«Эксперимент с птицей в воздушном насосе» — картина маслом на холсте 1768 года Джозефа Райта из Дерби , одна из ряда сцен при свечах, которые Райт написал в 1760-х годах. Картина отошла от условностей того времени, изобразив научный предмет в благоговейной манере, ранее присущей сценам исторического или религиозного значения. Райт был тесно связан с изображением промышленной революции и научных достижений эпохи Просвещения . Хотя его картины были признаны современниками исключительными, его провинциальный статус и выбор сюжетов означали, что стиль никогда широко не копировался. Картина принадлежит Национальной галерее в Лондоне с 1863 года и считается шедевром британского искусства.
На картине изображен натурфилософ , предшественник современного ученого, воссоздающий один из экспериментов Роберта Бойля с воздушным насосом , в котором птица лишается воздуха, перед разнообразной группой зрителей. Группа демонстрирует разнообразные реакции, но для большинства зрителей научное любопытство преобладает над беспокойством за птицу. Центральная фигура смотрит из картины, как будто приглашая зрителя принять участие в результате.
В 1659 году Роберт Бойль заказал строительство воздушного насоса, тогда описанного как «пневматический двигатель», который сегодня известен как « вакуумный насос ». Воздушный насос был изобретен Отто фон Герике в 1650 году, хотя его высокая стоимость удерживала большинство современных ученых от создания аппарата. У Бойля, сына графа Корка , таких проблем не было — после его создания он пожертвовал первоначальную модель 1659 года Королевскому обществу и построил еще две переработанные машины для своего личного пользования. Помимо трех насосов Бойля, в 1660-х годах, вероятно, существовало не более четырех других: один был у Христиана Гюйгенса в Гааге , один, возможно, был у Генри Пауэра в Галифаксе , и, возможно, были насосы в колледже Христа в Кембридже и Академии Монмора в Париже. [1] Насос Бойля, который был в значительной степени разработан по спецификациям Бойля и сконструирован Робертом Гуком , был сложным, капризным и проблематичным в эксплуатации. Многие демонстрации могли быть выполнены только с Гуком под рукой, и Бойль часто оставлял критические публичные демонстрации исключительно Гуку, чей драматический талант соответствовал его техническому мастерству. [2]
Несмотря на эксплуатационные и технические трудности, конструкция насоса позволила Бойлю провести множество экспериментов по свойствам воздуха, которые он позже подробно описал в своей книге « Новые физико-механические эксперименты, касание пружины воздуха и ее эффекты (проведенные, по большей части, в новом пневматическом двигателе)» . В этой книге он подробно описал 43 эксперимента, которые он провел, иногда с помощью Гука, по влиянию воздуха на различные явления. Бойль проверил влияние «разреженного» воздуха на горение, магнетизм, звук и барометры, а также исследовал влияние повышенного давления воздуха на различные вещества. Он перечислил два эксперимента на живых существах: «Эксперимент 40», в котором проверялась способность насекомых летать при пониженном давлении воздуха, и драматичный «Эксперимент 41», который продемонстрировал зависимость живых существ от воздуха для их выживания. В этой попытке узнать что-либо «о причине, по которой дыхание так необходимо животным, которых природа снабдила легкими», Бойль провел многочисленные эксперименты, в ходе которых он помещал в сосуд насоса большое количество различных существ, включая птиц, мышей, угрей, улиток и мух, и изучал их реакцию при удалении воздуха. [3] Здесь он описывает раненого жаворонка :
... птица некоторое время казалась достаточно живой; но после большего отсасывания воздуха она начала явно падать и казаться больной, и очень скоро после этого у нее начались такие же сильные и нерегулярные конвульсии, какие обычно наблюдаются у домашней птицы, когда ей отрывают голову: ибо птица подпрыгнула снова и снова два или три раза и упала так, что ее грудь была поднята вверх, голова опущена вниз, а шея перекошена. [4]
К тому времени, когда Райт написал свою картину в 1768 году, воздушные насосы были относительно обычным научным инструментом, и странствующие «лекторы по натуральной философии » — обычно больше шоумены, чем ученые — часто ставили «эксперимент с животным в воздушном насосе» в качестве центрального элемента своей публичной демонстрации. [5] Они проводились в ратушах и других больших зданиях для публики, покупающей билеты, или были заказаны обществами или для частных показов в домах состоятельных людей, обстановка, предложенная в обеих демонстрационных работах Райта. [6] Одним из самых известных и уважаемых странствующих лекторов был Джеймс Фергюсон, FRS , шотландский астроном и вероятный знакомый Джозефа Райта (оба были друзьями Джона Уайтхерста ). Фергюсон отметил, что «легочное стекло» с небольшим наполненным воздухом пузырем внутри часто использовалось вместо животного, поскольку использование живого существа было «слишком шокирующим для каждого зрителя, имеющего хоть малейшую степень человечности». [7]
Полная луна на картине имеет важное значение, поскольку встречи Лунного круга (переименованного в Лунное общество в 1775 году) были приурочены к использованию ее света во время путешествий.
Райт познакомился с Эразмом Дарвином в начале 1760-х годов, вероятно, через их общего знакомого Джона Уайтхерста , впервые проконсультировавшегося с Дарвином по поводу плохого здоровья в 1767 году, когда он остановился в доме Дарвинов на неделю. [8] Энергия и живость как Эразма, так и Мэри (Полли) Дарвин произвели впечатление на Райта. В 1980-х годах Эрик Эванс (Национальная галерея) предположил, что Дарвин — это фигура на переднем плане слева, которая держит часы. Поскольку этот сдержанный хронометрист не соответствует яркому характеру Дарвина, более вероятно, что это доктор Уильям Смолл . Внимание к хронометрированию соответствует роли доктора Смолла как общественного секретаря Лунного круга. Смолл вернулся из Вирджинии в 1764 году и основал свою практику в Бирмингеме в 1765 году, что соответствует встрече в 1767 году. Профиль и парик этой фигуры соответствуют современному портрету Смолла работы Тилли Кеттл .
Во время ученичества и в начале карьеры Райт сосредоточился на портретной живописи. К 1762 году он стал опытным портретистом, и его групповой портрет 1764 года « Джеймс Шаттлворт, его жена и дочь» признан его первым настоящим шедевром. Бенедикт Николсон предполагает, что Райт находился под влиянием работ Томаса Фрая ; в частности, 18 меццо- тинто длиной до груди , которые Фрай завершил незадолго до своей смерти в 1762 году. Возможно, именно изображения при свечах Фрая побудили Райта поэкспериментировать с сюжетными работами. Первая попытка Райта, «Девушка, читающая письмо при свечах, с молодым человеком, смотрящим ей через плечо» (1762 или 1763), является пробой в этом жанре и привлекательна, хотя и несложна. [9] «Эксперимент с птицей в воздушном насосе » Райта является частью серии ноктюрнов при свечах , которые он создал между 1765 и 1768 годами.
В западном искусстве существовала долгая история живописи сцен со свечами , хотя, поскольку Райт в то время не путешествовал за границу, остается неопределенность относительно того, какие картины он мог видеть в оригинале, а не на гравюрах . Николсон, который изучал как Райта, так и других художников, писавших о свечах, таких как утрехтские караваджисты 17-го века , считал, что их картины, одни из самых больших в этом стиле, скорее всего, оказали влияние на Райта. Однако Джуди Эгертон задается вопросом, мог ли он их видеть, предпочитая в качестве источников влияния гораздо меньшие работы лейденского художника Годфрида Шалькена (1643–1706), чья репутация была гораздо выше в начале 18-го века, чем впоследствии. Он работал в Англии с 1692 по 1697 год, и несколько его картин можно поместить в английские коллекции во времена Райта. [10]
Хотя он был ведущим экспертом, писавшим на английском языке, Николсон не предполагает, что Райт, вероятно, знал о повествовательных религиозных сюжетах при свечах 17-го века Жоржа де Латура и Трофима Биго , которые по своей серьезности являются наиболее близкими к работам Райта, освещенными только свечой. Работы голландских художников и другие сцены при свечах английских художников 18-го века, таких как Генри Морланд (отец Джорджа ), имели тенденцию вместо этого использовать возможности полумрака для эротической суггестии. Некоторые из более поздних сцен при свечах самого Райта были отнюдь не такими серьезными, как его первые, как видно из их названий: « Два мальчика, дерущиеся за мочевой пузырь» и «Две девочки, одевающие котенка при свечах» . [11]
Первая из его шедевров при свечах, « Три человека, смотрящие на гладиатора при свечах» , была написана в 1765 году и изображала трех мужчин, изучающих уменьшенную копию « Гладиатора Боргезе ». «Смотрящий на гладиатора » вызвал огромное восхищение; но его следующая картина, «Философ, читающий лекцию о планетарии», в которой лампа помещена вместо Солнца (обычно известная под сокращенной формой «Философ, читающий лекцию о планетарии» или просто «Оррери» ), вызвала больший переполох, поскольку заменила классический сюжет в центре сцены на научный. Изображение Райтом благоговения, вызванного научными «чудесами», ознаменовало разрыв с традициями, в которых художественное изображение такого чуда было зарезервировано для религиозных событий, [12] поскольку для Райта чудеса технологического века были столь же внушающими благоговение, как и сюжеты великих религиозных картин. [13]
В обеих этих работах обстановка при свечах имела реалистическое обоснование. Просмотр скульптуры при свечах, когда контуры были хорошо видны и даже могло быть впечатление движения от мерцающего света, был модной практикой, описанной Гете . [14] В демонстрации планетария тени, отбрасываемые лампой, представляющей солнце, были неотъемлемой частью экспозиции, используемой для демонстрации затмений . Но, кажется, нет никаких других причин, кроме усиления драматизма, чтобы ставить эксперимент с воздушным насосом в комнате, освещенной одной свечой, а в двух более поздних картинах этого предмета Шарля-Амедея-Филиппа ван Лоо освещение было обычным. [15]
Картина была одной из многих британских работ, бросающих вызов установленным категориям жесткой, продиктованной Францией иерархии жанров в конце 18 века, поскольку другие типы живописи стремились к тому, чтобы к ним относились так же серьезно, как к костюмированной исторической живописи на классическую или мифологическую тему. В некоторых отношениях сюжеты «Оррери» и «Воздушный насос» напоминали разговорные произведения , тогда в основном форму портретной живописи среднего класса, хотя вскоре им был дан новый статус, когда Иоганн Цоффани начал рисовать королевскую семью примерно в 1766 году. Однако, учитывая их торжественную атмосферу, и поскольку, по-видимому, ни одна из фигур не предназначена для понимания как портреты (даже если модели могут быть идентифицированы), картины нельзя рассматривать как разговорные произведения. [16] Историк искусств 20 века Эллис Уотерхаус сравнивает эти две работы с « жанром serieux » современной французской драмы, как ее определили Дени Дидро и Пьер Бомарше , точка зрения, одобренная Эгертоном. [17]
Анонимный отзыв того времени назвал Райта «величайшим и необычным гением в своеобразном смысле». [18] «Оррери» была написана без комиссии, вероятно, в ожидании, что ее купит Вашингтон Ширли , 5-й граф Феррерс , любитель астрономии, у которого был свой собственный оррери , и у которого друг Райта Питер Перес Бердетт останавливался во время своего пребывания в Дербишире . На картине изображены фигуры, предположительно портреты Бердетта и Феррерса, Бердетт делает заметки, а Феррерс сидит со своим сыном рядом с оррери. [7] Феррерс купил картину за 210 фунтов стерлингов, но 6-й граф продал ее с аукциона, и сейчас она находится в Музее и художественной галерее Дерби . [19]
В 1768 году последовал «Эксперимент с птицей в воздушном насосе» , эмоционально заряженный эксперимент, контрастирующий с упорядоченной сценой из «Планеты» . Картина размером 72 на 94½ дюйма (183 на 244 см) изображает серую кореллу, трепещущую в панике, пока воздух медленно выкачивается из сосуда насосом. Свидетели демонстрируют различные эмоции: одна из девочек обеспокоенно наблюдает за судьбой птицы, в то время как другая слишком расстроена, чтобы наблюдать, и ее утешает ее отец; два джентльмена (один из них бесстрастно засекает время эксперимента) и мальчик смотрят с интересом, в то время как молодые влюбленные слева от картины поглощены только друг другом. [20] Сам ученый смотрит прямо из картины, как будто бросая вызов зрителю, чтобы решить, следует ли продолжать накачку, убив птицу, или следует заменить воздух и спасти кореллу. [21]
Помимо детей, мало сочувствия направлено на птицу; Дэвид Солкин предполагает, что персонажи картины показывают бесстрастную отстраненность развивающегося научного общества. Люди беспокоятся друг о друге: отец о своих детях, молодой человек о девочке, но страдания кореллы вызывают только внимательное изучение. [22] С одной стороны от мальчика сзади на стене видна пустая клетка кореллы, и для еще большего усиления драматизма неясно, опускает ли мальчик клетку на шкиве, чтобы позволить вернуть птицу после эксперимента, или поднимает клетку обратно, уверенный в смерти ее бывшего обитателя. Также было высказано предположение, что он, возможно, задергивает шторы, чтобы заблокировать свет от полной луны.
Дженни Углоу считает, что мальчик перекликается с фигурой в последней печати «Четырех стадий жестокости » Уильяма Хогарта , указывая на высокомерие и потенциальную жестокость эксперимента, [19] в то время как Дэвид Фрейзер также видит композиционное сходство с аудиторией, сгруппированной вокруг центральной демонстрации. [24] Нейтральная поза центрального персонажа и неопределенные намерения мальчика с клеткой были более поздними идеями: ранний набросок, обнаруженный на обороте автопортрета, опускает мальчика и показывает натурфилософа, успокаивающего девочек. В этом наброске очевидно, что птица выживет, и поэтому композиция лишена силы окончательной версии. [25] Лохланн Джейн проанализировал картину в контексте современной культурной истории и медицины человеческого удушья и удушья. [26] Райт, который заимствовал многие сюжеты из английской поэзии, вероятно, знал следующий отрывок из «Странника» (1729) Ричарда Сэвиджа : [27]
- Так что в некоторых двигателях, которые не имеют вентиляционного отверстия,
- Если некое существо заточено бездыханно,
- Он тошнит, падает, задыхается и задыхается,
- Печально, что над Видом плывут теневые Туманы Смерти;
- Если затем добрый Воздух снова вольется в нас.
- Новые порывы, новые пульсы учащают каждую жилку;
- Из ясного, возвышенного, возрожденного жизнью Ока,
- Рассеиваясь, летят темные и влажные Пары.
.jpg/1280px-Trinity_(Guiard_des_Moulins,_Bible_historiale,_15_c.).jpg)
Корелла была бы редкой птицей в то время, «и той, чья жизнь никогда бы в действительности не подвергалась риску в таком эксперименте, как этот». [28] Она не стала широко известна, пока не была показана в иллюстрациях к отчетам о путешествиях капитана Кука в 1770-х годах. До путешествия Кука кореллы импортировались только в небольших количествах как экзотические птицы для содержания в клетках. Райт нарисовал одну в 1762 году в доме Уильяма Чейза, изобразив ее как на своем портрете Чейза и его жены ( Мистер и миссис Уильям Чейз ), так и в отдельном исследовании «Попугай » . [29] Выбрав такую редкость для этой научной жертвы, Райт не только выбрал более драматичный предмет, чем «легочное стекло», но и, возможно, сделал заявление о ценностях общества в эпоху Просвещения . [7] Серое оперение кореллы также выглядит гораздо более эффектно в затемненной комнате, чем маленькая тускло окрашенная птичка на раннем масляном наброске Райта . [28] Было отмечено сходство между группой птиц и двумя ближайшими фигурами и типом изображения Троицы, встречающимся в ранней нидерландской живописи , где Святой Дух представлен голубем, на которого указывает Бог-Отец (философ), в то время как Христос (отец) делает жест, благословляя зрителя. [30]
На столе находятся различные другие предметы оборудования, которые натурфилософ мог бы использовать во время своей демонстрации: термометр, гаситель свечей и пробка, а рядом с человеком, сидящим справа, находится пара магдебургских полушарий , которые могли бы использоваться с воздушным насосом для демонстрации разницы в давлении, оказываемом воздухом и вакуумом: когда воздух откачивался из пространства между двумя полушариями, их было невозможно разъединить. Сам воздушный насос выполнен в мельчайших деталях, точно отражая конструкции, использовавшиеся в то время. [31] То, что может быть человеческим черепом в большой стеклянной чаше, заполненной жидкостью, не было бы обычным предметом оборудования; [32] Уильям Шупбах предполагает, что он и свеча, которая, предположительно, освещает чашу сзади, образуют vanitas — два символа смертности, отражающие борьбу кореллы за жизнь. [29]
Мощный центральный источник света создает эффект светотени . Свет, освещающий сцену, описывается как «настолько яркий, что это может быть только свет откровения». [33] Единственный источник света скрыт за чашей на столе; вокруг чаши можно увидеть некоторый намек на стекло лампы, но Дэвид Хокни предположил, что сама чаша может содержать серу, давая мощный единый источник света, которого не было бы у свечи или масляной лампы. [34] В более раннем исследовании виден подсвечник, а пламя отражается в чаше. Хокни считает , что многие из старых мастеров использовали оптическое оборудование для помощи в своей живописи, и предполагает, что Райт мог использовать линзы для переноса изображения на бумагу, а не рисовать непосредственно со сцены, поскольку он считает, что рисунок теней, отбрасываемых освещением, мог быть слишком сложным для Райта, чтобы так точно запечатлеть его без посторонней помощи. [34] Однако можно заметить, что подставка, на которой расположен насос, не отбрасывает тени на тело философа, как можно было бы ожидать.
Воздушный насос Райта был необычен тем, что изображал архетипы, а не конкретных людей, хотя предлагались различные модели для фигур. Молодые влюбленные, возможно, были основаны на Томасе Колтмане и Мэри Барлоу, друзьях Райта, которых он позже изобразил в «Мистере и миссис Томас Колтман» (также в Национальной галерее) после их свадьбы в 1769 году; Эразм Дарвин был предложен как человек, хронометрирующий эксперимент слева от стола, а Джон Уорлтайр, которого Дарвин пригласил помочь с некоторыми экспериментами с воздушным насосом в реальной жизни, как натурфилософ; [35] но Райт никогда не называл ни одного из персонажей и не предполагал, что они были основаны на реальных людях. [7]
В «Оррери» все персонажи были идентифицированы, за исключением философа, который имеет физическое сходство с Исааком Ньютоном, но отличается достаточно, чтобы сделать положительную идентификацию невозможной. Николсон обнаруживает сильное влияние Фрая на протяжении всей картины. Особенно поразительно сходство между меццо-тинто « Портретом молодого человека» Фрая 1760–1761 годов и фигурой мальчика, склонившего голову набок и пристально смотрящего на птицу. В 1977 году Майкл Уинн опубликовал один из рисунков Фрая мелом около 1760 года, «Старик, опирающийся на посох» , который так похож на наблюдателя на переднем плане справа на картине Райта, что невозможно, чтобы Райт не видел его. На картине есть и другие намеки на стиль Фрая: даже фигура натурфилософа имеет штрихи от « Фигуры со свечой» Фрая . Хотя Генри Фюсли позже также развил стиль работ Фрая, нет никаких свидетельств того, что он рисовал что-то подобное до начала 1780-х годов. Поэтому, хотя он уже был в Англии во время создания Воздушного насоса , маловероятно, что он оказал влияние на Райта. [36]
Научные картины Райта переняли элементы из традиции исторической живописи, но им не хватало героического центрального действия, типичного для этого жанра. Хотя они и новаторские, они считаются свойственными Райту, чей уникальный стиль объяснялся многими способами. Были подчеркнуты провинциальный статус Райта и его связи с Лунным обществом , группой видных промышленников, ученых и интеллектуалов, которые регулярно встречались в Бирмингеме между 1765 и 1813 годами, а также его тесная связь и симпатия к достижениям, достигнутым в ходе зарождающейся промышленной революции . Другие критики подчеркивали желание запечатлеть моментальный снимок общества того времени в традициях Уильяма Хогарта, но с более нейтральной позицией, в которой отсутствует язвительная сатира работ Хогарта. [37]
Научные сюжеты картин Райта этого времени были призваны привлечь богатые научные круги, в которых он вращался. Хотя сам он никогда не был членом этого общества, у него были прочные связи с Лунным обществом : он дружил с его членами Джоном Уайтхерстом и Эразмом Дарвином, а также с Джозайей Веджвудом , который позже заказывал у него картины. [38] Включение луны в картину было намеком на их ежемесячные встречи, которые проводились в полнолуние. Как и «Планета планет» , Райт, по-видимому, написал «Воздушный насос» без комиссии, и картина была куплена доктором Бенджамином Бейтсом , который уже владел «Гладиатором » Райта . Врач из Эйлсбери, покровитель искусств и гедонист, Бейтс был ярым членом Клуба адского огня . В бухгалтерской книге Райта указаны различные цены на картину: в одном месте указано P d £200, а в другом — £210, но Райт написал Бейтсу, прося £130, заявив, что низкая цена «может сильно навредить мне при будущей продаже моих картин, и когда я отправлю вам квитанцию о получении денег, я подтвержу большую сумму». [39] Не зафиксировано, заплатил ли Бейтс когда-либо полную сумму; Райт только отмечает в своей бухгалтерской книге, что получил £30 в качестве частичной оплаты. [40]
Райт выставил картину на выставке Общества художников в 1768 году, и она была повторно выставлена перед Кристианом VII Датским в сентябре того же года. Зрители отметили, что она была «умной и энергичной», [29] в то время как Гюстав Флобер , который видел ее во время визита в Англию в 1865–66 годах, считал ее «charmant de naïveté et profondeur». [28] Она была настолько популярна, что Валентайн Грин сделал с нее гравюру меццо-тинто , которая была опубликована Джоном Бойделлом 24 июня 1769 года, [40] и первоначально продавалась за 15 шиллингов . Она переиздавалась на протяжении 18 и 19 веков, все более слабыми оттисками. [41] Эллис Уотерхаус назвал ее «одним из совершенно оригинальных шедевров британского искусства». [42]
От Бейтса картина перешла к Уолтеру Тиреллу; другой член семьи Тиреллов, Эдвард, подарил ее Национальной галерее в Лондоне в 1863 году после того, как ее не удалось продать на аукционе Christie's в 1854 году. Картина была передана в галерею Тейт в 1929 году, хотя на самом деле она находилась в аренде в Музее и художественной галерее Дерби между 1912 и 1947 годами. Она была предоставлена для выставок в Национальную галерею искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1976 году, в Национальном музее изящных искусств в Стокгольме в 1979–1980 годах, а также в Париж ( Большой дворец ), Нью-Йорк ( Метрополитен ) и Тейт в Лондоне в 1990 году. Она была возвращена Национальной галереей из Тейт в 1986 году. [43] Они описывают ее состояние как хорошее, с незначительными изменениями, заметными на некоторых фигурах. В последний раз ее чистили в 1974 году. [44]
Эта поразительная сцена использовалась в качестве иллюстрации на обложке для многих книг на художественные и научные темы. Она даже породила подделки и пародии: обложка книги « Наука Плоского мира » Терри Пратчетта , Яна Стюарта и Джека Коэна — дань уважения картине художника Пола Кидби , который заменил персонажей Райта главными героями книги. Пьеса Шелаг Стивенсон «Эксперимент с воздушным насосом» , вдохновленная картиной, стала соавтором премии Маргарет Рэмси 1997 года и была впервые представлена в театре Royal Exchange в Манчестере в 1998 году.
