Эрнст Генрих Кренек ( чех : [ˈkr̝ɛnɛk ] , 23 августа 1900 — 22 декабря 1991) — австрийский , позже американский композитор. Он исследовал атональность и другие современные стили и написал ряд книг, в том числе «Музыка здесь и сейчас » (1939), исследование Йоханнеса Окегема (1953) и « Окруженные горизонты: размышления о моей музыке » (1974). Кренек написал две пьесы, используя псевдоним Торнтон Уинслоу .
Эрнст Генрих Крженек [а] родился в Вене (тогда в Австро-Венгрии ), он был сыном чешского солдата австро-венгерской армии. Он учился там и в Берлине у Франца Шрекера, а затем работал дирижером в ряде немецких оперных театров. Во время Первой мировой войны Кренек был призван в австрийскую армию, но находился в Вене, что позволило ему продолжить музыкальное обучение. В 1922 году он познакомился с Альмой Малер , вдовой Густава Малера , и ее дочерью Анной , которой он посвятил свою Симфонию № 2 и на которой женился в январе 1924 года. Этот брак закончился разводом до своей первой годовщины. [2]
Во время женитьбы на Анне Малер Кренек заканчивал свой Скрипичный концерт № 1, соч. 29. Австралийская скрипачка Альма Муди помогала Кренеку не в озвучивании партии скрипки, а в получении финансовой помощи от ее швейцарского покровителя Вернера Рейнхарта в то время, когда в Германии была гиперинфляция. В благодарность Кренек посвятил концерт Муди, и 5 января 1925 года она представила его премьеру в Дессау . Развод Кренека с Анной Малер стал окончательным через несколько дней после премьеры. Кренек не присутствовал на премьере, но у него был роман с Муди, который был описан как «недолговечный и сложный». Ему так и не удалось услышать, как она играет на концерте, но он «увековечил некоторые аспекты ее личности в образе Аниты в своей опере « Джонни spielt auf ». Эта «джазовая опера», завершенная в 1926 году, имела огромный успех по всей Европе и на несколько лет сделала имя Кренека нарицательным; В Австрии до сих пор продается марка сигарет под названием «Jonny». [3] Сам Кренек, однако, почувствовал себя некомфортно из-за этого успеха, поскольку его коллеги-музыканты раскритиковали коммерциализацию его музыки и вскоре после этого радикально изменили его композиционное направление.
Джазовая партитура Джонни Шпилта ауфа и ее центральный персонаж, черный джазовый музыкант (который также замечен в распутстве и краже бесценной скрипки), принесли Кренеку позор зарождающейся нацистской партии ; образ Джонни был искажен и стал центральным элементом плаката, рекламирующего выставку так называемой «дегенеративной» музыки Entartete Musik в 1938 году. Кренека часто называли еврейским композитором во времена Третьего рейха, хотя он таковым не был, и его запугивали режимом до его эмиграции; 6 марта 1933 года, через день после последних полусвободных выборов в марте 1933 года , музыка Кренека к «Триумфу дер Эмпфиндсамкейта » Гете была изъята из Мангейма , и в конечном итоге на Венскую государственную оперу было оказано давление , которая отменила заказал премьеру « Карла V» .
В 1938 году Кренек переехал в США, где преподавал музыку в различных университетах, первым из которых был колледж Вассар . Позже он преподавал в Университете Хэмлайн в Сент-Поле , штат Миннесота , с 1942 по 1947 год. Там он встретил и женился на своей третьей жене, композиторе Глэдис Норденстром , которая в то время была его студенткой. Он стал американским гражданином в 1945 году. Позже он переехал в Торонто, Онтарио , Канада, где преподавал в Королевской музыкальной консерватории в 1950-х годах. Среди его учеников были Милтон Барнс , Лорн Беттс , Роке Кордеро , Сэмюэл Долин , Роберт Эриксон , Халим Эль-Даб , Ричард Максфилд , Уилл Огдон , Джордж Перл , Вирджиния Сэй и Сюн-Зи Вонг . Позже он переехал в Туджангу , [4] [5] , а затем переехал в Палм-Спрингс, Калифорния , в 1966 году . [6] [7] Он умер там в 1991 году в возрасте 91 года, но был похоронен на Центральном кладбище Вены . В 1998 году Глэдис Норденстром основала Институт Эрнста Кренека; В 2004 году частный фонд переехал из Вены в Кремс-ан-дер-Дунау , Австрия. [8]
После встречи с Кренеком в 1922 году Альма Малер попросила его закончить Симфонию № 10 ее покойного мужа . Кренек помогал в редактировании первой и третьей частей, но дальше не пошел. Более плодотворным был ответ Кренека на примерно современную просьбу его друга , пианиста и композитора Эдуарда Эрдмана , который хотел добавить в свой репертуар фортепианную сонату Шуберта « Реликвия» для завершения фрагментарных третьей и четвертой частей этого произведения. Завершение Кренека, датированное 1921 годом в некоторых источниках [9] [ не удалось проверить ] , но 1922 годом в его собственной памяти, [10] позже обнаружило других чемпионов в Вебстере Эйткене в концертном зале [11] и Рэе Леве ; [10] Фридрих Вюрер ; [12] и, совсем недавно, Станислава Христенко [13] на пластинках.
В своих примечаниях к записи Льва, датированных июлем 1947 года, Кренек предложил понимание проблем завершения произведений другого композитора в целом и сонаты Шуберта в частности.
Завершить незавершенную работу великого мастера – задача очень тонкая. По моему мнению, за это можно честно взяться только в том случае, если исходный фрагмент содержит все основные идеи неоконченного произведения. В таком случае уважаемый мастер может попытаться после увлекательного изучения стиля мастера развить эти идеи таким образом, который, насколько ему известно, мог бы быть способом самого мастера. Рассматриваемое произведение, вероятно, будет иметь аналогии среди других, завершенных произведений мастера, а внимательное исследование его методов в подобных ситуациях укажет на возможные решения проблем, поставленных незавершенным произведением. Даже тогда артист, решающий эту щекотливую задачу, будет чувствовать себя немного неловко, зная по своему композиторскому опыту, что творческий ум не всегда следует своим собственным прецедентам. Он больше осознает тот факт, что непредсказуемость — одна из наиболее ревностно охраняемых прерогатив гениев. ... Однако сомнения такого рода можно отбросить, если мы уверены, что автор фрагмента изложил существенный тематический материал, который должен был войти в работу. Если это не так, я чувствую, что никто, даже величайший гений, не должен осмелиться дополнить фрагменты, оставленные другим гением.
В качестве примера Кренек объясняет, что внимательный изучающий стиль Рембрандта, возможно, сможет завершить картину без одного или двух углов, но никогда не сможет предоставить две полностью недостающие картины из серии из четырех картин; такая попытка приведет лишь к «более или менее успешным фейкам». Обращаясь к музыкальному примеру, Кренек, очевидно, не зная о сохранившемся наброске третьей части, утверждает, что собственная «Неоконченная симфония» Шуберта «оставлена ее создателем только с двумя написанными частями из четырех; от двух других не осталось и следа». ...Можно было бы написать к симфонии две или более частей в манере Шуберта, но это был бы не Шуберт». [ Эта цитата нуждается в цитировании ]
Музыка Кренека охватывала множество стилей и отражала многие основные музыкальные влияния 20 века. Его ранние работы написаны в позднеромантической идиоме , показывая влияние его учителя Франца Шрекера, но около 1920 года он обратился к атональности под влиянием учебника Эрнста Курта Grundlagen des Linearen Kontrapunkts и принципов Бузони , Шнабеля. , Эрдманн и Шерхен , среди других. [14]
Визит в Париж , во время которого он познакомился с творчеством Игоря Стравинского ( особенно влиятельным был Пульчинелла ) и Les Six , привел его к принятию неоклассического стиля примерно в 1924 году . [14] Вскоре после этого он обратился к неоромантизму и включил Джазовые влияния проявились в его опере «Джонни забастовки», 1926) и одноактной опере «Швергевичт» (1928). Другие неоромантические произведения этого периода были созданы по образцу музыки Франца Шуберта , ярким примером является Reisebuch aus den österreichischen Alpen (1929). [15]
Кренек отказался от неоромантического стиля в конце 1920-х годов, чтобы принять двенадцатитоновую технику Арнольда Шенберга , [ 14] метод, используемый исключительно в опере Кренека «Карл V» (1931–33) и большинстве его более поздних произведений. [16] Его самое бескомпромиссное использование двенадцатитоновой техники было в его Шестом струнном квартете (1936) и его фортепианных вариациях (1937). [17] В Lamentatio Jeremiae Prophetae (1941–42) Кренек объединил двенадцатитоновое письмо с методами модального контрапункта эпохи Возрождения. [18] Он использовал мотивы, сочиненные его ученицей Вирджинией Сей в своих произведениях « Ураганные вариации для фортепиано», опус 100 (1944) [19] и «Трюки и мелочи» (1945), также для фортепиано. [20]
В 1955 году его пригласили работать в студии электронной музыки WDR в Кёльне , и этот опыт побудил его разработать тотальную серийную идиому. [21] Примерно с 1960 года он добавил в свой серийный словарный запас некоторые принципы алеаторической музыки в таких работах, как «Горизонт в круге» (1967), « Из трех сделайте семь» (1960–61) и «Фибоначчи-мобиль» (1964). [21] [22]
В более поздние годы его композиционный стиль стал более расслабленным, хотя он продолжал использовать элементы как двенадцатитоновой, так и тотальной серийной техники. [21]
В день 85-летия Кренека город Вена вручил премию Эрнста Кренека. [24]
за исключением его приемного города Лос-Анджелеса, где он много лет жил в обстановке типа кокошки в Туджунга-Хиллз.
