Этюд соч. 10, № 4 до ♯ минор , известный как этюд Torrent , — это исследование для фортепиано соло, написанное Фредериком Шопеном в 1830 году . Впервые оно было опубликовано в 1833 году во Франции, [1] Германии [2] и Англии [3] как четвертая часть его этюдов соч. 10. Это исследование, очень быстрое Presto con fuoco , содержит непрерывные шестнадцатые ноты (шестнадцатые) в стиле perpetuum mobile [4] с участием обеих рук.
Как и все другие этюды Шопена, это произведение написано в форме ABA , хотя раздел B не представляет собой контрастную и независимую среднюю часть в манере трио . [ 5] Вся пьеса основана на том же мотиве шестнадцатой ноты , который возникает из своего начального сильного акцента сфорцато, чтобы быстро увеличить свою громкость и объем, пока не заканчивается резкой кульминацией сфорцато. [6] Музыковед Гуго Лейхтентритт (1874–1951) представляет графическую кривую, которая иллюстрирует агрессивный характер мотива, расширяющегося от второй до одиннадцатой менее чем за три такта .
Лейхтентритт сравнивает манеру развития мотива, особенно 4-тактовые чередования левой и правой руки в исполнении темы, с некоторыми прелюдиями Баха или с жигой из Английской сюиты № 6 И. С. Баха . [ 7] В секции B эти чередующиеся последовательности сокращаются до двух тактов, а частота сфорцати и акцентов возрастает.
Лейхтентритт полагает, что в быстром темпе кульминации сфорцати в тактах 16–45 можно воспринимать как связную контурную линию. [8] Опять же, как и в соч. 10, № 1 , Шопен достигает мощных звуковых эффектов с помощью арпеджио в десятых на уменьшенных септаккордах . После кульминации, ff , con forza (45–47), более прозрачный мост приводит к возвращению раздела A, который резюмирует первые два восьмитактовых периода , расширяя каденцию на четыре дополнительных такта, увеличивая до fff и подготавливая яростную кода , con più fuoco possibile (настолько пламенно, насколько это возможно).
.jpg/1280px-Hummel_Concerto_Op._85_(Rondo).jpg)
Шопенист Саймон Финлоу замечает, что очень похожий отрывок встречается за десятилетие до Шопена в рондо фортепианного концерта № 2 Иоганна Непомука Гуммеля , соч. 85. У Гуммеля, однако, цель шестнадцатой фигуры — «украсить хроматическую последовательность», тогда как у Шопена эта фигура «воплощает мотивную структуру, которая пронизывает всю композицию» и достигает «драматического апофеоза» в Коде. [9] Еще одной примечательной чертой является оптимистичный характер мотива, также пронизывающего всю пьесу. Как и в первых двух этюдах соч. 10, черновик автографа читает сокращенное время (alla breve), дополнительно подкрепленное отметкой метронома 
= 88 относится к половинным нотам (а не
= 176 (по четвертным нотам ).
Американский музыкальный критик Джеймс Хунекер (1857–1921) считает, что «несмотря на темный тональный цвет», этот этюд «кипит жизнью и выплескивает пламя». [10] Немецкий пианист и композитор Теодор Куллак (1818–1882) называет его «бравурным этюдом скорости и легкости в обеих руках. Акцентуация огненная!» [11] Лейхтентритт называет произведение «великолепной тоновой живописью» [prachtvolles Tongemälde] и «элементарным звуковым опытом» [elementares Klangerlebnis]:
[...] Выражение беспокойной свирепой, почти дикой, мрачной ярости: Образ вздымающихся океанских волн, разбивающихся о скалистый берег, грохочущих и пенящихся, их брызги взмывают вверх, облизывают скалы и быстро стекают снова. [...] увлекательное взаимодействие набегания, рева, ропота, грохота, течения, восхождения, прыжка, разбивания, падения, все это без единой точки покоя. [...] Такт 27: Играющие волны, кажется, ненадолго останавливаются на выступающей каменной террасе и некоторое время бегут по равнине (30–33), они падают шаг за шагом, внезапно заглушаемые новым громовым натиском (33), который в своем стремительном падении растворяется в цветной пене (35, 36). [...] Такты 41 - 44: Взмах вверх и вниз обеими руками; высоко вверху посылает волну свой всплеск (44) и в могучем громовом грохоте (ff con fuoco) волна обрушивается сама на себя, выбегая на ровную равнину (47–50), но всегда, даже при отливе, раскрывая свою силу через случайные аккорды сфорцато левой руки. [12]
Исследователь творчества Шопена Роберт Колле считает, что в исследовании «есть не просто намек на что-то стихийное, демоническое и даже зловещее». [13] Итальянский композитор и редактор Альфредо Казелла (1883–1947) утверждает: «Пьеса должна быть закончена с крайней стремительностью и без малейшего расслабления, почти как тело, брошенное с огромной скоростью [внезапно мчащееся] на неожиданное препятствие». [14]
В статье Роберта Шумана 1836 года в журнале Neue Zeitschrift für Musik о фортепианных этюдах [15] исследование классифицируется по категории «скорость и легкость» [Schnelligkeit und Leichtigkeit]. Колле замечает, что процедура переноса шестнадцатой ноты из одной руки в другую, обычная у Баха, но редкая у Шопена, «предъявляет большие требования к левой руке». Шопен [в других произведениях] редко обращается с левой рукой «как будто это вторая правая рука». [16] Зигзагообразная конфигурация линии шестнадцатой ноты у Шопена едва ли позволяет использовать стандартную аппликатуру гаммы C♯ минор и предлагает пианистам использовать большой палец на черных клавишах, обращаясь с ними так же, как с белыми. Результатом является общее отсутствие скрещивания пальцев, что способствует более быстрому темпу. Французский пианист Альфред Корто (1877–1962) утверждает, что основная трудность, которую необходимо преодолеть, — это «регулярность и живость атаки» и [очень быстрое] чередование узких и широких позиций рук. [17] Его предварительные упражнения начинаются с рассмотрения узких и широких позиций по отдельности.
Во многих изданиях упоминается педалирование, но в оригинальных изданиях оно не встречается [18] , за исключением последних четырёх тактов (79–82).
Версия Леопольда Годовского для левой руки в его 53 исследованиях этюдов Шопена «сохраняет большинство элементов модели», но представляет собой вызов для исполнителя, который пытается «сохранить полное эмоциональное воздействие оригинала». [19]
