Автор ( / oʊ ˈ t ɜːr / ; французский: [otœʁ] , букв. « автор ») — художник с особым подходом, обычно кинорежиссер , чей контроль над созданием фильмов настолько неограниченный и личный, что режиссера сравнивают с « автор» фильма, [1] тем самым проявляя уникальный стиль или тематическую направленность режиссера. [2] Как неназванная ценность, авторизм зародился во французской кинокритике конца 1940-х годов, [3] и происходит от критического подхода Андре Базена и Александра Астрюка , тогда как американский критик Эндрю Саррис в 1962 году назвал его теорией автора . [4] [5] Тем не менее, эта концепция впервые появилась на французском языке в 1955 году, когда режиссер Франсуа Трюффо назвал ее политикой авторов и интерпретировал фильмы некоторых режиссеров, таких как Альфред Хичкок , как тело, раскрывающее повторяющиеся темы и заботы.
Американский актер Джерри Льюис снял свой собственный фильм 1960 года «Посыльный» , используя полный контроль, и получил высокую оценку за «личный гений». К 1970 году наступила эра Нового Голливуда , когда студии предоставили режиссерам широкую свободу действий. Полин Кель , однако, утверждала, что «авторы» полагаются на творчество других, например, кинематографистов. [6] [7] Жорж Садуль считал, что предполагаемый «автор» фильма потенциально может даже быть актером, но фильм действительно является совместным. [8] Алжан Харметц отметил, что контроль над фильмами осуществляется даже со стороны руководителей кино. [9] Взгляд Дэвида Кипена на сценариста как на главного автора называется теорией Шрайбера . В 1980-е годы крупные неудачи побудили студии восстановить контроль. Концепция авторского права также применялась к режиссерам, не являющимся кинорежиссерами, таким как продюсеры звукозаписи и дизайнеры видеоигр , такие как Хидео Кодзима . [10]
Еще до появления авторской теории считалось, что режиссер оказывает наибольшее влияние на фильм. В Германии один из первых теоретиков кино Вальтер Юлиус Блём объяснил, что, поскольку кинопроизводство — это искусство, ориентированное на массовую культуру, непосредственное влияние фильма, режиссер, рассматривается как художник, тогда как более ранний участник, например сценарист, рассматривается как художник. ученик. [11] [12] [ нужен лучший источник ] Джеймс Эйджи , ведущий кинокритик 1940-х годов, сказал, что «лучшие фильмы — это личные, снятые сильными режиссерами». [12] Между тем, французские кинокритики Андре Базен и Роже Ленхардт описали, что режиссеры, оживляя фильмы, отражают собственное мировоззрение режиссеров и впечатления от предмета, варьируя освещение, операторскую работу, постановку, монтаж и так далее. [13]
С началом французской новой волны в кино французский журнал Cahiers du cinéma , основанный в 1951 году, стал центром дискуссий о роли режиссеров в кино. В эссе 1954 года [14] Франсуа Трюффо раскритиковал преобладающее «Качественное кино», согласно которому режиссеры, верные сценарию, просто адаптируют литературный роман. Трюффо охарактеризовал такого режиссера как « metteur en Scene» , просто «постановщика», который добавляет исполнителей и картины. [15] Чтобы отразить мнение о том, что режиссеры, выражающие свою индивидуальность в своих работах, снимают лучшие фильмы, Трюффо придумал фразу «la politique des auteurs» или «политика авторов». [16] В качестве примеров этих «авторов» он назвал восемь писателей-режиссеров: Жана Ренуара , Робера Брессона , Жана Кокто , Жака Беккера , Абеля Ганса , Макса Офюльса , Жака Тати и Роже Ленхардта . [14]
Джерри Льюис , актер голливудской студийной системы, снял в 1960 году собственный фильм «Посыльный» . Влияние Льюиса на него распространялось на деловые и творческие роли, включая написание сценариев, режиссуру, освещение, редактирование и художественное руководство. Французские кинокритики, публикующиеся в Cahiers du Cinéma и Positif , высоко оценили результаты Льюиса. За мизансцену и операторскую работу Льюиса сравнивали с Говардом Хоуксом , Альфредом Хичкоком и Сатьяджитом Рэем . В частности, Жан-Люк Годар отдал должное «личному гению» Льюиса за то, что он сделал его «единственным в Голливуде, делающим что-то иное, единственным, кто не вписывается в устоявшиеся категории, нормы, принципы», «единственным тот, кто сегодня снимает смелые фильмы». [17]
Еще в своем эссе 1962 года «Заметки о теории автора», опубликованном в журнале Film Culture , [18] американский кинокритик Эндрю Саррис перевел французский термин la politique des auteurs , предложенный Франсуа Трюффо в 1955 году, в термин Сарриса « теория автора» . Саррис применил его к голливудским фильмам и подробно изложил в своей книге 1968 года « Американское кино: режиссеры и режиссура 1929–1968» , которая помогла популяризировать этот английский термин.
Благодаря теории автора критическое и общественное внимание к фильмам сместилось с их звезд на создание в целом. [12] В 1960-х и 1970-х годах новое поколение режиссеров, оживившее кинопроизводство за счет усиления контроля, ознаменовало эпоху Нового Голливуда , [19] [20] , когда студии предоставили режиссерам больше свободы действий для принятия рисков. [21] Тем не менее, в 1980-х годах, после громких провалов, таких как «Врата рая» , студии восстановили контроль, заглушив авторскую теорию. [22]
Полин Кель , один из первых критиков авторской теории, [23] [24] [25] обсуждала Эндрю Сарриса в журналах. [26] [7] Защищая фильм как сотрудничество, ее эссе 1971 года « Воспитание Кейна », исследуя фильм Орсона Уэллса 1941 года «Гражданин Кейн» , находит широкое использование соавтора сценария Германа Дж. Манкевича и оператора Грегга Толанда . [27]
Ричард Корлисс и Дэвид Кипен утверждали, что успех фильма больше зависит от сценария. [28] [29] [30] В 2006 году, чтобы изобразить сценариста как главного автора фильма, Кипен ввёл термин « теория Шрайбера» .
Для историка кино Жоржа Садуля главным «автором» фильма может также быть актер, сценарист, продюсер или автор романа, хотя фильм — это коллективная работа. [8] Историк кино Алжан Харметц , ссылаясь на вклад продюсеров и руководителей классического Голливуда, считает, что авторская теория «терпит крах против реальности студийной системы ». [9]
В феминистской критике Мария Гизе в 2013 году утверждала, что авторская теория ориентирована на мужчин, поскольку в пантеоны авторов почти не входят женщины. [31] Это может отражать явную нехватку женщин в качестве режиссеров : около 7% режиссеров были женщинами среди 250 самых кассовых фильмов в 2016 году. [32]
В некоторых юридических ссылках фильм рассматривается как произведение искусства, а автор, как его создатель, является первоначальным владельцем авторских прав. Согласно законодательству Европейского Союза , во многом под влиянием теории авторского права, режиссер считается автором фильма или одним из его авторов. [33]
Ссылки на авторскую теорию иногда применяются к музыкантам, музыкальным исполнителям и музыкальным продюсерам. С 1960-х годов продюсер Фил Спектор считается первым автором среди продюсеров популярной музыки. [34] [35] Автор Мэтью Баннистер назвал его первым «звездным» продюсером. [35] Журналист Ричард Уильямс писал:
Спектор создал новую концепцию: продюсер как генеральный директор творческого процесса от начала до конца. Он брал все под свой контроль, подбирал исполнителей, писал или выбирал материал, контролировал аранжировки, подсказал певцам, как следует фразировать, руководил всеми этапами процесса записи с величайшим вниманием к деталям и самостоятельно публиковал результат. этикетка. [36]
Еще одним автором ранней поп-музыки был Брайан Уилсон , наставником которого был Спектор . [38] В 1962 году группа Уилсона, The Beach Boys , подписала контракт с Capitol Records и быстро добилась коммерческого успеха, благодаря чему Уилсон был одним из первых записывающихся исполнителей, а также предпринимательским продюсером. [39] До появления « прогрессивной поп-музыки » конца 1960-х годов исполнители обычно мало влияли на свои собственные записи. [40] Уилсон, однако, использовал студию как инструмент, [38] а также высокий уровень контроля над студией [41] , к которому вскоре стремились другие артисты. [37]
По словам Джейсона Гуриэля из The Atlantic , альбом группы Beach Boys Pet Sounds 1966 года , спродюсированный Уилсоном, предвосхитил более поздних авторов, таких как Канье Уэст , а также «возвышение продюсера» и «современную поп-ориентированную эпоху, которая ставит продюсера выше артиста и стирает грань между развлечением и искусством... Каждый раз, когда группа или музыкант исчезает в студии, чтобы придумать загадку длиной в альбом, призрак Уилсона витает рядом». [42]
Врата рая, 16 апреля 1979 года.
