stringtranslate.com

Аддитивный ритм и разделительный ритм

В музыке термины «аддитивный» и «разделительный» используются для обозначения двух типов ритма и метра :

Применительно к счетчикам термины «совершенный» и «несовершенный» иногда используются как эквиваленты делительного и аддитивного соответственно. [2]

Аддитивные и делительные счетчики.

Например, 4 можно разделить на 2 без остатка или получить путем сложения 2 + 2. Напротив, 5 делится без остатка только на 5 и 1 и может быть получено путем сложения 2 или 3. Таким образом,4
8(или, чаще,2
4) является разделительным, в то время как5
8является аддитивным.

Термины «добавка» и «разделение» возникли из книги Курта Сакса «Ритм и темп» (1953), [3] , в то время как термин «аксакский ритм» был введен для первой концепции примерно в то же время Константином Брэилойу по согласованию с турецким музыковедом Ахметом Аднаном Сайгуном . [4] Отношения между аддитивными и разделительными ритмами сложны, и эти термины часто используются неточно. В своей статье о ритме во втором издании Словаря музыки и музыкантов New Grove Джастин Лондон утверждает, что :

[В] дискуссиях о ритмической нотации, практике или стиле мало терминов, которые сбивают с толку или используются так же запутанно, как «аддитивный» и «разделяющий». … Эта путаница возникает из-за двух заблуждений. Во-первых, это неспособность провести различие между системами обозначений (которые могут иметь как аддитивные, так и разделительные аспекты) и музыкой, записанной в рамках такой системы. Второе связано с непониманием разделяющих и аддитивных аспектов самого счетчика. [1]

Уинольд рекомендует: « метрическую структуру лучше всего описывать посредством детального анализа групп импульсов на различных уровнях, а не посредством попыток представить организацию с помощью одного термина». [5]

Музыка стран Африки к югу от Сахары и большая часть европейской (западной) музыки вызывают разногласия, тогда как индийскую и другую азиатскую музыку можно рассматривать как преимущественно аддитивную. Однако многие музыкальные произведения нельзя однозначно назвать вызывающими разногласия или дополняющими друг друга.

Разделительный ритм

Например:4
4состоит из одного такта (целая нота: 1), разделенного на более сильную первую долю и немного менее сильную вторую долю (половинные ноты: 1, 3), которые, в свою очередь, делятся на две более слабые доли (четвертные ноты: 1, 2, 3). , 4), и снова делится на еще более слабые доли (восьмые: 1, 2, 3, 4 &).

Разделяющий ритм в4
4время
Разделительный ритм. 1 целая нота = 2 половинные = 4 четвертные = 8 восьмых = 16 шестнадцатых.

Аддитивный ритм представляет собой неодинаковые или неравномерные длительные группы, следующие друг за другом на двух уровнях: внутри такта и между тактами или группами тактов. [6] Этот тип ритма также упоминается в музыковедческой литературе турецким словом аксак , что означает «хромающий». [7] [4] В особом случае тактовых размеров , в которых верхняя цифра не делится на два или три без дроби, результат альтернативно можно назвать неправильным , несовершенным или нечетным размером, а группировку на двойки и тройки иногда их называют длинными и короткими . [8]

Аддитивный ритм в3+3+2
8время
Аддитивный ритм3+3+2
8время. 1 целая нота = 8 восьмых = 3 + 3 + 2.

Термин аддитивный ритм также часто используется для обозначения того, что также неправильно называют асимметричными ритмами и даже нерегулярными ритмами [ нужна цитация ] – то есть, размерами , которые имеют регулярный рисунок долей неравномерной длины. Например, тактовый размер 4
4указывает, что каждый такт имеет длину восемь дрожаний и четыре доли , каждая из которых имеет длину крючка (то есть два дрожания). Асимметричный размер3+3+2
8С другой стороны, хотя в такте также имеется восемь дрожаний, он делит их на три доли: первые три длительности, вторые - три дрожания, а последние - всего две доли.

Такие ритмы использует, например, Бела Барток , на которого повлияли подобные ритмы в болгарской народной музыке . Третья часть Струнного квартета № 5 Бартока , скерцо с пометкой alla bulgarese, включает в себя «9
8ритм (4+2+3)». [9] Октет для духовых инструментов Стравинского «заканчивается джазовой 3+3+2 = 8 качающейся кодой». [10] Сам Стравинский находил родство с аддитивными ритмами в музыке периоды ренессанса и барокко , например, он восхищался Laudate Pueri из «Вечерни » Монтеверди 1610 года , где музыка следует естественной акцентуации латинских слов, создавая метрические группы из двоек, троек и четверок в самом начале:

Открытие Laudate Pueri в Монтеверди

«Я не знаю ни одной музыки ни до, ни после… которая так удачно использует акцентуальные и метрические вариации и неравномерности, а также никакой более тонкой ритмической конструкции, чем та, которая приводится в движение в начале «Laudate Pueri», если: то есть музыка поется по словесным акцентам, а не... по редакторским тактам». [11] [12]

Аддитивные модели также встречаются в некоторой музыке Филипа Гласса и других минималистов , особенно в припевах «раз-два-один-два-три» в «Эйнштейне на пляже» . Они также могут встречаться попутно в кусках, которые в целом измеряются условными метрами. В джазовой песне Дэйва Брубека « Blue Rondo à la Turk » представлены такты из девяти дрожаний, сгруппированных в начале по схеме 2+2+2+3 . Песня Джорджа Харрисона « Here Comes the Sun » из альбома The Beatles Abbey Road отличается ритмом, «переключающимся между11
8,4
4и7
8на мосту». [13] «Особый эффект от игры даже восьмых нот с акцентом, как будто триоли, противоречащих структуре основной доли, доводится до точки, больше напоминающей Стравинского , чем Битлз». [14]

Оливье Мессиан широко использовал аддитивные ритмические узоры, во многом благодаря его тщательному изучению ритмов индийской музыки. Его «Danse de la fueur, pour les sept trompettes» из « Квартета на конец времени» является ярким примером. Более мягкое исследование аддитивных паттернов можно найти в «Le Regard de la Vierge» из фортепианного цикла того же композитора « Vingt рассматривает sur l'enfant-Jésus» .

В этюде № 13 Дьёрдя Лигети « L'escalier du diable» представлены паттерны, включающие дрожи, сгруппированные по два и три. Ритм в начале исследования соответствует схеме 2+2+3 , затем 2+2+2+3 . По заметке композитора,12
8тактовый размер «служит лишь ориентиром, фактический размер состоит из 36 дрожаний (трех тактов), разделенных асимметрично». [15]

Африканский ритм к югу от Сахары

Разделяющая форма перекрестного ритма является основой большинства музыкальных традиций стран Африки к югу от Сахары. Ритмические паттерны генерируются путем одновременного деления промежутка музыкального времени по схеме с тремя долями и схемой с двумя долями.

При разработке кросс-ритма обычно используются некоторые избранные ритмические материалы или схемы ударов. Эти ритмические схемы в своей общей форме представляют собой простые разделения одного и того же музыкального периода на равные единицы, создающие различную ритмическую плотность или движения. В центре ядра ритмических традиций, в рамках которых композитор передает свои идеи, находится техника перекрестной ритмики. Техника перекрестного ритма представляет собой одновременное использование контрастных ритмических рисунков в пределах одной и той же схемы акцентов или метра. По самой природе желаемого результирующего ритма главную тактовую схему невозможно отделить от второстепенной тактовой схемы. Именно взаимодействие двух элементов создает перекрестно-ритмическую текстуру. [16]

«Вся африканская ритмическая структура... вызывает разногласия по своей природе». [17]

Думают ли африканские музыканты аддитивно? На данный момент имеются доказательства того, что это не так. Кубик заявил в 1972 году о версии стандартного шаблона йоруба. «Нет никаких доказательств того, что сами музыканты считают это добавочным». В другом месте я утверждал, что аддитивное мышление чуждо многим африканским музыкантам. ... Кроме того, в дискурсах музыкантов, похоже, нет и следа аддитивной концепции, ни прямо, ни косвенно. … Таким образом, может показаться, что, хотя структурный анализ (основанный на европейском метаязыке) поддерживает аддитивную концепцию стандартного паттерна, культурный анализ (берущий начало в мышлении африканских музыкантов) отрицает это, … ни один танцор не мыслит циклами по 12, когда интерпретация стандартного шаблона. Доказательством скорости движения танцевальных ног является то, что цифра 4, а не 12, наиболее точно соответствует регулятивному ритму. ... что можно сказать наверняка, так это то, что цикл из четырех ударов ощущается и, следовательно, на него можно положиться. Это культурные знания, которыми обладают игроки и особенно танцоры; без таких знаний сложно выполнить точно. [18]

Африканская ритмическая структура, порождающая стандартный паттерн, является разделительной структурой, а не аддитивной… стандартный паттерн представляет собой серию точек атаки, которые очерчивают последовательность ритмических трех против двух/необычных долей трех против двух, а не серию длительные значения». [19]

Тресильо: противоречивые и аддитивные интерпретации

В разделительной форме удары тресилло противоречат тактам. В аддитивной форме удары тресилло представляют собой доли. Таким образом, с метрической точки зрения два способа восприятия тресилло представляют собой два разных ритма. С другой стороны, с точки зрения простого расположения точек атаки, тресилло является общим элементом традиционной народной музыки от северо-западной оконечности Африки до юго-восточной оконечности Азии.

Аддитивная структура

«Тресилло» также встречается в широком географическом поясе, простирающемся от Марокко в Северной Африке до Индонезии в Южной Азии. Использование этого узора в марокканской музыке восходит к рабам, привезенным на север через пустыню Сахара из современного Мали . Эта модель, возможно, мигрировала на восток из Северной Африки в Азию посредством распространения ислама . [20] В ближневосточной и азиатской музыке фигура создается за счет аддитивного ритма.

\new RhythmicStaff {\clef percussion \time 8/16 \autoBeamOff \repeat VOLTA 2 {c8. с c8 } }

Разделительная структура

Самая основная фигура с двойными импульсами, встречающаяся в музыке Африки и музыке африканской диаспоры, - это фигура, которую кубинцы называют тресилло , испанское слово, означающее «триоль» (три равные доли одновременно с двумя основными долями). Однако в языке кубинской популярной музыки этот термин относится к фигуре, показанной ниже.

\new RhythmicStaff {\clef percussion \time 2/4 \set Staff.midiInstrument = #"woodblock" \repeat VOLTA 2 { c8. с16 r8 с } }

Африканская музыка имеет противоречивую ритмическую структуру. [21] Тресилло генерируется посредством перекрестного ритма: 8 импульсов ÷ 3 = 2 перекрестных сокращения (состоящих из трех импульсов каждый) с остатком частичного перекрестного ритма (охватывающего два импульса). Другими словами, 8 ÷ 3 = 2,  r 2. Тресильо – перекрестно-ритмический фрагмент.

Из-за нерегулярного рисунка точек атаки «тресильо» в африканской и африканской музыке ошибочно принимают за форму аддитивного ритма.

Хотя разница между двумя способами записи этого ритма может показаться небольшой, они проистекают из принципиально разных концепций. Те, кто хочет передать ощущение фона ритма (основные доли) и кто понимает поверхностную морфологию по отношению к регулярной подповерхностной артикуляции, предпочтут разделительный формат. Те, кто воображает сложение трех, затем трех, затем двух шестнадцатых, будут рассматривать правильность 3 + 3 + 2 как случайность, продукт группировки, а не метрической структуры. У них возникнет искушение отрицать, что африканская музыка имеет подлинную метрическую структуру из-за ее частых отклонений от нормативной групповой структуры. [22]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ ab Лондон 2001, § I.8.
  2. ^ Прочтите 1969, с. 150.
  3. ^ Сакс 1953.
  4. ^ ab Fracile 2003, с. 198.
  5. ^ Винольд 1975, с. 217.
  6. ^ Агаву 2003, с. 86.
  7. ^ Брэилойу 1951.
  8. ^ Бек и Райзер 1998, стр. 181–182.
  9. ^ Уолш 1982, с. 66.
  10. ^ Уолш 1988, с. 127.
  11. ^ Стравинский, И. (1972, стр. 120) Темы и выводы. Лондон, Фабер.
  12. ^ «Монтеверди: Веспро делла Беата Верджине, SV 206 - IV. Laudate, pueri Dominum a 8 (Live)» - через YouTube .
  13. ^ Марготен и Гесдон 2013, с. 576.
  14. ^ Поллак и
  15. ^ Лигети 1994, с.  [ нужна страница ] .
  16. ^ Ладзекпо 1995.
  17. ^ Новотни 1998, с. 147.
  18. ^ Агаву 2003, с. 94.
  19. ^ Новотни 1998, с. 158.
  20. ^ Пеньялоса 2009, с. 236.
  21. ^ Новотни 1998, с. 100.
  22. ^ Агаву 2003, с. 87.

Источники