stringtranslate.com

Шенкеровский анализ

Анализ Шенкера — это метод анализа тональной музыки , основанный на теориях Генриха Шенкера (1868–1935). Цель состоит в том, чтобы продемонстрировать органическую связность произведения, показав, как «передний план» (все ноты в партитуре) соотносится с абстрактной глубокой структурой , Ursatz . Эта первичная структура примерно одинакова для любого тонального произведения, но анализ Шенкера показывает, как в каждом отдельном случае эта структура развивается в уникальное произведение на переднем плане. Ключевым теоретическим понятием является «тональное пространство». [1] Интервалы между нотами тонического трезвучия на заднем плане образуют тональное пространство , которое заполняется проходящими и соседними тонами, производя новые трезвучия и новые тональные пространства, которые открыты для дальнейших разработок, пока не будет достигнута «поверхность» произведения (партитура).

Анализ использует специализированную символическую форму музыкальной нотации. Хотя сам Шенкер обычно представляет свои анализы в генеративном направлении, начиная с Ursatz, чтобы достичь партитуры и показывая, как произведение каким-то образом генерируется из Ursatz , практика шенкеровского анализа чаще всего является редуктивной, начиная с партитуры и показывая, как ее можно свести к ее фундаментальной структуре. График Ursatz аритмичен , как и строго-контрапунктное упражнение cantus firmus . [2] Даже на промежуточных уровнях редукции ритмические знаки (открытые и закрытые нотные головки, лучи и флаги) отображают не ритм, а иерархические отношения между событиями высоты тона.

Анализ Шенкера — это абстрактный, сложный и трудный метод, не всегда ясно выраженный самим Шенкером и не всегда ясно понятый. Он в основном направлен на выявление внутренней связности работы — связности, которая в конечном итоге заключается в ее тональной природе. [3] В некоторых отношениях анализ Шенкера может отражать восприятие и интуицию аналитика. [4]

Основы

Цели

Шенкер задумал свою теорию как экзегезу музыкального «гения» или «шедевра», идей, которые были тесно связаны с немецким национализмом и монархизмом . [5] Канон, представленный в его аналитической работе, таким образом, почти полностью состоит из немецкой музыки периода общей практики (особенно музыки Иоганна Себастьяна Баха , Карла Филиппа Эммануила Баха , Йозефа Гайдна , Вольфганга Амадея Моцарта , Людвига ван Бетховена , Франца Шуберта и Иоганнеса Брамса ), [6] и он использовал свои методы, чтобы противостоять более современным стилям музыки, таким как стиль Макса Регера и Игоря Стравинского . [7] Это привело его к поиску ключа к пониманию музыки в традиционных дисциплинах контрапункта и фигурного баса, которые были центральными в композиторской подготовке этих композиторов. Проект Шенкера состоял в том, чтобы показать, что свободная композиция ( freier Satz ) является разработкой, « продлением » строгой композиции ( strenger Satz ), под которой он подразумевал видовой контрапункт, в частности двухголосный контрапункт. Он сделал это, разработав теорию иерархически организованных уровней разработки ( Auskomponierung ), называемых пролонгациональными уровнями, уровнями голосоведения ( Stimmführungsschichten ), или трансформациями ( Verwandlungen ), идея в том, что каждый из последовательных уровней представляет собой новую свободу, взятую в отношении правил строгой композиции. [8]

Поскольку первым принципом разработки является заполнение тонального пространства проходящими нотами, существенной целью анализа является демонстрация линейных связей между нотами, которые, заполняя одно трезвучие на данном уровне, остаются тесно связанными друг с другом, но которые на последующих уровнях могут разделяться многими тактами или многими страницами, поскольку новые трезвучия встраиваются в первое. От аналитика ожидается, что он разовьет «дистанционный слух» ( Fernhören ), [9] «структурный слух». [10]

Гармония

Тоническое трезвучие , из которого возникает все произведение, берет свою модель в гармоническом ряду. Однако,

простое копирование природы не может быть целью человеческих усилий. Поэтому... ряд обертонов ... преобразуется в последовательность, горизонтальное арпеджио, которое имеет дополнительное преимущество, лежащее в пределах диапазона человеческого голоса. Таким образом, гармонический ряд сжимается, сокращается для целей искусства». [11]

Связывая (мажорное) трезвучие с гармоническим рядом, Шенкер просто на словах поддерживает идею, распространенную в начале 20-го века. [12] Он подтверждает, что тот же вывод не может быть сделан для минорного трезвучия:

Любая попытка вывести хотя бы первую основу этой [минорной] системы, т. е. само минорное трезвучие, из Природы, т. е. из ряда обертонов, была бы более чем бесполезной. ... Объяснение становится гораздо проще, если приписать происхождение минорного лада художественному замыслу, а не самой Природе». [13]

Базовым компонентом гармонии Шенкера является Stufe (ступень гаммы, ступень гаммы), т. е. аккорд, приобретший структурное значение. Аккорды возникают из аккордов, как результат комбинации проходящих нот и арпеджио: сначала они являются просто украшениями, просто голосоведущими конструкциями, но они становятся тональными пространствами, открытыми для дальнейшей разработки, и, будучи разработанными, могут считаться структурно значимыми: они становятся собственно ступенями гаммы. Шенкер признает, что «нет правил, которые можно было бы установить раз и навсегда» для распознавания ступеней гаммы, [14] но из его примеров можно сделать вывод, что трезвучие не может быть распознано как ступень гаммы, пока оно может быть объяснено проходящим или соседним голосоведением.

Шенкеровский анализ обозначает ступени гаммы римскими цифрами, практика, распространенная в Вене XIX и XX веков, разработанная теоретическими работами Георга Йозефа Фоглера и его ученика Готфрида Вебера , переданная Саймоном Зехтером и его учеником Антоном Брукнером , классы которых Шенкер посещал в Венской консерватории. [15]

Теория Шенкера монотонна: Ursatz , как диатоническое развертывание тонического трезвучия, по определению не может включать модуляцию. Локальная «тонизация» может возникнуть, когда ступень гаммы разрабатывается до точки, становящейся локальной тоникой, но произведение в целом проектирует одну тональность и в конечном итоге одну Stufe (тонику). [16]

Контрапункт, голосоведение

Двухголосный контрапункт остается для Шенкера образцом строгого письма. Свободная композиция — это более свободное использование законов строгого контрапункта. Одна из целей анализа — проследить, как произведение остается подчиненным этим законам на самом глубоком уровне, несмотря на свободу, взятую на последующих уровнях. [17]

Одним из аспектов строгого двухголосного письма, которое, по-видимому, охватывает теорию Шенкера на протяжении всех лет ее разработки, является правило «текучей мелодии» ( fließender Gesang ), или «мелодической беглости». [18] Шенкер приписывает это правило Луиджи Керубини , который мог бы написать, что «текучая мелодия всегда предпочтительнее в строгом контрапункте». [19] Мелодическая беглость, предпочтение конъюнктивному (пошаговому) движению, является одним из основных правил голосоведения , даже в свободной композиции. Она избегает последовательных скачков и создает «своего рода волнообразную мелодическую линию, которая в целом представляет собой оживленную сущность и которая, с ее восходящими и нисходящими кривыми, кажется сбалансированной во всех ее отдельных составных частях». [20] Эта идея лежит в основе линейной прогрессии ( Zug ) и, более конкретно, идеи Основополагающей линии ( Urlinie ).

Урсац

Минимальный Ursatz : строка3 ступень гаммы 2-я ступень шкалы шкала 1 степениподдержанный арпеджио баса

Ursatz (обычно переводится как «фундаментальная структура») — это название, данное Шенкером базовой структуре в ее простейшей форме, той, из которой берет начало произведение в целом. В канонической форме теории она состоит из Urlinie , «фундаментальной линии», поддерживаемой Bassbrechung , «арпеджио баса». Фундаментальная структура представляет собой двухголосный контрапункт и как таковая принадлежит строгой композиции. [21] В соответствии с теорией тонального пространства, фундаментальная линия — это линия, начинающаяся с любой ноты трезвучия и спускающаяся к самой тонике. Арпеджио — это арпеджио через квинту, восходящее от I к V и спускающееся обратно к I. Urlinie разворачивает тональное пространство в мелодическом измерении, в то время как Bassbrechung выражает его гармоническое измерение. [22]

Теория фундаментальной структуры является наиболее критикуемым аспектом теории Шенкера: казалось неприемлемым сводить все тональные произведения к одной из нескольких почти идентичных фоновых структур. Это недоразумение: анализ Шенкера заключается не в демонстрации того, что все композиции могут быть сведены к одному и тому же фону, а в демонстрации того, как каждое произведение разрабатывает фон уникальным, индивидуальным образом, определяя как свою идентичность, так и свое «значение». Шенкер сделал это своим девизом: Semper idem, sed non eodem modo , «всегда то же самое, но никогда в той же манере». [23]

Основная линия

Идея основной линии появляется довольно рано в развитии теории Шенкера. Ее первое печатное упоминание датируется 1920 годом в издании Сонаты Бетховена Op. 101 , но эта идея, очевидно, связана с идеей «текучей мелодии» десятью годами ранее. [24] Шенкер впервые задумал Urlinie , «основную линию», как своего рода мотивную линию, характеризующуюся своей беглостью, повторяющуюся под разными обличьями на протяжении всего произведения и обеспечивающую его однородность. Позже он вообразил, что музыкальное произведение должно иметь только одну основную линию, объединяющую его от начала до конца. Осознание того, что такие основные линии обычно были нисходящими, привело его к формулировке канонического определения основной линии как обязательно нисходящей. Это не значит, что он отверг восходящие линии, но что он пришел к тому, чтобы считать их иерархически менее важными. «Основная линия начинается с8 ступень гаммы,5 ступень гаммыили3 ступень гаммы, и движется кшкала 1 степеничерез нисходящий ведущий тон2-я ступень шкалы". [25] Начальная нота основной линии называется ее "главным тоном" ( Kopfton ) или " первичным тоном ". Головная нота может быть развита верхней соседней нотой, но не нижней. [26] Во многих случаях головная нота достигается через восходящую линию ( Anstieg , "начальный подъем") или восходящее арпеджио, которые, строго говоря, не принадлежат к основной структуре. [27]

Арпеджио баса и делителя на квинте

Арпеджио через квинту является имитацией обертоновой серии, адаптированной для человека [sic], «который в пределах своих собственных возможностей может воспринимать звук только последовательно». [28] Квинта арпеджио совпадает с последней проходящей нотой2-я ступень шкалыосновной линии. Это сначала производит просто «разделитель на квинте», сложное заполнение тонального пространства. Однако, как согласная комбинация, она определяет на следующем уровне новое тональное пространство, пространство доминантного аккорда, и таким образом открывает путь для дальнейшего развития произведения. Кажется, что разница между разделителем на квинте и доминантным аккордом, собственно говоря, действительно зависит от уровня, на котором рассматривается вопрос: понятие разделителя на квинте рассматривает его как разработку исходного тонального пространства, в то время как понятие доминантного аккорда понимает его как новое тональное пространство, созданное внутри первого. Но мнения современных шенкерианцев расходятся по этому вопросу. [29]

Нотация Шенкера

Графические представления составляют важную часть шенкеровских анализов: «использование нотной записи для представления музыкальных отношений является уникальной чертой работы Шенкера». [30] Шенкеровские графики основаны на «иерархической» нотации, где размер нот, их ритмические значения и/или другие приемы указывают на их структурную важность. Сам Шенкер в предисловии к своим « Пяти графическим анализам » утверждал, что «представление в графической форме теперь развито до такой степени, что делает пояснительный текст ненужным». [31] Тем не менее, шенкеровские графики представляют собой изменение семиотической системы, переход от самой музыки к ее графическому представлению, сродни более обычному переходу от музыки к словесному (аналитическому) комментарию; но этот сдвиг уже существует в самой партитуре, и Шенкер справедливо отметил аналогию между нотной записью и анализом. [32] Одним из аспектов графического анализа, который, возможно, не был достаточно подчеркнут, является желание отменить время, представить музыкальное произведение как нечто, что можно было бы постичь с первого взгляда или, по крайней мере, таким образом, который заменил бы «линейное» прочтение «табличным».

Ритмическая редукция первых тактов Этюда Шопена, соч. 10, № 1. Упрощенная версия анализа «фоновой гармонии» в « Школе практической композиции» Черни , 1848 г.
Оригинал
Снижение

Первый шаг аналитического переписывания часто принимает форму «ритмической» редукции, то есть такой, которая сохраняет партитуру, но «нормализует» ее ритм и содержание голоса. [33] Этот тип редукции имеет давнюю традицию не только в трактатах по контрапункту или теоретических книгах, [34] но и в упрощенной нотации некоторых произведений эпохи барокко, например, Прелюдии к Сюите Генделя ля мажор, HWV 426, или ранних версиях Прелюдии до мажор Баха из Книги I Хорошо Темперированной Клавиатуры. Одним из косвенных преимуществ ритмической редукции является то, что она помогает читать голосоведение: пример Черни таким образом преобразует арпеджио Шопена в композицию в четыре (или пять) голоса. Эдвард Олдуэлл и Карл Шехтер пишут, что первое переписывание должно «создать настройку, которая достаточно близка к ноте против ноты». [35] Аллен Кэдвалладер и Дэвид Ганье предлагают особый тип ритмической редукции, который они называют «воображаемым континуо », [36] подчеркивая связь между ритмической редукцией и записью в виде мелодии с фигурным басом. По сути, это заключается в представлении фигурной басовой линии для анализируемого произведения и написании ее аккордовой реализации.

Сам Шенкер обычно начинал свои анализы с ритмической редукции, которую он называл Urlinietafel . С 1925 года он дополнял их другими уровнями представления, соответствующими последовательными шагами, ведущими к фундаментальной структуре. Сначала он в основном полагался на размер форм нот, чтобы обозначить их иерархический уровень, но позже отказался от этой системы, поскольку она оказалась слишком сложной для современных методов музыкальной гравюры. Аллен Кадвалладер и Дэвид Ганье предлагают описание системы графической нотации Шенкера, которая, по их словам, «является гибкой, позволяя музыкантам выражать тонкими (а иногда и разными) способами то, что они слышат, и то, как они интерпретируют композицию». Они обсуждают открытые головки нот, обычно указывающие на высший структурный уровень, и заполненные головки нот для тонов более низких уровней; легато, группирующие тоны в арпеджио или в линейных движениях с проходящими или соседними тонами; лучи, для линейных движений более высокого структурного уровня или для арпеджио баса; разорванные связи, для повторяющихся или непрерывных тонов; диагональные линии для выравнивания смещенных нот; диагональные лучи, соединяющие последовательные ноты, принадлежащие одному аккорду («разворачивание»); и т. д. [37]

Методы продления

Суть шенкерианского анализа заключается в том, чтобы показать, как фоновая структура расширяется, пока не приводит к последовательности музыкальных событий на поверхности самой композиции. Шенкер называет этот процесс термином Auskomponierung , буквально «сочинение», но чаще переводится как «разработка». Современные шенкерианцы обычно предпочитают термин «пролонгация», подчеркивая, что разработки развивают события вдоль оси времени.

Шенкер пишет:

В практическом искусстве главная проблема заключается в том, как реализовать концепцию гармонии в живом содержании. В Прелюдии Шопена, соч. 28, № 6, таким образом, это мотив


Аккорд
Арпеджио
что дает жизнь абстрактной концепции трезвучия, си, ре, фа-диез. [38]

Разработка триады, здесь в основном в форме арпеджио, нагружает ее «живым содержанием», смыслом. Разработка принимает форму уменьшений , заменяя общую длительность разработанного события более короткими событиями в большем количестве. При этом ноты смещаются как по высоте тона, так и по ритмическому положению. Анализ в некоторой степени направлен на восстановление смещенных нот в их «нормальном» положении и объяснение того, как и почему они были смещены. [33]

Разработка аккорда фа мажор

Один из аспектов анализа Шенкера заключается в том, что он не рассматривает произведение как построенное из последовательности событий, а как рост новых событий из событий более высокого уровня, подобно тому, как дерево развивает ветки из своих ветвей и ветви из своего ствола: именно в этом смысле теорию Шенкера следует считать органической. Приведенный здесь пример можно сначала считать простой разработкой аккорда фа мажор, арпеджио в трех голосах с проходящими нотами (показанными здесь черными нотами без штиля) в двух более высоких голосах: это пример тонального пространства фа мажор. Аккорд, обозначенный (V), сначала является просто «разделителем на квинте». Однако встреча квинты (C) в басовом арпеджио с проходящими нотами может также пониматься как создание доминантного аккорда V, возникающего внутри тонического аккорда I. Такая ситуация встречается в начале сонаты Гайдна фа мажор, Hob. XVI:29, где (неполный) доминантный аккорд появляется в самом конце такта 3, в то время как остальная часть фрагмента состоит из арпеджио (с соседними нотами) аккорда F: [39]

Арпеджио, соседняя нота, проходящая нота

Арпеджио — простейшая форма разработки. Оно ограничивает тональное пространство для разработки, но не имеет мелодического измерения, которое допускало бы дальнейшее развитие: оно «остается гармоническим явлением». [40] Из самой структуры трезвучий (аккордов) следует, что арпеджио остаются дизъюнктными и что любое заполнение их пространства включает в себя конъюнктивное движение. Шенкер различает два типа заполнения тонального пространства: 1) соседние ноты ( Nebennoten ), украшающие одну отдельную ноту трезвучия, будучи смежными с ней. Иногда их называют в общем смысле «смежностями»; 2) проходящие ноты, которые переходят посредством пошагового движения от одной ноты к другой и заполняют пространство между ними, и поэтому иногда называются «связками». Как соседние ноты, так и проходящие ноты являются диссонансами. Они могут быть сделаны консонантными, совпадая с другими нотами (как в примере Гайдна выше) и, будучи консонантными, могут разграничивать дальнейшие тональные пространства, открытые для дальнейших разработок. Поскольку аккорды состоят из нескольких голосов, арпеджио и проходящие ноты всегда подразумевают переход от одного голоса к другому.

Линейная прогрессия

Линейная прогрессия ( Zug ) — это пошаговое заполнение некоторого согласного интервала. Обычно она подчеркивается в графическом анализе лигой от первой ноты прогрессии до последней. Самые элементарные линейные прогрессии определяются тональным пространством, которое они разрабатывают: они охватывают от примы до терции, от терции до квинты или от квинты до октавы трезвучия, в восходящем или нисходящем направлении. Шенкер пишет: «нет других тональных пространств, кроме тех, что находятся в 1–3, 3–5 и 5–8. Нет источника для прогрессий проходящих тонов или для мелодии» [41]. Линейные прогрессии, другими словами, могут быть либо терциями ( Terzzüge ), либо квартами ( Quartzüge ); более крупные прогрессии получаются из их комбинации.Линейные прогрессии могут быть неполными (обманчивыми), когда один из их тонов заменяется другим, но тем не менее предполагаются гармонией. В примере ниже, первые такты Сонаты Бетховена Op. 109, басовая линия спускается от E 3 до E 2 . F ♯ 2 заменяется на B 1 , чтобы обозначить каданс, но она остается неявной в аккорде B. Кроме того, верхний голос отвечает басовой линии обменом голосами, E 4 –F ♯ 4 –G ♯ 4 выше G ♯ 2 –(F ♯ 2 )–E 2 , в такте 3, после нисходящего арпеджио аккорда E мажор. Басовая линия дублируется в параллельных десятках голосом альта, спускаясь от G ♯ 4 до G ♯ 3 , а тенор поочередно дублирует сопрано и бас, как указано пунктирными лигами. Именно басовая линия управляет отрывком в целом: это «ведущая прогрессия», от которой зависят все остальные голоса и которая лучше всего выражает разработку аккорда ми мажор. [42]


Снижение
Оригинал

Шенкер описывает линии, охватывающие септаккорд или нонаккорд, как «иллюзорные», [43] считая, что они стоят за секунду (с переносом регистра): они не заполняют тональное пространство, а переходят от одного аккорда к другому. [44]

Линии между голосами, достигающие

Проходящие тоны, заполняющие интервалы аккорда, можно считать образующими линии между голосами этого аккорда. В то же время, если сами тоны аккорда участвуют в линиях от одного аккорда к другому (как это обычно и бывает), линии более низкого уровня разворачиваются между линиями более высокого уровня. Самый интересный случай — когда линии связывают внутренний голос с верхним голосом. Это может происходить не только при восхождении (случай, обычно описываемый как «линия от внутреннего голоса»), но и при нисхождении, если внутренний голос был перемещен выше верхней линии переносом регистра, случай, известный как «достижение» ( Übergreifen , также переводится как суперпозиция или наложение ). [45] В примере из «Ночной песни странников » Шуберта ниже нисходящая линия G ♭ –F–E ♭ –D ♭ в конце первого такта может быть прочитана как достижение.

Разворачивание

Развертывание ( Ausfaltung ) — это разработка, посредством которой несколько голосов аккорда или последовательности аккордов объединяются в одну строку «таким образом, что тон верхнего голоса соединяется с тоном внутреннего голоса, а затем движется назад или наоборот». [46] В конце «Песни странников» Шуберта соч. 4 № 3 вокальная мелодия разворачивает два голоса последовательности I–V–I; нижний голос, B ♭ –A ♭ –G ♭ , является основным, выражая тональность G ♭ мажор; верхний голос, D ♭ –C ♭ –B ♭ , удваивается на октаву ниже в правой руке аккомпанемента:

Снижение
Оригинал

В своих более поздних работах (начиная с 1930 года) Шенкер иногда использовал специальный знак для обозначения развёртывания — косой луч, соединяющий ноты разных голосов, которые концептуально одновременны, даже если они представлены последовательно в одной строке, выполняющей развёртывание. [47]

Передача регистра, сцепление

«Перенос регистра» — это перемещение одного или нескольких голосов в другую октаву (т. е. в другой регистр). Шенкер считает, что музыка обычно разворачивается в одном регистре, «обязательном регистре» (нем. Obligate Lage ), но иногда смещается в более высокие или низкие регистры. Это называется, соответственно, «восходящим переносом регистра» (нем. Höherlegung ) и «нисходящим переносом регистра» (нем. Tieferlegung ). [48] Переносы регистров особенно заметны в фортепианной музыке (и в музыке для других клавишных инструментов), где контрасты регистра (и расстояния между двумя руками) могут иметь поразительный, квазиоркестровый эффект. [49] «Сцепление» — это когда перенесенные части сохраняют связь со своим исходным регистром. В этом случае произведение, по-видимому, разворачивается в двух регистрах параллельно.

Обмен голосом

Обмен голосами — распространенный прием в теории контрапункта. Шенкерианцы рассматривают его как способ разработки аккорда путем изменения его позиции. Два голоса обмениваются своими нотами, часто с проходящими нотами между ними. В конце примера соч. 109 Бетховена выше бас и сопрано обмениваются своими нотами: G ♯ переносится из баса в сопрано, в то время как E переносится из сопрано в бас. Обмен отмечен скрещенными линиями между этими нотами. [50]

Разработка фундаментальной структуры

Подробности фундаментальной структуры заслуживают отдельного обсуждения, поскольку они могут определять форму произведения, в котором они встречаются.

Начальный подъем, начальное арпеджио

Начальная точка основной линии, ее «главная нота» ( Kopfton ), может быть достигнута только после восходящего движения, либо начальной восходящей линии ( Anstieg ), либо начального арпеджио, которое может занять большее расширение, чем сама нисходящая основная линия. Это приводит к мелодиям в форме арки. Только в 1930 году Шенкер решил, что основная линия должна быть нисходящей: в его более ранних анализах начальные восходящие линии часто описываются как часть самой Urlinie . [27]

Соседняя записка первого порядка

Шенкер подчеркивает, что головная нота основной линии часто украшается соседней нотой «первого порядка», которая должна быть верхней соседней нотой, поскольку «нижняя соседняя нота создавала бы впечатление прерывания». Соседняя нота первого порядка — это3 ступень гаммы–4 ступень гаммы–3 ступень гаммыили5 ступень гаммы–6 ступень гаммы–5 ступень гаммы: гармония, поддерживающая его, часто является IV или VI ступенью, что может привести к разделу произведения на субдоминанте. [51]

Артикуляция интервала от I до V в басовом арпеджио

Каноническая форма басового арпеджио — I–V–I. Второй интервал, V–I, формируется под2-я ступень шкалы–шкала 1 степенисовершенная аутентичная каденция и не поддается разработке на уровне фона. Первый промежуток, I–V, с другой стороны, обычно разрабатывается. Основные случаи включают: [52]

I–III–V

Это полное арпеджио трезвучия. После разработки оно может состоять из последовательности трех тональностей, особенно в пьесах в миноре. В этих случаях III означает тонизирование мажорной релятивной тональности. Это часто происходит в сонатных формах в миноре, где первая тематическая группа разрабатывает ступень I, вторая тематическая группа находится в мажорной релятивной ступени, ступени III, и разработка приводит к V перед репризой в тонической тональности.

I–IV–V или I–II–V

Проработка баса I–IV–V–I

Хотя он никогда не обсуждал их подробно, эти разработки занимают особое место в теории Шенкера. Можно даже утверждать, что ни одно описание Ursatz, собственно говоря, не является полным, если оно не включает IV или II на уровне фона. Шенкер использует специальный знак для обозначения этой ситуации, двойную кривую, показанную в данном примере, пересекающую лигу, которая связывает IV (или II) с V. То, что IV (здесь F) записана как четвертная нота, указывает на то, что она имеет более низкий ранг, чем I и V, записанные как половинные ноты. Здесь есть неожиданная связь между теорией Шенкера и теорией тональных функций Римана, факт, который может объяснить нежелание Шенкера быть более явным по этому поводу. В современном шенкеровском анализе аккорд IV или II часто называют «преобладающим» аккордом, поскольку он подготавливает доминантный аккорд, а прогрессию можно обозначить как «T–P–D–T» (тоника–преобладающая–доминанта–тоника).

I–II–III–IV–V

Доминантовый аккорд может быть связан с тоникой посредством ступенчатой ​​линейной прогрессии. В таком случае один из аккордов в прогрессии, II, III или IV, обычно берет верх, сводя случай к одному или другому, описанному выше.

Прерывание

Прерывание ( Unterbrechung ) — это развитие основной линии, прерывающееся на последней проходящей ноте,2-я ступень шкалы, прежде чем он достигнет своей цели. В результате само басовое арпеджио также прерывается на разделителе на квинте (V). И основная линия, и басовое арпеджио обязательно вернутся к своей исходной точке, и основная структура повторяется, в конечном итоге достигая своей цели. Прерывание является основной формообразующей разработкой: оно часто используется в бинарных формах (когда первая часть заканчивается на доминанте) или, если разработка «разделяющей доминанты»,2-я ступень шкалывыше V, имеет некоторое значение, может образовывать трехчастную форму, как правило, сонатную. [53]

Смесь

Шенкер называет «смешением» ( Mischung ) изменение тональности тоники, т. е. замену ее большой терции на минорную или ее малой терции на мажорную. Разработка полученного аккорда может привести к разделу в миноре внутри произведения в мажоре или наоборот. [54]

Перенос фундаментальной структуры

Формы фундаментальной структуры могут повторяться на любом уровне произведения. «Каждая переданная форма [фундаментальной структуры] имеет эффект замкнутой структуры, в которой верхние и нижние голоса разграничивают единое тональное пространство». [55] То есть любая фраза в произведении может принять форму полной фундаментальной структуры. Многие классические темы (например, тема набора вариаций в фортепианной сонате Моцарта K. 331) образуют замкнутую структуру этого типа. Это сходство локальных структур среднего плана со структурами заднего плана является частью красоты и привлекательности шенкеровского анализа, придавая ему вид рекурсивной конструкции. [56]

Наследие и ответы

Европа до Второй мировой войны

Сам Шенкер упоминал в письме 1927 года своему ученику Феликсу-Эберхарду фон Кубе, что его идеи продолжали «восприниматься более широко: Эдинбург [с Джоном Петри Данном] (также Нью-Йорк [вероятно, с Джорджем Веджем]), Лейпциг [с Рейнхардом Оппелем ], Штутгарт [с Германом Ротом], Вена (я и [Ганс] Вайссе), [Отто] Фрисландер в Мюнхене […], вы [фон Кубе] в Дуйсбурге и [Август] Хальм [в Виккерсдорфе, Тюрингия]». [57] Фон Кубе вместе с Морицем Скрипкой, еще одним учеником Шенкера, основали Институт Шенкера в Гамбурге в 1931 году . [58] Освальд Йонас опубликовал «Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes» в 1932 году и «Felix Salzer Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits» в 1935 году, оба основаны на шенкерианских концепциях. Освальд Йонас и Феликс Зальцер вместе основали и редактировали недолговечный шенкеровский журнал Der Dreiklang (Вена, 1937–1938). [59]

Вторая мировая война остановила европейские исследования. Публикации Шенкера были запрещены нацистами, а некоторые из них были конфискованы гестапо. Именно в Соединенных Штатах шенкеровский анализ получил свое первое важное развитие. Эта история была контекстуализирована комментариями по обе стороны Атлантики, в частности Мартином Эйблом [60] и Филиппом А. Юэллом . [61]

Ранний прием в США

Джордж Уэдж преподавал некоторые идеи Шенкера ещё в 1925 году в Институте музыкальных искусств в Нью-Йорке. [62] Виктор Вон Литл, учившийся у Ганса Вайсе в Вене, написал, возможно, самое раннее англоязычное эссе, посвящённое концепциям Шенкера, «Музыкальная композиция настоящего» ( The American Organist , 1931), однако на самом деле не приписывая их Шенкеру. [63] Сам Вайсе, который учился у Шенкера по крайней мере с 1912 года, иммигрировал в Соединенные Штаты и начал преподавать шенкеровский анализ в музыкальной школе Маннеса в Нью-Йорке в 1931 году. Одна из его учениц, Адель Т. Кац , посвятила статью «Метод анализа Генриха Шенкера» в 1935 году, [64] затем важную книгу « Вызов музыкальной традиции » в 1945 году, в которой она применила шенкеровские аналитические концепции не только к некоторым любимым композиторам Шенкера, Иоганну Себастьяну и Филиппу Эммануилу Баху, Гайдну и Бетховену, но также к Вагнеру, Дебюсси, Стравинскому и Шёнбергу: это, безусловно, представляет собой одну из самых ранних попыток расширить корпус шенкеровского анализа. [65]

Однако мнения критиков не всегда были положительными. Роджер Сешнс опубликовал в журнале Modern Music 12 (май–июнь 1935 г.) некролог под названием «Вклад Генриха Шенкера» [66] , где, признав некоторые достижения Шенкера, он критикует его развитие последних лет, вплоть до Der freie Satz (который, как он признает, пока не доступен в США), и приходит к выводу, что «именно тогда, когда учения Шенкера покидают область точного описания и вступают в область догматического и спекулятивного анализа, они становятся по сути бесплодными». [67] Наиболее яростная атака на Шенкера произошла в «редакционной статье», которую Пол Генри Лэнг посвятил в The Musical Quarterly 32/2 (апрель 1946 г.) недавно опубликованной книге Адель Кац « Вызов музыкальной традиции» , в которой он противопоставлял «Бетховену » Дональда Тови , также опубликованному в 1945 г.; его атаки также направлены на последователей Шенкера, вероятно, американских. Он пишет:

Музыкальная теория и философия Шенкера и его учеников не являются искусством, все их мировоззрение – по крайней мере, как оно выражено в их трудах – лишено чувства. Редко кто был более холодным духом, чем они; единственное тепло, которое можно почувствовать, – это тепло догматизма. Музыка интересует их лишь постольку, поскольку она вписывается в их систему... В действительности музыка служит только для того, чтобы лить воду на мельницу их ненасытного теоретического ума, а не для их сердца или воображения. В этой замечательной системе, которая виртуозно обращается с сырым материалом музыки, нет ни искусства, ни поэзии. Шенкер и его ученики играют с музыкой, как другие играют в шахматы, даже не подозревая, какая фантазия, какие сентиментальные водовороты лежат в основе каждой композиции. Они видят только линии, никаких цветов, и их идеи холодны и упорядочены. Но музыка – это цвет и тепло, которые являются ценностями конкретного искусства. [68]

После Второй мировой войны

Переводы

Шенкер оставил около 4000 страниц печатного текста, переводы которого поначалу были поразительно медленными. Почти все переведено на английский язык, и проект Schenker Documents Online занят редактированием и переводом более 100 000 страниц рукописей. Переводы на другие языки остаются медленными.

Учебники

Смотрите также

Примечания

  1. ↑ Шенкер описал эту концепцию в статье под названием Erläuterungen («Разъяснения»), которую он опубликовал четыре раза между 1924 и 1926 годами: Der Tonwille т. 8–9, стр. 49–51, т. 10, стр. 40–42; Das Meisterwerk in der Musik , т. 1, стр. 201–205; 2, стр. 193–197. Английский перевод, Der Tonwille , т. 2, стр. 117–118 (перевод, хотя и сделан с т. 8–9 немецкого оригинала, дает в качестве оригинальной пагинации ту же, что и Das Meisterwerk 1; текст тот же). Понятие тонального пространства все еще присутствует в « Свободной композиции» , особенно в §13, где Шенкер пишет: «Под понятием тонального пространства я понимаю пространство горизонтального выполнения Urlinie . ... Тональное пространство следует понимать только горизонтально».
  2. ^ Свободное сочинение , § 21.
  3. ↑ Шенкер пишет: «В расстоянии между Урлинией и передним планом, между диатонией и тональностью выражается пространственная глубина музыкального произведения, отдаленное начало в совершенно простом, трансформация на последующих стадиях и разнообразие в на переднем плане» ( Im Abstand von der Urlinie zum Vordergrund, von der Diatonie zur Tonalität, drückt sich die Raumtiefe eines Musikwerkes aus, die Ferne Herkunft vom Allereinfachsten, der Wandel im späteren Verlauf und der Reichtum im Vordergrund. ). Der freee Satz , 1935, с. 17; Свободная композиция , с. 5 (перевод изменен).
  4. ↑ Роберт Снарренберг, Практика интерпретации Шенкера , Кембриджские исследования по теории музыки и анализу 11, 1997.
  5. ↑ Free Composition , стр. xxi–xxiv, 158–162. Der Tonwille , английский перевод, т. I, 17.
  6. ^ Полный список работ, обсуждаемых Шенкером, см. Larry Laskowski, Heinrich Schenker. An Annotated Index to his Analyses of Musical Works , New York, Pendragon, 1978. Влиятельные ранние представители теории Шенкера в Соединенных Штатах, Адель Т. Кац и Феликс Зальцер , выступили против музыкального консерватизма Шенкера и расширили аналитический метод на более современный репертуар. См. § Раннее восприятие в США
  7. ^ Das Meisterwerk in der Musik , vol. II, стр. 17–18, 192 (английский перевод, стр. 1–22, 117)
  8. ^ См. «учебный план» Шенкера, описанный в его «Введении в свободную композицию» , стр. xxi–xxii. Этапы этого плана таковы: «Обучение строгому письму (согласно Фукс-Шенкеру), генерал-басу (согласно И. С. и К. П. Э. Бах) и свободному письму (согласно Шенкеру), которое в конечном итоге объединяет все исследования и ставит их на службу закону органической связности, как он раскрывается в Ursatz ( Urlinie и басовое арпеджио) как фон, в голосоведущих трансформациях как средний план и, в конечном счете, через передний план». (Перевод изменен в соответствии с Der freie Satz , 1935, стр. 2.)
  9. ^ Der Tonwille 1 (1921), с. 23; 2 (1922), стр. 31 и 35; Der Tonwille , английский перевод, т. I, стр. 22, 77 и 82. Этот термин был заимствован Вильгельмом Фуртвенглером, Wort und Ton , Wiesbaden, Brockhaus, 1954, стр. 201–202.
  10. ^ Феликс Зальцер , Структурный слух , Нью-Йорк, Бони, 1952.
  11. ^ Свободная композиция , § 1. См. также Гармония , § 13.
  12. ↑ Такая же связь установлена, например, в работе Шёнберга « Harmonielehre », Wien, Universal, 1911, 7/1966, стр. 16.
  13. ^ Гармония , § 23
  14. ^ Гармония , § 79.
  15. ^ Роберт Э. Уэйсон, Венская гармоническая теория от Альбрехтсбергера до Шенкера и Шёнберга , Энн-Арбор, Лондон, UMI Research Press, 1982/1985.
  16. ^ Мэтью Браун, Объяснение тональности. Теория Шенкера и далее , Рочестер, Издательство Рочестерского университета, 2005, стр. 69, воспроизводит схему, показывающую, что «тональность данного переднего плана может быть получена из диатонии данного фона через различные уровни среднего плана».
  17. ↑ Генрих Шенкер, Контрапункт , т. I, стр. 12: «В наши дни, когда необходимо четко различать композицию и ту предварительную школу, которую представляет строгий контрапункт, мы должны использовать вечно действующие правила строгого контрапункта, даже если мы больше не рассматриваем их как применимые к композиции».
  18. ^ Н. Меес, «Fließender Gesang Шенкера и концепция беглости мелодии», Orfeu 2/1, 2017, стр. 160–170.
  19. ↑ Контрапункт , т. I, стр. 74. Переводчики Дж. Ротгеб и Дж. Тим цитируют Керубини из оригинального французского текста, в котором просто говорится, что «связное движение лучше подходит строгому контрапункту, чем раздельное», но Шенкер написал: der fliessende Gesang ist im strengen Stile immer besser as der sprungweise ( Kontrapunkt , т. I, стр. 104) («плавная мелодия всегда лучше в строгом стиле, чем раздельная»). Fliessender Gesang не только появляется в нескольких немецких переводах Керубини XIX века, но и распространен в немецкой теории контрапункта с XVIII века и может восходить к описанию Фуксом flexibili motuum favor , «гибкой легкости движений» ( Gradus , Liber secundus, Exercitii I, Lectio quinta) или даже к более ранним временам. Н. Меус, Fliessender Gesang Шенкера и концепция мелодической беглости, Orfeu 2/1 (2017), стр. 162–63.
  20. ↑ Контрапункт , т. I, стр. 94.
  21. ^ Канонический Ursatz обсуждается в Free Composition , §§ 1–44, но впервые он был описан в Das Meisterwerk in der Musik , т. III (1930), стр. 20–21 (английский перевод, стр. 7-8). Слово Ursatz уже появлялось в трудах Шенкера в 1923 году ( Der Tonwille 5, стр. 45; английский перевод, т. I, стр. 212).
  22. ↑ Свободная композиция , стр. 4–5.
  23. ↑ Сам Шенкер упомянул и опроверг эту критику в § 29 (стр. 18) « Свободной композиции».
  24. ↑ Контрапункт , т. I, 1910, цитируется выше.
  25. ^ Свободное сочинение , § 10.
  26. ^ Свободное сочинение, § 106.
  27. ^ ab Свободная композиция , § 120.
  28. ^ Свободное сочинение, § 16.
  29. ↑ Уильям Ротштейн, «Статьи о Шенкере и теории Шенкера в «Новом словаре музыки и музыкантов Гроува» , 2-е издание», Журнал теории музыки 45/1 (2001), стр. 218–219.
  30. ↑ Beach 1983, гл. «Теории Шенкера: педагогический взгляд», стр. 27.
  31. ^ Х. Шенкер, Fünf Urlinie-Tafeln ( Пять анализов в эскизной форме ), Нью-Йорк, Музыкальная школа Маннеса, 1933; Пять графических анализов , Нью-Йорк, Дувр, 1969. Предисловие датировано 30 августа 1932 года.
  32. ↑ По этой интереснейшей теме см. Кофи Агаву, «Нотация Шенкера в теории и практике», Music Analysis 8/3 (1989), стр. 275–301.
  33. ^ ab William Rothstein, "Rhythmic Displacement and Rhythmic Normalization", Trends in Schenkerian Research , A. Cadwallader ed., New York, Schirmer, 1990, стр. 87–113. Идея Ротштейна заключается в том, что украшения, такие как замедления или синкопы, возникают из-за смещений относительно "нормального" ритма; другие уменьшения (например, соседние ноты) также смещают тоны, которые они украшают, и обычно укорачивают их. Удаление этих смещений и восстановление укороченных значений нот приводит к "ритмической нормализации", которая "отражает бессознательный процесс, используемый каждым опытным слушателем" (стр. 109).
  34. ↑ Кофи Агаву, «Нотация Шенкера в теории и практике», op. cit. , стр. 287, цитирует представление Черни «фоновой гармонии» из этюда Шопена op. 10 n. 1 (в его « Школе практической композиции» , 1848), воспроизведенное здесь в несколько упрощенной версии.
  35. ^ Эдвард Олдуэлл, Карл Шехтер и Аллен Кэдвалладер, Гармония и вокальное лидерство , 4-е издание, Ширмер, Cengage Learning, 2011, стр. 692.
  36. ↑ Аллен Кэдвалладер и Дэвид Ганье, Анализ тональной музыки: шенкеровский подход , Нью-Йорк, OUP, 3/2011, стр. 66–68.
  37. ^ Op. cit. , Приложение, Введение в графическую нотацию, стр. 384-402: «Мы обсуждаем символы в следующих категориях, которые не являются взаимоисключающими: 1. Открытые головки нот [стр. 385]; 2. Лиги и заполненные головки нот [стр. 385-88]; 3. Лучи [стр. 388-90]; 4. Разорванные связи [стр. 390]; 5. Штиль с флагами [стр. 390-91]; 6. Диагональные линии [стр. 391-92]; 7. Диагональные линии и лучи [стр. 392-95]; 8. Ритмическая нотация на более низких уровнях [стр. 395-96]; 9. Римские цифры [стр. 396-398]» Они завершают работу примерами графического анализа для изучения [стр. 398-401.]
  38. ↑ Harmonielehre , стр. 281; английский перевод, стр. 211.
  39. ^ См. http://nicolas.meeus.free.fr/Cours/2012Elaborations.pdf, примеры 5 a и b, стр. 3 и 4.
  40. ↑ Генрих Шенкер, «Elucidations», Der Tonwille 8–9, английский перевод, т. II, стр. 117 (перевод Яна Бента )
  41. ^ "Erläuterungen", Der Tonwille 8–9, английский перевод, том. я, с. 117 (перевод Яна Бента ).
  42. ↑ Свободное сочинение , стр. 78, §221.
  43. ↑ Free Composition , стр. 74–75, §§ 205–207. Немецкий термин Шенкера — scheinbare Züge , буквально «кажущиеся линейные прогрессии»; перевод Остера как «иллюзорный» может преувеличивать суть.
  44. ^ Вопрос разработки септаккордов остается неоднозначным в теории Шенкера. См. Yosef Goldenberg, Prolongation of Seventh Chords in Tonal Music , Lewinston, The Edwin Mellen Press, 2008.
  45. ^ Драбкин, Уильям (2001). «Достижение». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (2-е изд.). Лондон: Macmillan Publishers . ISBN 978-1-56159-239-5.. См. также Николас Меус, «Übergreifen», Gamut: Online Journal of the Music Theory Society of the Mid-Atlantic , т. 8, вып. 1, статья 6.
  46. ↑ Свободное сочинение , стр. 50, §140.
  47. ^ Для подробного изучения «развертывания» см. Родни Гаррисон, Ausfaltung Schenker’s Unfolded: Notation, Terminology, and Practice , докторская диссертация, Государственный университет Нью-Йорка в Буффало, 2012.
  48. ^ Драбкин, Уильям (2001). «Передача регистра». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (2-е изд.). Лондон: Macmillan Publishers . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  49. ↑ См. Дэвид Ганье, «Композиционное использование регистра в трех фортепианных сонатах Моцарта», Тенденции в шенкерианских исследованиях, под ред. А. Кадвалладера, Нью-Йорк, Schirmer, 1990, стр. 23–39.
  50. ↑ Свободная композиция , §§ 236–237.
  51. ^ Свободное сочинение , §106.
  52. ^ Случаи, описанные в следующих параграфах, обсуждаются в работе Генриха Шенкера «Дальнейшее рассмотрение Urlinie: II», переведенной Джоном Ротгебом, The Masterwork in Music , т. II, Кембридж, Cambridge University Press, 1996, стр. 1–22.
  53. ^ Свободная композиция , §§ 87–101.
  54. ^ Свободное сочинение , § 193.
  55. ↑ Свободная композиция , стр. 87, §242.
  56. ↑ Мэтью Браун, Объяснение тональности. Теория Шенкера и ее последствия , Рочестер, Издательство Рочестерского университета, стр. 96–98.
  57. ↑ Письмо от 1 июня 1927 г. См. Дэвид Карсон Берри, «Первая «американизация» Шенкера: Джордж Уэдж, Институт музыкального искусства и «рэкет признания»», Gamut 4/1 (2011), Эссе в честь Аллена Форте III, в частности стр. 157 и примечание 43.
  58. ↑ Бенджамин Айотт, «Восприятие концепций Генриха Шенкера за пределами Соединенных Штатов, как показывают публикации, основанные на его работах: предварительное исследование», Acta musicologica (Чехия), 2004 (онлайн).
  59. ↑ Берри 2003, стр. 104.
  60. ^ Мартин Эйбл , Идеология и метод. Zum ideengeschichtlichen Kontext von Schenkers Musiktheorie . Ганс Шнайдер, 1995 год.
  61. ^ Филип А. Юэлл , «Теория музыки и белая расовая структура», MTO: Журнал теории музыки 26/2, сентябрь 2020 г. doi : 10.30535/mto.26.2.4
  62. ↑ Дэвид Карсон Берри, «Первая «американизация» Шенкера», op. cit., стр. 143–144.
  63. ^ Дэвид Карсон Берри, «Виктор Вон Лайтл и ранний прозелитизм шенкерианских идей в США», Журнал шенкерианских исследований 1 (2005), стр. 98–99. Теория и практика 10/1-2 (1985) опубликованы к 50-й годовщине смерти Шенкера другие ранние американские тексты, включая неподписанный некролог в The New York Times (3 февраля 1935 г.); Артур Плеттнер, «Вклад Генриха Шенкера в теорию» ( Musical America VI/3, 10 февраля 1936 г.); Израиль Цитковиц , «Роль Генриха Шенкера» ( Modern Music XI/1, ноябрь–декабрь 1933 г.); Фрэнк Найт Дейл, «Генрих Шенкер и музыкальная форма», Бюллетень Американского музыковедческого общества 7, октябрь 1943 г.); Ганс Вайсе, «Дилемма учителя музыки», Труды Национальной ассоциации учителей музыки (1935); Уильям Дж. Митчелл, «Подход Генриха Шенкера к деталям», Musicology I/2 (1946); Артур Вальдек и Натан Бродер, «Музыкальный синтез в изложении Генриха Шенкера», The Musical Mercury XI/4 (декабрь 1935); и Адель Т. Кац , «Метод анализа Генриха Шенкера» ( The Musical Quarterly XXI/3, июль 1935). См. также Дэвид Карсон Берри, Тематический путеводитель по шенкерианской литературе: аннотированная библиография с указателями (Хиллсдейл, Нью-Йорк, Pendragon Press, 2004), раздел XIV.c.ii., «Восприятие через англоязычные сочинения до 1954 года», стр. 437–443.
  64. ↑ The Musical Quarterly 21/3 (июль 1935 г.), стр. 311–329.
  65. ^ Адель Кац , Вызов музыкальной традиции. Новая концепция тональности , Нью-Йорк, Альфред Кнопф, 1945. Книга разделена на девять глав, первая из которых описывает «Концепцию тональности», восемь последующих посвящены И. С. Баху, Ф. Э. Баху, Гайдну, Бетховену, Вагнеру, Дебюсси, Стравинскому и Шёнбергу соответственно. Об Адель Кац см. Дэвид Карсон Берри, «Роль Адель Т. Кац в раннем расширении нью-йоркской „школы Шенкера“», Current Musicology 74 (2002), стр. 103–151.
  66. ↑ Воспроизведено в Critical Inquiry 2/1 (осень 1975 г.), стр. 113–119.
  67. ↑ Критическое расследование 2/1, стр. 118.
  68. ↑ The Musical Quarterly 32/2, стр. 301–302.

Ссылки

Дальнейшее чтение

Очерки Дэвида Карсона Берри о распространении идей Шенкера в США:

Резюме

Педагогические работы

Расширения

Пост-тональные расширения

Ритмические расширения

Политические вопросы

Критика

Внешние ссылки

В Викицитатнике есть цитаты, связанные с шенкеровским анализом .