Андалузская каденция (диатонический фригийский тетрахорд) — это термин, заимствованный из музыки фламенко для обозначения аккордовой последовательности , состоящей из четырех ступенчато нисходящих аккордов — прогрессии iv–III–II–I по отношению к фригийскому ладу или прогрессии i–VII–VI–V с по отношению к эоловому ладу (минорному). [1] Он также известен как минорный нисходящий тетрахорд . Его эффектная звучность, восходящая к эпохе Возрождения , сделала его одним из самых популярных направлений в классической музыке .
Андалузскую каденцию можно рассматривать как модуляцию между фригийским ладом основной мажорной гаммы и фригийским доминантным ладом гармонической минорной гаммы, например E, F, G (фригийский) или G ♯ (фригийский доминантный), A, B, CD.
Несмотря на название, это не настоящая каденция (т. е. возникающая только один раз, в конце фразы, раздела или музыкального произведения [2] ); чаще всего он используется как остинато (повторяющееся снова и снова). Его можно услышать в таких рок- песнях, как « Runaway » Дель Шеннон . [3]
Популярный мелодический образец Древней Греции [4] предлагает возможную отправную точку для андалузской каденции. Названная диатоническим тетрахордом , эта последовательность напоминает басовую линию последовательности аккордов, разработанную столетия спустя. Некоторые теоретики полагают, что та же самая структура могла возникнуть ранее в Иудее . [4] [5] Последовательность, более или менее близкая к структуре греческого тетрахорда, могла быть известна маврам в Южной Испании и распространиться оттуда по Западной Европе. Французские трубадуры находились под влиянием испанской музыки . [4]
Известная сегодня андалузская каденция с использованием триад , возможно, возникла не ранее эпохи Возрождения, хотя использование параллельных терций или шестых было очевидно еще в 13 веке. Одно из самых ранних применений этой последовательности аккордов можно увидеть в хоровом произведении Клаудио Монтеверди « Lamento della Ninfa» . Пьеса начинается ля минор и явно использует каденцию как бассо остинато, в результате чего получается Amin – Emin – Fmaj – E7. [6] Эта работа была впервые опубликована в Восьмой книге мадригалов (1638 г.). [7]
Прогрессия напоминает первые четыре такта Passamezzo antico 15 века ; i – ♭ VII – i – V. Использование аккорда ♭ VI может указывать на более недавнее происхождение, чем Passamezzo antico, поскольку каденции i – ♭ VII и ♭ VII – i были популярны в позднем средневековье и раннем Возрождении ( см. также двойную тонику ) , а ♭ VII – ♭ VI возникли в результате развития теории музыки. [8] Однако отсутствие ведущего тона в аккорде ♭ VII позволяет предположить, что прогрессия возникла раньше тональной системы в модальном подходе времен Палестрины , где к тонике нужно подходить от аккорда V, тогда как типичный стиль барокко имел бы избегал бемоль VII и ввел доминантные аккорды ( ♯ аккорды VII или V, чтобы сформировать каденции, разрешающиеся на аккорде i). [9]
К доминантному аккорду «V» будет добавлена минорная септаккорд, чтобы увеличить напряжение перед разрешением (V 7 –i). [2] Корни аккордов принадлежат современному фригийскому тетрахорду (эквиваленту греческого дорийского тетрахорда, [10] последний упомянут выше), который можно найти как верхний тетрахорд натурального минорного строя (для ля минора , это: AGFE).
Замечательный факт о тетрахордах был замечен еще в древности и вновь открыт в раннем Возрождении: когда тетрахорд имеет полутон (полутон) между двумя его тонами, именно полутон будет определять мелодическую тенденцию данного тетрахорда или лада. (при объединении тетрахордов). [11] Если полутон попадает между двумя высшими ступенями, мелодия имеет тенденцию к восхождению (например, мажорные гаммы); полутон между самыми низкими тонами тетрахорда представляет собой мелодию, «склонную» к нисхождению. При этом фригийский тетрахорд, заимствованный из традиционной музыки Восточной Европы и Анатолии , [11] встречается также в андалузской каденции и задает упомянутый характер (полутон попадает между [корнями] V и ♭ VI).
При тщательном анализе следует отметить, что многие последовательности аккордов, вероятно, относятся к эпохе, предшествовавшей раннему барокко (обычно связанной с зарождением тональности ). [11] В таких случаях (а также в случае андалузской каденции) объяснения, предлагаемые тональностью, «пренебрегают» историей и эволюцией рассматриваемой последовательности аккордов. Это связано с тем, что гармонический анализ в тональном стиле использует только две гаммы (мажорную и минорную) при объяснении происхождения аккордовых ходов. Взамен пышная модальная система (т. е. совокупность когда-либо созданных музыкальных ладов и их конкретных гармоний – если они существуют [11] ) предлагает различные правдоподобные источники и объяснения каждого аккордового движения. Однако большая часть классической (барочной или последующей) и популярной музыки, в которой используется данная последовательность аккордов, может относиться к ней тонально. [2]
Ряд музыкантов и теоретиков (в том числе известный гитарист Маноло Санлукар ) рассматривают андалузскую каденцию как последовательность аккордов, построенную на фригийском ладе. [13] Поскольку тональность заняла первый аккорд в прогрессии тоники («i»), фригийская нотация (модальная) каденции записывается следующим образом: iv – ♭ III – ♭ II – I (или, чаще, но менее правильно: iv – III – II – I [1] ). Хотя тональные функции имеют мало общего с фригийским ладом, четыре аккорда можно примерно уравнять. (Фригийский лад подобен натуральному минору с пониженной второй ступенью; [14] однако третья ступень переключается между мажорной и минорной терцией, что эквивалентно конфликту субтона и ведущего тона в тональной акцептации.) Таким образом, «iv» соответствует к субдоминантному аккорду, при этом « ♭ III» — медиата , а «I» — тоника. Аккорд « ♭ II» выполняет доминантную функцию [12] [13] и может рассматриваться как тритоновая замена «V», то есть неаполитанского шестого аккорда . [14] (Единственная цель выделения этих «функций» — сравнить модальный и тональный взгляды на каденцию. Модус, участвующий в каденции, не является чистым фригийским, а тем, чья третья ступень встречается в обоих случаях, минорном и мажорная треть. Это неприемлемо в тональности; [10] следовательно, нельзя использовать тональные функции. Распространенная ошибка возникает, когда данный лад считается мажорным, учитывая, что тонический аккорд является мажорным. [1] Однако фригийский лад является мажорным. имеет второстепенную терцию, и аккорд «I» можно принять за заимствованный аккорд , т. е. пикардийскую терцию .)
Когда аккорд VI, который может быть добавлен между III и ♭ II (iv–III–VI– ♭ II–I) и каденирован, представляет собой наиболее характерную контрастирующую тональную область, аналогичную относительному мажору минорной тональности. [12]
Другая модификация придает прогрессии более характерное модальное звучание, просто заменяя VII аккордом VII. Это немного меняет прогресс; Амин – Гмин – Фмадж – Е7. Его можно найти в «Шанеле» ДиМеолы/Маклафлина/Де Люсии. Хотя этот пример написан в тональности си минор, принцип применения тот же. [15]
Тональная система задает три основные функции диатонических терцовых аккордов: тонику (Т), доминанту (Д) и субдоминанту (СД). Допускается любая последовательность выполнения различных функций (например, T→D, SD→D), за исключением D→SD. [16] Ступени тональной гаммы следующие: «I» и «VI» — тонические аккорды (из них «I» сильнее; все конечные каденции оканчиваются на «I»), «V» и «VII» — доминанты. (оба имеют ведущий тон, а «V» более сильный), «IV» и «II» являются субдоминантными аккордами («IV» сильнее). [2] («III» не имеет точной функции, хотя в некоторых случаях он может заменять доминанту.) Все последовательности между аккордами с одинаковой функцией, от более слабого члена к более сильному (например, VII – V), запрещены. . При использовании натурального минора доминантные аккорды меняют свой ведущий тон на субтон; в результате их доминирующее качество сильно подорвано. [2]
Тональное понимание андалузской каденции приводит к тому, что « ♭ VII» является местным исключением: однако субтоник, который он использует в качестве основного тона, должен быть повторно заменен ведущим тоном, прежде чем вернуться к «i». (Ведущий тон слышен в аккорде «V», как мажорная треть аккорда .) « ♭ VII» выйдет из доминирующей категории (сравните: « ♮ VII») и начнет действовать наоборот. [2] То есть аккорд « ♭ VII» теперь будет предпочитать переход к субдоминанте, а не к тоническому аккорду. Тем не менее, андалузская каденция создает предельное условие для тональной гармонии с переходом аккордов ♭ VII – ♭ VI. [16]
Андалузский — это настоящая каденция, потому что доминантный аккорд («V») идет непосредственно перед тоникой «i». (При использовании ладовых гармоний третий, а не четвертый аккорд - « ♭ II» - действует как доминанта, заменяя тритон. Даже в этом случае каденция остается аутентичной. Четвертый аккорд сам по себе является тоникой, поэтому каденция не обязательно возвращается. к тональной тонике, т. е. модальному «iv».) [2]
Стандартная настройка гитар приводит к тому , что большая часть музыки фламенко исполняется только в нескольких тональностях. Из них наиболее популярны ля минор и ре минор (эквиваленты ми и ля фригийский соответственно). [1] Они заключаются в следующем:
Используя капотасто или скордатуру , можно получить и другие ключи, в основном полученные из двух основных ключей. Гитарист фламенко Рамон Монтойя и певец Антонио Чакон были одними из первых, кто использовал новые клавиши, имеющие отличительные названия: [13]
В песнях начала 1960-х годов, таких как хит Ventures 1960 года « Walk, Don't Run », [3] использовалась басовая структура из культовой андалузской каденции для серф-рок -хита; однако первый аккорд — ля мажор, а не ля минор, что является распространенным заблуждением относительно этой песни. Другими яркими примерами популярной музыки являются « Stray Cat Strut » группы The Stray Cats , « Good Vibrations » группы The Beach Boys , « Like a Hurricane » Нила Янга , « Happy Together » группы The Turtles , « California Dreamin » группы The Mamas. и Papas , и " Sultans of Swing " группы Dire Straits .
Андалузский ритм присутствует в припеве песни Майкла Джексона « Smooth Criminal », а также составляет основу средней части фирменного трека Пако де Лусии «Entre dos Aguas», где эта последовательность воспроизводится в тональность ми минор. [15]
Кроме того, последовательность аккордов I – ♭ VII – ♭ VI – V является основной структурой " Hit the Road Jack ". [17]
Интеграция традиционной андалузской каденции и практик музыкальной композиции и песни в стиле Возрождения очевидна в современных музыкальных жанрах, таких как рок и поп. Музыка фламенко , стиль музыки и танца, который был популяризирован в андалузских регионах Испании, также вошла в современную поп- и рок-музыку. Конкретные примеры включают использование каденции в «La leyenda del Tiempo» Камарона де ла Исла. [18] Другие недавние варианты использования каденции очевидны в рок-песнях, вдохновленных фламенко, таких как «Ya no me asomo de la reja», «La que vive en la Carrera» и басовая партия «Negras las intenciones».