Андалузская каденция (диатонический фригийский тетрахорд) — термин, заимствованный из музыки фламенко для обозначения аккордовой прогрессии, включающей четыре аккорда, нисходящих пошагово — прогрессия iv–III–II–I относительно фригийского лада или прогрессия i–VII–VI–V относительно эолийского лада (минор). [1] Он также известен как минорный нисходящий тетрахорд . Его эффектные звучания, восходящие к эпохе Возрождения , сделали его одним из самых популярных прогрессий в классической музыке .
Андалузскую каденцию можно рассматривать как модуляцию между фригийским ладом мажорной родительской гаммы и фригийским доминантовым ладом гармонической минорной гаммы, например, E, F, G (фригийская) или G♯ ( фригийская доминанта), A, B, C, D.
Несмотря на название, это не настоящая каденция (т. е. встречающаяся только один раз, в конце фразы, раздела или музыкального произведения [2] ); чаще всего она используется как остинато (повторяющееся снова и снова). Она слышна в рок -песнях, таких как « Runaway » Дела Шеннона . [3]
Популярный мелодический рисунок Древней Греции [4] предлагает возможную отправную точку для андалузской каденции. Названная диатоническим тетрахордом , последовательность напоминает басовую линию аккордовой прогрессии, разработанной столетия спустя. Некоторые теоретики считают, что та же структура могла встречаться ранее в Иудее . [4] [5] Последовательность, более или менее близкая к греческой структуре тетрахорда, могла быть известна маврам в Южной Испании и распространилась оттуда по Западной Европе. Французские трубадуры находились под влиянием испанской музыки . [4]
Андалузская каденция, известная сегодня, использующая трезвучия , возможно, не появилась ранее эпохи Возрождения, хотя использование параллельных терций или секст было очевидно уже в 13 веке. Одно из самых ранних применений этой последовательности аккордов можно увидеть в хоровом произведении Клаудио Монтеверди Lamento della Ninfa . Произведение начинается в ля миноре и явно использует схему каденции как басовое остинато, в результате чего получается Amin – Emin – Fmaj – E7. [6] Это произведение было впервые опубликовано в Восьмой книге мадригалов (1638). [7]
Прогрессия напоминает первые четыре такта Passamezzo antico 15-го века ; i – ♭ VII – i – V. Использование аккорда ♭ VI может указывать на более позднее происхождение, чем Passamezzo antico, поскольку каденции i – ♭ VII и ♭ VII – i были популярны в позднем Средневековье и раннем Возрождении (см. также двойную тонику ) , в то время как ♭ VII – ♭ VI возникла в результате прогресса в теории музыки. [8] Однако отсутствие ведущего тона в аккорде ♭ VII предполагает, что прогрессия возникла до тональной системы в модальном подходе времен Палестрины , где тоника должна была приближаться к аккорду V, тогда как типичный стиль барокко избегал бы бемоля VII и вводил бы доминантные аккорды ( аккорды ♯ VII или V, чтобы сформировать каденции, разрешающиеся на аккорде i). [9]
Малая септаккорда добавляется к доминантному аккорду «V» для увеличения напряжения перед разрешением (V 7 –i). [2] Тоники аккордов принадлежат современному фригийскому тетрахорду (эквиваленту греческого дорийского тетрахорда, [10] последний упоминался выше), который можно найти в верхнем тетрахорде натуральной минорной гаммы (для ля минора это: AGFE).
Примечательный факт о тетрахордах был замечен еще в Древние времена и заново открыт в эпоху раннего Возрождения: когда тетрахорд имеет полутон (полтона) между двумя своими тонами, именно полутон будет определять мелодическую тенденцию данного тетрахорда или лада (при объединении тетрахордов). [11] Если полутон попадает между двумя самыми высокими ступенями, мелодия имеет тенденцию быть восходящей (например, мажорные гаммы); полутон между самыми низкими тонами в тетрахорде подразумевает мелодию, «склонную» к нисходящей. При этом фригийский тетрахорд, заимствованный из традиционной музыки Восточной Европы и Анатолии , [11] можно найти также в андалузской каденции и задает упомянутый характер (полутон попадает между [корнями] V и ♭ VI).
Строгий анализ должен отметить, что многие аккордовые прогрессии, вероятно, происходят из эпохи, предшествующей раннему барокко (обычно связанной с рождением тональности ). [11] В таких случаях (также в случае андалузской каденции) объяснения, предлагаемые тональностью, «пренебрегают» историей и эволюцией рассматриваемой аккордовой прогрессии. Это происходит потому, что гармонический анализ в тональном стиле использует только две гаммы (мажорную и минорную) при объяснении происхождения аккордовых ходов. Взамен, роскошная модальная система (т. е. совокупность когда-либо созданных музыкальных ладов и их конкретные гармонии – если они существуют [11] ) предлагает различные правдоподобные истоки и объяснения для каждого аккордового хода. Однако большая часть классической (барочной или последующей) и популярной музыки, которая использует данную аккордовую прогрессию, может рассматривать ее саму в тональной манере. [2]
Ряд музыкантов и теоретиков (включая известного гитариста Маноло Санлукара ) рассматривают андалузскую каденцию как аккордовую прогрессию, построенную на фригийском ладу. [13] Поскольку тональность приняла первый аккорд в прогрессии за тонику («i»), фригийская нотация (модальная) каденции записывается следующим образом: iv – ♭ III – ♭ II – I (или, более распространено, но менее правильно, iv – III – II – I [1] ). Хотя тональные функции имеют мало общего с фригийским ладом, четыре аккорда можно было бы примерно уравнять. (Фригийский лад подобен натуральному минору с пониженной второй ступенью; [14] однако третья ступень переключается между мажорной и минорной терцией, что эквивалентно конфликту субтоники/ведущего тона в тональном принятии.) Таким образом, «iv» соответствует субдоминантовому аккорду, в то время как « ♭ III» — это медианта , а «I» — тоника. Аккорд « ♭ II» имеет доминантовую функцию, [12] [13] и может рассматриваться как тритоновая замена «V», т. е. неаполитанского секстаккорда . [14] (Единственная цель выделения этих «функций» — сравнить модальный и тональный виды каденции. Лад, задействованный в каденции, не является чисто фригийским, а таким, в котором третья ступень встречается в обоих случаях, малой и большой терции. Это неприемлемо в тональности; [10] следовательно, тональные функции не могут быть использованы. Распространенная ошибка происходит, когда данный лад считается мажорным, учитывая, что тонический аккорд является мажорным. [1] Однако фригийский лад имеет малую терцию, и аккорд «I» можно принять за заимствованный аккорд , т. е. за пикардийскую терцию .)
Когда аккорд VI, который может быть добавлен между III и ♭ II (iv–III–VI– ♭ II–I) и каденцирован, является наиболее характерной контрастной тональной областью, похожей по аналогии на относительный мажор минорной тональности. [12]
Другая модификация придает прогрессии более характерное модальное звучание, просто заменяя VII аккордом vii. Это немного меняет прогрессию; Amin – Gmin – Fmaj – E7. Ее можно найти в "Chanela" ДиМеолы / Маклафлина / Де Люсии. Хотя этот пример в тональности си минор, применяемый принцип тот же. [15]
Тональная система устанавливает три основные функции для диатонических терцовых аккордов: тонику (T), доминанту (D) и субдоминанту (SD). Разрешена любая последовательность через различные функции (например, T→D, SD→D), за исключением D→SD. [16] Степени тональной шкалы следующие: «I» и «VI» — тонические аккорды (из которых «I» сильнее; все конечные каденции заканчиваются на «I»), «V» и «VII» — доминанты (оба имеют ведущий тон, а «V» более мощный), «IV» и «II» — субдоминантовые аккорды («IV» сильнее). [2] («III» не имеет точной функции, хотя в некоторых случаях может заменять доминанту.) Все последовательности между аккордами с одинаковой функцией, от более слабого члена к более сильному (например, VII – V), запрещены. При использовании натурального минора доминантовые аккорды меняют свой ведущий тон на субтонику; в результате их доминирующее качество сильно подорвано. [2]
Тональное понимание андалузской каденции приводит к рассмотрению " ♭ VII" как местного исключения: субтоника, которую она использует для основного тона, должна быть, однако, повторно заменена ведущим тоном перед возвращением к "i". (Ведущий тон слышен в аккорде "V", как мажорная терция аккорда .) " ♭ VII" покинул бы категорию доминанты (сравните: " ♮ VII") и начал бы действовать наоборот. [2] То есть, аккорд " ♭ VII" теперь предпочел бы перейти к субдоминанте, а не к тоническому аккорду. Тем не менее, андалузская каденция вызывает предельное условие для тональной гармонии с движением аккорда ♭ VII – ♭ VI. [16]
Андалузский лад является подлинным, потому что доминантный аккорд («V») появляется непосредственно перед тоническим «i». (Используя модальные гармонии, третий, а не четвертый аккорд – « ♭ II» – действует как доминанта, заменяясь тритоном. Тем не менее, каденция остается подлинной. Сам четвертый аккорд является тоникой, поэтому каденция не должна возвращаться к тональной тонике, т. е. модальному «iv».) [2]
Стандартная настройка гитар приводит к тому , что большую часть музыки фламенко можно исполнять только в нескольких тональностях. Из них наиболее популярны A минор и D минор (эквиваленты E и A фригийской соответственно). [1] Они следующие:
Используя капотасто или скордатуру , можно получить другие тональности, в основном полученные из двух основных тональностей. Гитарист фламенко Рамон Монтойя и певец Антонио Чакон были среди первых, кто использовал новые тональности, которые имеют отличительные названия: [13]
Песни начала 1960-х годов, такие как хит Ventures 1960 года " Walk, Don't Run ", [3] использовали басовую структуру из культовой андалузской каденции для серф-рокового хита; однако первый аккорд - это ля мажор, а не ля минор, как это распространенное заблуждение о песне. Другие известные примеры из популярной музыки - " Stray Cat Strut " группы The Stray Cats , " Good Vibrations " группы The Beach Boys , " Like a Hurricane " группы Нила Янга , " Happy Together " группы The Turtles , " California Dreamin " группы The Mamas and the Papas и " Sultans of Swing " группы Dire Straits .
Андалузская каденция присутствует в припеве песни Майкла Джексона « Smooth Criminal », а также является основой для средней части фирменного трека Пако де Лусии «Entre dos Aguas», где эта прогрессия исполняется в тональности ми минор. [15]
Кроме того, последовательность аккордов I– ♭ VII– ♭ VI–V является основной структурой « Hit the Road Jack ». [17]
Интеграция традиционной андалузской каденции и практик музыкальной композиции и песни в стиле Ренессанса очевидна в современных музыкальных жанрах, таких как рок и поп. Музыка фламенко , стиль музыки и танца, который был популярен в андалузских регионах Испании, также была включена в современную поп- и рок-музыку. Конкретные примеры включают использование каденции в "La leyenda del tiempo" Камарона де ла Ислы. [18] Другие недавние использования каденции очевидны в рок-песнях, вдохновленных фламенко, таких как "Ya no me asomo de la reja", "La que vive en la Carrera" и басовая линия "Negras las intenciones". [18]