Традиционная гармония стран Африки к югу от Сахары — это музыкальная теория гармонии в музыке стран Африки к югу от Сахары, основанная на принципах гомофонического параллелизма ( аккорды , основанные на ведущей мелодии, которые следуют ее ритму и контуру), гомофонической полифонии (независимые части, движущиеся вместе), контра -мелодия (второстепенная мелодия ) и остинато — вариация (вариации на основе повторяющейся темы). Полифония (контрапунктальная вариация и остинато) распространена в африканской музыке, а гетерофония (голоса движутся в разное время) также является распространенной техникой. Хотя эти принципы традиционной ( доколониальной и доарабской) африканской музыки имеют общеафриканское значение, степень их использования в одной области по сравнению с другой (или в одном и том же сообществе) различается. Конкретными методами, которые использовались для создания гармонии в Африке, являются «процесс промежутка», « педальные ноты » (удерживаемая нота, обычно в басу, вокруг которой движутся другие части), «ритмическая гармония», «гармония путем подражания» и «гармония путем имитации». скалярные кластеры» (пояснение этих терминов см. ниже).
«По западным стандартам африканская музыка характерно сложна... Два или более событий, как правило, происходят одновременно в музыкальном контексте. Даже играющие на простых сольных инструментах (таких как музыкальный смычок или флейта) удается манипулировать инструментом в таком способ получения одновременных звуков путем игры обертонов смычком, гудения при смычке и т. п.... Перекрывающаяся хоровая антифония и ответное пение — основные виды африканской полифонии. Различные сочетания остинато и гудения-остинато, полимелодия (преимущественно двуголосая). часть), а параллельные интервалы - это часто используемые дополнительные полифонические приемы. Несколько типов могут смешиваться в одном вокальном или инструментальном произведении, в результате чего возникает хоровая или оркестровая тенденция, представляющая собой наложение частей или голосов. Следовательно, трех- или четырехголосная плотность не является проблемой. необычная африканская музыкальная особенность. Такая плотность постоянно колеблется , поэтому непрерывные трезвучия на протяжении всего произведения встречаются редко в ответных или антифонных частях африканской музыки в результате повторения первой фразы или введения нового мелодического материала. в форме рефрена. Последнее может включать контрастную часть или завершение оригинальной мелодии». — Карлтон Э. Хестер [1]
Chordal relationships that occur as a result of the polyphony, homophonic parallelism and homophonic polyphony found in African music are not always 'functional' in the western musical sense. However, they accomplish the balance of tension-release and dissonance-consonance. In addition, they form varieties of chord combinations and clusters, as well as varying levels of harmonic patterning.
Chords are constructed from scales. Pentatonic and hexatonic scales are very common scales across Africa. Nonetheless, heptatonic scales can be found in abundance. Anhemitonic scales, equal heptatonic scales, and scales based on the selected use of partials are used in Africa as well. The same community that may use one set of instruments tuned to a certain scale (i.e. pentatonic), can use a different scale for a different set of instruments, or song type (i.e. heptatonic).[2][3][4]
In traditional African music, scales are practised and thought of as descending from top to bottom. African harmony is based on the scales being employed in a particular musical setting. Scales have a profound impact on the harmony because Africans modalize their music. Modalization is the process of applying modal concepts in a non-modal setting. African music uses recurring harmonic reference points as a means of musical organization. Therefore, African music is not modal or purely based on one mode. Nonetheless, modal concepts are employed in African music. This predates exposure to Western and Arab musics.[citation needed]
Homophonic parallelism is the harmonizing of a single melody, or subordinate melody and moving with it in parallel. This means the notes that harmonize the melody follow its characteristic shape and rhythm. This type of parallelism is common to all African peoples, but the degree to which it is employed varies. It is important to note that parallelism in thirds (inversely tenths), fourths, fifths, and octaves (inversely unison) are Pan-African methods of homophonic parallel harmonization. These intervals are interchanged depending on the melody they are accompanying and the scale source of the harmonization.
Homophonic polyphony occurs when two different melodies are harmonized in the style of homophonic parallelism, and either (1) occur simultaneously by means of overlapping antiphony or (2) over at the simultaneously as a result of melodic counterpoint.
Этот параллелизм не следует путать со строгим параллелизмом. Герхард Кубик [2] утверждает, что в параллельных частях допускается большое разнообразие и свобода при условии, что слова остаются понятными (или, в случае инструментов, мелодия остается узнаваемой) и соблюдается скалярный источник. Гармонизированная линия обычно движется шаг за шагом, редко выходя за пределы кварты.
А. М. Джонс утверждает, что «вообще говоря, на всем континенте к югу от Сахары африканская гармония находится в органуме и поется либо параллельными четвертями, параллельными квинтами, параллельными октавами или параллельными терциями». Однако параллелизм не лишен ограничений. Соображения мелодичности и гаммы, как было показано, имеют первостепенное значение при определении того, какие ноты используются при гармонизации мелодии и, следовательно, какие интервалы образуются. Приспособление параллелизма к мелодическим требованиям является. гораздо более очевидно в музыке тех регионов Африки, где пентатоника является нормой. Кирби показал, как требования пентатоники приводят к использованию секст в полифонии банту, где принципом является параллелизм квинт. что ограничения пентатоники позволяют осознавать другие интервалы вместо того, что, по-видимому, было строгим дублированием мелодии в том же интервале , которое использовалось ранними европейскими музыкантами». — Лазарус Эквеме [5]
Гармонизация второстепенной мелодии – будь то ответная или с регулярными повторениями внутри цикла – часто основывается на контрмелодии или вторичной мелодии. Из этой мелодии можно использовать процесс промежутка, ноты педали и другие методы для гармонии, поддерживающей основную мелодию.
Герхард Кубик [2] отмечает: «В многочастном пении Иеша основная фраза припева, к которой сверху и снизу могут быть добавлены гармонически параллельные строки, находится посередине, стоя на одном уровне высоты с ведущей фразой... Основная линия припева - это та, в которой поющий один участник хора неизменно соединяется «в унисон» с фразой лидера, когда к нему присоединяются другие участники хора, затем сверху и снизу добавляются дополнительные голоса в интервалах, которые воспринимаются как согласные. по своей сути являются эйфорическими; они эквивалентны базовому, но лишь косвенно зависят от голоса лидера».
Лазарус Эквеме [5] цитирует Дж. Х. Квабена Нкетия, говорящего: «В ответе хора существует первенство в том смысле, что одна строка рассматривается как основная мелодия. Но поддерживающая линия, поскольку она идет параллельно ей, разделяет ее характерные прогрессии и соответственно, рассматривается как второстепенная мелодия. Действительно, когда кантору приходится петь ответ припева, он может иметь свободу петь либо из двух, либо переходить от одной части к другой».
Вторичная мелодия в данном случае относится к голосу, гармонизирующему реакцию хора . Однако ответ припева — это вторичная мелодия, которая гармонизируется. Гармонизирующие части могут различаться так же, как может различаться ответ припева (или второстепенная мелодия). Добавленная партия гармонии украшает собственную линию как самостоятельную мелодию, вместо того, чтобы жестко следовать межвокальному расстоянию от основной линии припева в параллельном движении.
Основная концепция заключается в создании мелодии, а затем ответной вторичной мелодии. Эта вторичная мелодическая линия или фраза затем гармонизируется в параллельных движениях. Гармонизированная линия обычно движется шаг за шагом, редко выходя за пределы кварты.
Музыкальные инструменты в традиционной африканской музыке часто служат модальной и/или ритмической поддержкой вокальной музыки. Инструментальную музыку также часто можно услышать без вокала и, в меньшей степени, соло. Гармония, создаваемая посредством остинато, воспроизводимого на инструментах, является обычным явлением. Эти остинати могут быть разнообразными или украшенными, но в остальном они обеспечивают модальную поддержку. Остинато, используемый в африканской музыке, является основным средством полифонии, хотя существуют и другие способы создания полифонии. Аром Симха утверждает, что «музыка в Центральноафриканской Республике, независимо от того, какая полифония или полиритмия практикуется, всегда включает в себя принцип остинато с вариациями». [6]
Принцип остинато с вариациями важен для африканской музыки и ее полифонической природы, поскольку на этом принципе основано большинство форм традиционной африканской полифонии. Симха продолжает: «Если бы нужно было описать в формуле все полифонические и полиритмические процедуры, используемые в Центральноафриканской Республике, их можно было бы определить как остинато (остинати) с вариациями». Остинато обычно используется для создания модального узора или фона.
Аром Симха продолжает: «Это определение не противоречит западным музыковедческим определениям этого термина. Таким образом, Риман определяет остинато как «технический термин, который описывает постоянное возвращение темы, окруженной постоянно меняющимся контрапунктом [...] Великие мастера эпохи». Полифонисты любили писать целую мессу или длинные мотеты на одной фразе, постоянно повторяемой тенором. Но повторы не всегда одинаковы, и маленькая тема выступала во всевозможных видоизмененных формах» (Риман 1931: 953)».
Многие африканские музыкальные произведения точно соответствуют этому определению и представляют собой музыкальные произведения, основанные на фразе, которая появляется в различных и модифицированных формах. Эти остинато могут быть непрерывными или прерывистыми, вокальными или инструментальными и могут появляться выше или ниже основной линии. Часто в африканской музыке используются два или более остинато, движущихся контрапунктически, с более длинной мелодической линией или без нее для создания оркестровой текстуры (плотные текстуры желательны и стремятся как композиторы, так и исполнители). Этот тип полифонии относится к контрапунктическому или горизонтальному типу. На практике каждое остинато движется по независимым мелодическим и ритмическим рисункам.
Аккорды обычно формируются с использованием одного из двух методов: процесса пролета или скалярных кластеров. Эти аккорды могут быть украшены вариациями, в которых в аккорде может использоваться любая комбинация нот, разрешенная гаммой. Однако в обычной практике аккорды образуются путем гармонизации тертей, 4-й, 5-й, 6-й и т. д. Тип образуемого аккорда зависит от используемой системы гамм.
Недавние исследования показали, что в африканской музыке есть последовательность аккордов. Герхард Кубик утверждает, что «до недавнего времени мало внимания уделялось дальнейшему элементу структурирования, а именно тонально-гармонической сегментации цикла. В большинстве африканской музыки циклы подразделяются на два, четыре или восемь тонально-гармонических сегментов. " (Теория африканской музыки, том II, стр. 44, параграф 5).
Кроме того, в Африке распространено использование тритонового интервала для обозначения напряжения . Олувасейи Кехинде [7] отмечает, что «интересно, что интервал тритона ( увеличенная кварта или уменьшенная квинта ) является характерной особенностью как вокальной, так и инструментальной музыки по всей Африке» (Карлтон Э. Хестер и Фрэнсис Тови используют одну и ту же фразу для описания Герхард Кубик в своей статье «Бибоп — показательный пример: африканская матрица в гармонических практиках джаза» [4] и его книге «Африка и блюз» [8] повторяет эту мысль. Это важно для аккордов, используемых в качестве эталона. точки или последовательности аккордов в африканских музыкальных структурах.
Благодаря использованию параллелизма каденциальные шаблоны неизбежны. О.О. Бэтей поясняет: « Субдоминантная ( плагальная ) каденция (в результате частой тенденции к параллелизму в африканской музыке) является предпочтительной каденцией, а не идеальной каденцией , которая является нормой в классической западной музыке... Каденциальные модели часто встречаются в африканской музыке. музыки и неизменно возникает как следствие мелодического движения по терциям, четвертям или квинтам - это следствие того, что можно назвать теневой гармонией ... Каденциальная нисходящая малая терция часто отмечается между минорной третьей ступенью и тоника (Райзер, 1982: 122) в африканской музыке». [9] Эти каденциальные движения выполняются с использованием мелодии и гаммы в качестве определяющего фактора.
Он продолжает: «Т. К. Филипс возражает против каденций те-до и фа-ме как аутентичных для африканской музыки, но, тем не менее, как уже отмечалось, они часто встречаются в африканской музыке с использованием гамм, отличных от пентатоники. Присутствие дронов (см. примечания к педалям ниже) является общей чертой африканской музыки».
Африканская музыка, скалярный источник гармонии которой основан на ангемтонических (каждая нота согласна с каждой другой нотой) пентатонических и гексатонических скалярных источниках. Нацеливание на определенные вертикальные структуры по отношению к гармонизируемой вторичной мелодической фразе не является проблемой, хотя это и происходит.
Для скалярных систем, которые не являются ангемтоническими, обычным явлением являются целевые аккорды или вертикальные структуры, требующие разрешения. Хотя расположение нот может быть изменено и/или украшенные ноты, которые традиционно считаются диссонансными, будут исключены из этой структуры. В арфовой музыке и ксилофонной музыке с двумя колотушками эти структуры представляют собой диады и подлежат разрешению посредством приостановок, упреждений и других приемов вариации.
Понятие «целевой аккорд» одинаково применяется как к гомофоническому параллелизму и его различным итерациям, так и к полифонии. Эти вертикальные комбинации посредством их строгого повторения служат организующей структурой импровизационной природы гармонических движений.
Полифонические приемы, используемые в африканской музыке, включают:
(Определения Аром Симха [6] )
Традиционная африканская музыка часто использует следующие методы для создания гармонии:
Герхард Кубик кратко описывает процесс, который он приписывает образованию аккордов, используемых параллельно по всей Африке. Этот процесс он называет «процессом пролета». Он заявляет: «Процесс Span или процесс пропуска (является) структурным принципом, подразумевающим, что обычно одна нота данной гаммы пропускается вторым певцом (или инструментальной линией), чтобы получить гармоничный одновременный звук по отношению к мелодической линии первого вокалист (или инструментальная партия)». [2] [3] [4] [8] Гармонизированная линия обычно движется шаг за шагом, редко прыгая за пределы кварты.
Частая техника, используемая в африканской музыке (либо как средство вариации, либо как часть гармонического ориентира), при которой ноты повторяются (монотонно) в одной части, в то время как другие движутся параллельно над ней. При наличии не менее 3 певцов две или более верхних частей повторяют форму мелодии, сохраняя при этом интонацию слов, в параллельном или одинаковом движении. Самая нижняя часть повторяет основной гул (ноты педалей также можно найти и в более высоких голосах). Повторы могут быть временными или продолжительными в зависимости от исполнителей и конкретного музыкального произведения. Использование педальных нот часто является источником наклонного и противоположного движения в африканской хоровой музыке. Эта техника также применяется к инструментальной музыке. — Лазарус Эквуеме [5]
Использование гармонии для усиления ритмического акцента или выделения ноты в мелодии. [5] обычно они встречаются в конце мелодических фраз, но могут встречаться и везде, где желательно подчеркнуть ноту или текст в мелодии.
Это происходит, когда добавленная часть имитирует форму части мелодии (или другой части песни) на более высоком или низком тоне и после начальной музыкальной фразы, но перекрывается с ней. Благодаря тональным изменениям (в регионах, где используются тональные языки), форма новой музыкальной фразы подобна форме предыдущей, но не обязательно идентична ей. Использование имитации объясняет большое разнообразие комбинаций интервалов в системе гамм, используемой в африканской музыке. [5]
В параллельном движении можно обнаружить ритмическую гармонию или в гармонических узорах различные комбинации интервалов. Однако все эти интервалы ограничены разрешенными шкалой. Можно найти интервалы второй, третьей, четвертой, пятой, шестой, седьмой, октавы, девятой и десятой. Поскольку африканская музыка и гармония основаны на циклической структуре с повторяющимися контрольными точками и гармоническими контрольными точками (или аккордами), некоторые из этих интервалов рассматриваются как цветовые тона, в то время как другие имеют структурное значение. Обычно тона и интервалы структурного значения основаны на терциях, четвертях, квинтах и октавах.
Симха утверждает [6] «В центральноафриканской полифонии фактически можно найти группы всех комбинаций интервалов, допускаемых гаммой. Число звуков, входящих в вертикальные комбинации, варьируется в зависимости от количества и типа исполнительских инструментов: при этом нет в музыке санза более двух, в музыке ксилофона нередко можно встретить четыре. В предельном случае может случиться так, что 5 звуков гаммы издаются одновременно в виде группы. Этот конкретный тип вертикальности легко объяснить. отнесение каждого звука, составляющего «аккорд» или звуковой кластер, к своей собственной мелодической оси. Тогда становится ясно, что вертикальные конфигурации являются (частично случайным) следствием горизонтальной концепции мелодического контрапункта».
Это происходит не только при использовании пентатоники. Герхард Кубик [4] [8] отмечает, что использование частичной производной системы или системы Бордона также может привести к использованию скалярных кластеров в качестве консонанса. Кроме того, сообщества и этнические группы, которые часто используют пентатонические системы, также используют гексатонические и гептатонические скалярные системы.
Принцип вариации описывает процесс изменения, украшения и модификации мелодических, ритмических, гармонических и/или других частей музыкальной структуры. Эти изменения производятся внутри и/или вокруг роли изменяемой части. Эти изменения редко нарушают функцию изменяемой части. В африканской музыке эти вариации часто импровизируются. Вариаций в африканской музыке много, и музыканты считают их необходимыми. Симха Аром [6] утверждает: «Все музыкальные произведения характеризуются циклической структурой, порождающей многочисленные импровизированные вариации: повторение и вариация — один из наиболее фундаментальных принципов всей музыки Центральной Африки, как, впрочем, и многих других музыкальных произведений Черной Африки». Он продолжает: «Наконец, импровизация, которую я описал как движущую силу мелодических и ритмических вариаций, играет важную роль в каждой группе. какое-то точное и узнаваемое музыкальное произведение всегда подчинено музыкальной структуре, в которой оно появляется...»
Вариация — очень важный аспект африканской музыки (и музыки африканской диаспоры). На каждом уровне ожидаются вариации музыки, при условии, что структура исполняемой партии не будет нарушена. Гармония не является исключением. Он [6] объясняет: «Однако мелодические и ритмические вариации могут влиять на инструментальную формулу точно так же, как они могут появляться в песне, которую формула поддерживает и суммирует. Эти вариации порождают большое разнообразие вертикальных комбинаций, или созвучий». Вертикальные комбинации в африканской музыке имеют две разные, но взаимодополняющие функции. Одна из функций — быть структурным ориентиром. Другой - украшение или «цветовой тон».
Аром Симха продолжает отмечать: «Мы уже отмечали, что определенные вертикальные комбинации в каждой формуле действуют как временные ориентиры благодаря их регулярному повторению в данной позиции периодического цикла. Эти комбинации являются точками, в которых встречаются несколько наложенных друг на друга мелодических линий. Обычно они основаны на октавах, квинтах и квартах — именно тех интервалах, которые составляют разделы 1–4 резонансной таблицы Чайли (1960: 35), и это, конечно, не случайно. Поэтому мы можем предположить, что они берут на себя структурную функцию. ." Эти вертикальные комбинации, составляющие ориентиры, представляют собой аккорды, которые вместе образуют аккордовую последовательность . Это похоже на концепции аккордов и прогрессий в циклических формах в джазе, блюзе и других музыкальных произведениях африканской диаспоры .
Симха заключает: «Все остальные созвучия можно рассматривать точно так же, как результат соединений разных мелодий, но в отличие от регулярно повторяющихся, их содержание (а иногда даже их положение) является произвольным следствием многочисленных мелодических и, особенно Ритмические вариации, допускаемые в различных реализациях формулы, по-видимому, предназначены для придания цвета помимо мелодической природы составляющих их элементов. Это естественное следствие того факта, что музыканты склонны полностью использовать их. доступные ресурсы для обогащения и разнообразия текстуры звука при исполнении циклической музыки». Эти гармонические вариации в сочетании с ритмическими вариациями объясняют (помимо реализации педальных нот) как «косые» явления (предвкушения и приостановки), так и горизонтальные явления (гудение и сломанные или орнаментированные кончики педалей).
Дэвид Локк [10] в статье, озаглавленной «Импровизация в западноафриканской музыке», утверждает: «...Африканские музыканты импровизируют по различным аспектам музыки, включая мелодию, текст, форму, полифонию, ритм и тембр». Эти импровизации основаны на уже существовавших музыкальных структурах и, как таковые, представляют собой вариации и украшения.
Принципы и методы, изложенные выше, могут варьироваться не только в зависимости от региона и людей, но также в результате спонтанных импровизированных изменений во время выступления. Это создает сложные гармонии. Это похоже на то, как джазовые музыканты во время выступления меняют аккорд и украшают его разными «цветовыми тонами», при этом подчеркивая основные тона аккорда, чтобы не нарушать последовательность аккордов в песне. [11]
Этот принцип вариации также влияет на гомофонный параллелизм. По поводу импровизированных вокальных партий в рамках гомофонического параллелизма Герхард Кубик [2] в своей книге «Теория африканской музыки», том I говорит: «Другим неявным понятием этой многоголосной музыкальной системы является линейность, т.е. каждый голос существует сам по себе. , хотя при этом сохраняется перспектива одновременного вертикального звучания. Все участники поют один и тот же текст, но их мелодические линии не параллельны на всем протяжении, как можно было бы ожидать по тональным перегибам языка, а, наоборот, косые и встречные. -движение сознательно используется для того, чтобы подчеркнуть индивидуальность каждого участвующего голоса. Противоположное движение не всегда заметно в записи, поскольку голоса сливаются друг с другом. На практике отдельный певец в группе может изменить направление своей мелодической линии в любой момент. нравится... Отдельный певец также может последовательно на временной шкале последовательно нанизывать несколько вариантов своей голосовой партии. Например, в «chiyongoyongo» возможны десятки одновременных вариантов, и каждый из них воспринимается как правильный. это приводит к очень живому стилю вариаций, в котором каждый отдельный голос рассматривается как линейный и независимый, внося свой вклад в эйфорическое целое».
Он продолжает: «Там, где это позволяют предписания тональных языков (а именно так обстоит дело в восточной Анголе), мы можем, таким образом, найти своего рода многочастное пение, выходящее за пределы «параллельной гармонии», так часто описываемой авторами как типичную для одного или нескольких частей. Другой африканский стиль - многочастный певческий стиль народов восточной Анголы, в том числе мбвела, лучази, чокве, лувале и других, - лишь теоретически параллельный. Создание гармонического звука осуществляется в рамках относительно свободного сочетания отдельных голосов. , колеблясь между трезвучиями, бихордами и более или менее плотными скоплениями нот, точная форма аккордов, дублирование и пропуск отдельных нот в общем рисунке могут меняться при каждом повторении».
Видеть: