В западной музыкальной теории каденция (от латинского cadentia «падение») — это конец фразы, в которой мелодия или гармония создают ощущение полного или частичного разрешения , особенно в музыке XVI века и позднее. [ 2] Гармоническая каденция — это последовательность двух или более аккордов , завершающая фразу , раздел или музыкальное произведение . [3] Ритмическая каденция — это характерный ритмический рисунок, обозначающий окончание фразы. [4] Каденцию можно назвать «слабой» или «сильной» в зависимости от впечатления завершенности, которое она производит. Хотя каденции обычно классифицируются по определенным аккордам или мелодическим прогрессиям, использование таких последовательностей не обязательно представляет собой каденцию - должно быть ощущение завершения, как в конце фразы. Гармонический ритм играет важную роль в определении того, где возникает каденция. Слово «каденция» иногда несколько меняет свое значение в зависимости от контекста; например, его можно использовать для обозначения последних нескольких нот определенной фразы, или только последнего аккорда этой фразы, или типов последовательностей аккордов, которые подходят для окончания фраз в целом.
Каденции являются яркими индикаторами тоники или центральной высоты отрывка или пьесы. [2] Музыковед Эдвард Ловински предположил , что каденция была «колыбелью тональности ». [5]
Названия каденций могут различаться в зависимости от использования. Эта статья соответствует использованию в США.
Каденции подразделяются на четыре основных типа в соответствии с их гармонической прогрессией: аутентичные (обычно совершенные аутентичные или несовершенные аутентичные ), половинные , плагальные и обманчивые . Обычно фразы заканчиваются аутентичным или полукаденсом, а термины плагальный и обманчивый относятся к движению, которое избегает ритма окончания фразы или следует за ним. Каждую каденцию можно описать с помощью системы римских цифр для обозначения аккордов .
Настоящая каденция — это каденция от доминантного аккорда (V) до основного аккорда (I). Во время доминантного аккорда может быть добавлена септаккорд над доминантой, чтобы создать доминантный септаккорд (V7 ) ; доминантному аккорду также может предшествовать каденциальный аккорд6
4аккорд . В Гарвардском кратком словаре музыки и музыкантов говорится: «Эта каденция представляет собой микрокосм тональной системы и является наиболее прямым средством определения высоты звука как тоники. Она практически обязательна как конечная структурная каденция тонального произведения». [2] Настоящие ритмы обычно подразделяются на идеальные и несовершенные . Фраза «идеальная каденция» иногда используется как синоним подлинной каденции , но может также иметь более точное значение в зависимости от звучания аккорда .
В идеальной аутентичной каденции (PAC) аккорды находятся в основном положении , то есть корни обоих аккордов находятся в басе, а тоника находится в самом высоком голосе финального аккорда. Обычно это считается самым сильным типом каденции и часто встречается в структурно определяющие моменты. [8] Теоретик музыки Уильям Кэплин пишет, что идеальная аутентичная каденция «достигает полного гармонического и мелодического завершения». [9]
Существует три типа несовершенных аутентичных каденций (IAC): [10]
Уклоняющаяся каденция переходит от доминирующего инверсионного аккорда седьмой трети (V4
2) до первого инверсионного тонического аккорда (I6
). [11] Поскольку септаккорд доминантного аккорда должен ступенчато опускаться до терции тонического аккорда, это заставляет каденцию разрешаться в менее стабильный первый инверсионный аккорд. Для этого корневая позиция V обычно меняется на V.4
2прямо перед разрешением, тем самым «избегая» аккорда I основной позиции, который обычно следует за основной позицией V. (См. Также ниже перевернутую каденцию.)
Полукаденция (также называемая несовершенной каденцией или полукаденцией ) — это любая каденция, заканчивающаяся на V, независимо от того, предшествует ли ей II (V из V), ii, vi, IV или I — или любой другой аккорд. Поскольку полукаденция звучит неполной или приостановленной, она считается слабой каденцией, требующей продолжения. [12]
Ниже описаны несколько типов полукаденции.
![{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key e \minor \time 4/4 \partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 ab \fermata } \ новый голос \relative c' { \stemDown \partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis e[ g] fis e dis4 } \addlyrics { Господи, с _ Твоей благодатью моя _ душа _ вновь свежа! } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key e \minor \time 4/4 \partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis, } \new Voice \relative c { \stemDown \partial4 fis4 g8 fis e4 b'8[ a] g fis ed c4 b_\fermata } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/r/x/rxt194y0gshi7cg7zsektell1zzaoa2/rxt194y0.png)
Фригийская полукаденция — это полукаденция iv 6 –V минор, названная так потому, что полутональное движение в басе (от шестой до пятой ступени) напоминает полутон, слышимый во II–I каденции XV века в Фригийский мод . Поскольку эта каденция является пережитком модальной гармонии эпохи Возрождения, эта каденция придает архаичное звучание, особенно когда ей предшествует v (v – iv 6 – V). [14] Характерный жест в музыке барокко , фригийская каденция часто завершалась медленным движением, за которым сразу же следовала более быстрая. [15] С добавлением движения в верхней части до шестой ступени перед повышением до тоники, это становится каденцией Ландини . [2]
Лидийская каденция похожа на фригийскую полукаденцию и включает iv 6 –V в миноре. Разница в том, что в лидийской каденции весь iv 6 поднимается на полтона . Другими словами, фригийская полукаденция начинается с первого аккорда, построенного на ступени гаммы. 
, а лидийская полукаденция построена по шкале ♯. [ нужна цитата ]
Бургундские каденции стали популярны в бургундской музыке . Обратите внимание на параллельные четверти между верхними голосами. [16]
Редкая плагальная полукаденция включает прогрессию I–IV. Как и аутентичная каденция (V – I), плагальная полукаденция включает восходящую кварту (или, путем инверсии , нисходящую квинту). [17] Плагальная полукаденция — это слабая каденция, обычно находящаяся в конце предшествующей фразы, после которой начинается последующая фраза. Одним из примеров такого использования является « Auld Lang Syne ». Но в одном очень необычном случае – конце экспозиции первой части Трио кларнетов Брамса , соч. 114 — используется для завершения не просто музыкальной фразы, а целого фрагмента движения. [18]
Плагальная каденция — это каденция от IV до I. Она также известна как каденция «Аминь» из-за ее частой установки в тексте «Аминь» в гимнах .
В минорной плагальной каденции, также известной как идеальная плагальная каденция, вместо мажорной IV используется минорная IV. Благодаря очень похожему голосу, обеспечивающему идеальную каденцию, минорная плагальная каденция является сильным разрешением тоники.
Моравская каденция, которую можно найти, среди прочего, в произведениях Леоша Яначека и Богуслава Мартину , представляет собой форму плагальной каденции, в которой каждая внешняя нота первого аккорда перемещается внутрь на тон ко второму. (IV доп6 → I6 ) . [19] Раннее предположение о моравской каденции в классической музыке встречается в Симфонии Нового Света Антонина Дворжака . [20]
![{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \tempo "Andante cantabile" \clef treble \key f \major \time 3/4 \partial4. c8-.(_\markup {\italic dolce } c-. c-.) c8.[ \grace { d32^( cbc } f16)] c8-. a( ce,) g4( f8) } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key f \major \time 3/4 \partial4. r8 r4 <fa c>2 <c g' bes>4 \stemUp bes'^( a8) } \new Voice \relative c { \stemDown \partial4. с8 с4 с2. д4. } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/s/3/s3z4b1yjv6chdih9gn2zxwqfkq7e122/s3z4b1yj.png)
«Каденция называется «прерывистой», «обманчивой» или «ложной», когда за предпоследним, доминирующим аккордом следует не ожидаемая тоника, а другая, часто субмедиантная». [21] Это самое важное нерегулярное разрешение , [22] чаще всего V 7 –vi (или V 7 – ♭ VI) в мажоре или V 7 –VI в миноре. [22] [23] Это считается слабой каденцией из-за ощущения «зависания» (приостановки), которое она вызывает.
В начале заключительной части Девятой симфонии Густава Малера слушатель слышит последовательность множества обманчивых каденций, прогрессирующих от V до IV 6 . [ нужна цитата ]
Одно из наиболее ярких применений этой каденции — в разделе ля минор в конце экспозиции первой части Третьей симфонии Брамса . Музыка развивается до подразумеваемой доминанты ми минор (B 7 ) с быстрой хроматической гаммой вверх, но внезапно переходит в до мажор. Тот же прием снова используется при перепросмотре; на этот раз шаг в сторону - как и следовало ожидать - фа мажор, тоническая тональность всей Симфонии. [ нужна цитата ]
Прерывистый ритм также часто используется в популярной музыке. Например, таким ритмом (примерно на 0:45–50) заканчивается песня Pink Floyd « Bring the Boys Back Home ». [ нужна цитата ]
Инвертированная каденция (также называемая медиальной каденцией ) инвертирует последний аккорд. Оно может быть ограничено только идеальной и несовершенной каденцией или только идеальной каденцией, или может применяться ко всем типам каденций. [24] Чтобы отличить их от этой формы, другие, более распространенные формы каденций, перечисленные выше, известны как радикальные каденции . [25]
Каденции также можно классифицировать по их ритмическому положению:
Каденции с метрическим акцентом считаются более сильными и обычно имеют большее структурное значение. В прошлом термины «мужской» и «женский» иногда использовались для описания ритмически «сильных» или «слабых» каденций, но для некоторых эта терминология больше неприемлема. [26] Сьюзен МакКлари много писала о гендерной терминологии музыки и теории музыки в своей книге «Женские окончания». [27]
В приведенном ниже примере показана метрически безударная каденция (IV – V – I). Финальный аккорд отложен на слабую долю. [28]
Пикардийская терция (или Пикардийская каденция) — это гармонический прием, зародившийся в западной музыке эпохи Возрождения. Это относится к использованию мажорного аккорда тоники в конце музыкальной части, которая является модальной или минорной. В приведенном ниже примере показана пикардная терция в финальном аккорде из оперы И.С. Баха « Jesu, meine Freude» («Иисус, радость моя»), мм. 12–13. [29]
Этот пример из известного плача XVI века показывает каденцию, которая, по-видимому, подразумевает использование верхнего ведущего тона , споры по поводу которого были задокументированы в Риме ок. 1540. [30] Последние три письменные ноты верхнего голоса печатаются B–C–D, и в этом случае обычная трель на предпоследней ноте должна воспроизводиться с использованием D и C. Однако соглашение подразумевало, что написанное C в этом контексте следует играть как C ♯ , а каденциальная трель целого тона на предпоследней ноте потребует D ♯ /E ♭ , верхнего ведущего тона D ♮ . Предположительно, спор шел о том, использовать ли для трели D ♯ –C ♯ или D–C ♯ .
Каденции Средневековья и Возрождения основаны на диадах , а не на аккордах. Первое теоретическое упоминание о каденциях происходит от описания возникновения Гвидо Ареццо в его «Микрологе », где он использует этот термин для обозначения места, где две строки двухчастной полифонической фразы заканчиваются в унисон .
Клаусула или clausula vera («истинное закрытие») — это диадическая или интервальная, а не хордовая или гармоническая каденция. В clausula vera два голоса приближаются к октаве или унисону посредством пошагового движения [31] в противоположном движении .
В трёх голосах третий голос часто добавляет падающую квинту, создавая каденцию, подобную аутентичной каденции в тональной музыке. [31]
По словам Карла Дальхауса , «еще в 13 веке полутон воспринимался как проблемный интервал, который нелегко понять, как остаток между идеальной четвертью и дитоном : [32]
В мелодическом полушаге слушатели того времени не замечали тенденции нижнего тона к верхнему или верхнего к нижнему. Второй тон не был «целью» первого. Вместо этого музыканты избегали полутона в клаусулах, потому что, по их мнению, им не хватало ясности в качестве интервала. Начиная с XIII века, каденции начинают требовать движения одного голоса на полшага, а другого – на целый шаг в противоположном направлении.
Плагальная каденция иногда встречалась как внутренняя каденция, когда нижний голос в двухчастном письме поднимался на чистую квинту или вниз на чистую кварту. [33]
Паузу в один голос можно использовать и как слабый внутренний каденс. [33] Пример ниже: Qui vult venire post me Лассуса , мм. 3–5 — пауза в третьем такте.
В контрапункте уклоненная каденция — это каденция, при которой один из голосов в приостановке не разрешается должным образом, и голоса вместе преобразуются в созвучие, отличное от октавы или унисона [34] (идеальная квинта, шестая или терция). ).
Каденция Корелли , или столкновение Корелли, названное в честь ассоциации со скрипичной музыкой школы Корелли , представляет собой каденцию, характеризующуюся большим и/или минорным вторым столкновением между тоникой и ведущим тоном или тоникой и супертоником . Пример показан ниже. [35]
Другая «каденция столкновения», английская каденция , представляет собой контрапунктический образец, характерный для аутентичной или совершенной каденции. В нем присутствует синяя септаккорд против доминантного аккорда , [36] который в тональности C будет B ♭ и G– B ♮ –D. Популярная среди английских композиторов эпохи Высокого Возрождения и Реставрации XVI и XVII веков, английская каденция описывается как архаичная [37] или старомодная. [38] Впервые он получил свое название в 20 веке.
Отличительной чертой этого устройства является диссонирующая увеличенная октава (сложный расширенный унисон ), создаваемая ложным соотношением между разделенной седьмой ступенью гаммы , как показано ниже в отрывке из O Sacum convivium Томаса Таллиса . Случайное обращение к ноте G ♮ тенора носит редакционный характер.
Каденция Ландини (также известная как шестая каденция Ландини , шестая каденция Ландини или каденция ниже трети [39] ) — это каденция, которая широко использовалась в 14 и начале 15 века. Он назван в честь Франческо Ландини , композитора, который часто их использовал. Подобно clausula vera, он включает в себя ускользающий тон в верхнем голосе, который ненадолго сужает интервал до идеальной квинты перед октавой.
Классический и романтический периоды музыкальной истории дают множество примеров использования различных каденций в контексте.
Романс Моцарта из его Фортепианного концерта № 20 следует знакомой схеме из пары фраз, одна из которых заканчивается половинным (несовершенным) каденсом, а другая - аутентичным каденсом:
Часть престо из Струнного квартета Бетховена , соч. 130 , следует той же схеме, но в минорной тональности:
Хор «Аллилуйя» из «Мессии » Генделя мощно завершается повторяющейся плагиальной каденцией:
Прелюдия Дебюсси «Дочь с волосами Лина» содержит плагальную каденцию во 2-м и 3-м тактах :
Один из самых известных финалов во всей музыке находится в заключительных тактах оперы Вагнера «Тристан и Изольда» , где диссонирующий аккорд вступительной фразы оперы наконец разрешается «три огромных действия и пять часов спустя» [40] в виде минорной плагальной каденции:
В гармонизации хорала « Wachet auf » Баха фраза, заканчивающаяся обманчивой каденцией, повторяется с изменением каденции на подлинную:
Экспозиция первой части Сонаты для фортепиано № 21 Бетховена (Вальдштейнская соната), соч. 53 содержит второстепенный ключевой отрывок, в котором аутентичная (идеальная) каденция предшествует обманчивой (прерванной) каденции:
Славянский танец Дворжака , соч. 72, № 2 включает обманчивую (прерывистую), половинную (несовершенную) и аутентичную (идеальную) каденцию в первых шестнадцати тактах:
Прелюдия Дебюсси «La fille aux cheveux de lin» (см. также выше) завершается отрывком, показывающим обманчивую (прерывистую) каденцию, идущую не от V–VI, а от V–IV:
Некоторые разновидности обманчивой каденции, выходящие за рамки обычного паттерна V–VI, приводят к поразительным эффектам. Например, особенно драматичная и резкая обманчивая каденция встречается во второй части Престо Сонаты для фортепиано № 30 Бетховена , соч. 109, такты 97–112, «поразительный отрывок, который раньше занимал теоретиков». [41] Музыка в этот момент звучит си минор, и предполагается, что за аккордом фа-диез (аккорд V) последует тонический аккорд си. Однако «Динамика становится все мягче и мягче; доминанта и тоника аккорды си минор кажутся изолированными на первой доле такта, разделенными паузами: до тех пор, пока внезапное фортиссимо ... перепросмотр не обрушивается на нас в тонике ми минор, доминанты си минора остаются неразрешенными». [42]
Столь же поразительный пример встречается в «Токкате и фуге фа мажор» И.С. Баха , BWV 540 :
По словам Ричарда Тарускина , в этой Токкате «и без того запоздалое решение нарушается (m204) самой эффектной «обманчивой каденцией», которую когда-либо сочиняли во втором десятилетии восемнадцатого века… создавая особенно острый эффект." [43] Герман Келлер описывает эффект этой каденции следующим образом: «великолепие конца со знаменитой третьей инверсией септаккорда, кто бы не был очарован этим?» [44]
Фантазия Шопена , соч. 49 , написанная более века спустя, в 1841 году, отличается похожим гармоническим всплеском:
Обманчивая каденция — полезное средство расширения музыкального повествования. В заключительном отрывке Прелюдии фа минор Баха из второй книги « Хорошо темперированного клавира » вступительная тема возвращается и, кажется, движется к возможному окончательному решению аутентичной (совершенной) каденции. Слушатель может ожидать:
Вместо этого в такте 60 Бах вставляет обманчивую каденцию (V – VI фа минор), что приводит к длительному отступлению на несколько десятков тактов, прежде чем достичь решения относительно финальной каденции (V – I).
Похожий отрывок встречается в заключении Фантазии ре минор Моцарта , K397 :
Каденции в джазе обычно называют просто каденциями, как в обычной практике гармонии. Однако определенная категория ритма называется поворотом (первоначально называвшимся «поворотом», что более точно); это когда каденция действует как возврат к уже существующей части формы песни, такой как AABA. В форме AABA есть два поворота: в конце первого A (A1), чтобы повторить его (A2), и в конце раздела B, чтобы сыграть A в третий раз (A3). (Переход со второго «А» на «Б» не является поворотом назад, поскольку часть «В» звучит впервые.)
Полушаговые ритмы распространены в джазе, если не клише. [ необходимы пояснения ] [45] Например, полушаговая каденция уменьшенного септаккорда восходящего типа, которая — с использованием вторичного уменьшенного септаккорда — создает импульс между двумя аккордами, находящимися на большой секунде друг от друга (с уменьшенной септаккордом между ними). [46]
Нисходящая уменьшенная полушаговая каденция септаккорда сопровождается двумя общими тонами . [46]
Каденции часто включают (и могут быть подчеркнуты или сигнализированы) изменение преобладающего ритмического рисунка; в таких случаях последняя нота каденции обычно занимает больше времени (длинная нота, или за ней следует пауза, или и то, и другое), и внутри музыкального произведения каденции также могут иметь общий ритмический рисунок, который характерен для каденций в этот кусок. Этот метод завершения фразы каким-либо характерным ритмическим рисунком получил название «ритмической каденции»; ритмические каденции продолжают функционировать без гармонии или мелодии, например, в конце фраз в музыке для барабанов. Некоторые стили музыки полагаются на частые регулярные ритмические ритмы как на объединяющую черту этого стиля. [4] В приведенном ниже примере показана характерная ритмическая каденция (т. е. многие каденции в этом произведении имеют этот ритмический рисунок) в конце первой фразы (в частности, двух последних нот и последующих пауз), в отличие от обычного набора паттернов. вверх по всем нотам перед ними) Бранденбургского концерта № 3 соль мажор И.С. Баха , BMV 1048, mvmt. Я, мм. 1–2:
![\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \time 2/2 \key g \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 96 \partial8 g16 fis 16 g8[ d16 c] d8[ g16 fis] g8[ b,16 a] b8[ g'16 fis] g8[ g,16 a] b8[ цис] d4 r }](http://upload.wikimedia.org/score/6/e/6exzzyrcc0us0usfaw71w4dbgel9k9z/6exzzyrc.png)
