« Музыка будущего » (« Zukunftsmusik » ) — название эссе Рихарда Вагнера , впервые опубликованного во французском переводе в 1860 году под названием «La musique de l'avenir» и опубликованного в оригинальном немецком языке в 1861 году. Оно было предназначено для того, чтобы познакомить французскую аудиторию с либретто опер Вагнера в то время, когда он надеялся запустить в Париже постановку «Тангейзера» , и излагает ряд своих желаний для настоящей оперы, включая потребность в «бесконечной мелодии». Вагнер намеренно заключил название в кавычки, чтобы дистанцироваться от термина; Zukunftsmusik уже был принят как врагами Вагнера в 1850-х годах, часто как преднамеренное непонимание идей, изложенных в эссе Вагнера 1849 года « Художественное произведение будущего» , так и его сторонниками, в частности Ференцом Листом . В своем эссе Вагнер пытается объяснить, почему этот термин неадекватен или неуместен для его подхода.
Самое раннее публичное использование уничижительного немецкого термина Zukunftsmusik , по-видимому, датируется 1853 годом, когда учитель музыки и эссеист Фридрих Вик , отец Клары Шуман , использовал его в трех новых главах (написанных в 1852 году) для своего сборника эссе Clavier und Gesang . [1] Вик ссылался на Вагнера, Ференца Листа и их последователей. В 1854 году венский критик Л. А. Цельнер использовал его в отношении музыки как Вагнера, так и Роберта Шумана ; в том же году его также использовал композитор Луи Шпор . Его начал использовать в особо уничижительном смысле против Вагнера редактор Людвиг Бишофф , соратник консерватора Фердинанда Хиллера . [2] Термин «Musique de l'avenir» также использовался во Франции как антивагнеровский лозунг. Это демонстрируют некоторые французские карикатуры 1860 и 1861 годов. Они появились в связи с концертами Вагнера 25 января, 1 февраля и 8 февраля 1860 года в парижском Théâtre Italien и постановками его Tannhäuser в марте 1861 года в Париже, которые закончились провалом . На одной из этих карикатур можно увидеть оркестр перед сценой. Певцы на сцене — два плачущих младенца. Подпись поясняет, что дирижер Альфонс Руайе набрал «artistes de l'avenir» («артистов будущего») в приюте для сирот для постановки Tannhäuser . [ 3] На другой карикатуре дирижер просит одного из своих музыкантов сыграть его партию, на что музыкант отвечает (так как это «musique de l'avenir»), что он сыграет ее на следующей неделе. [4] Таким образом, «Musique de l'avenir» несла в себе смысл музыкальной чепухи.
Сторонники Вагнера использовали слово «Zukunftsmusik» в более широком и позитивном смысле. Обычно этот термин использовался в связи с эстетическими целями круга художников вокруг Ференца Листа в Веймаре , среди которых были Иоахим Рафф , Ганс фон Бюлов , Петер Корнелиус , Рудольф Виоле, Феликс Дрезеке , Александр Риттер и другие. Они считали себя «Zukunftsmusiker» («музыкантами будущего»), имея в виду прогрессивных художников. [5] Поскольку они были хорошо известны как пропагандисты в пользу произведений Вагнера, стиль Вагнера считался частью «Zukunftsmusik».
К большому гневу Вагнера, [6] однако, Лист не концентрировался исключительно на произведениях Вагнера в Веймаре. Он также исполнял произведения других современных композиторов, среди которых Роберт Шуман , Фердинанд Хиллер , Гектор Берлиоз , Джакомо Мейербер , Антон Рубинштейн , Эдуард Соболевский и Джузеппе Верди . [7] Деятельность кружка Листа во Франции называлась «École anarchique» («Анархическая школа») или «École de Weimar» («Веймарская школа»). Иногда Шумана считали представителем этой школы, и есть даже примеры, когда Феликса Мендельсона Бартольди называли ее создателем. [8]
Сам Шуман не хотел бы, чтобы его считали представителем вагнеровской или листовской "Zukunftsmusik". В письме Йозефу Иоахиму от 7 октября 1853 года он называл Листа "Иудой Искариотом, который вполне мог бы продолжать проповедовать в Ильме"; [9] а в письме от 6 февраля 1854 года Рихарду Полю он писал:
Те, кто по вашему мнению являются «Zukunftsmusiker», по моему мнению являются «Gegenwartsmusiker» («музыкантами настоящего»); а те, кто по вашему мнению являются «Vergangenheitsmusiker» («музыкантами прошлого») (Бах, Гендель , Бетховен), для меня они кажутся лучшими «Zukunftsmusiker» («музыкантами будущего»). Я никогда не смогу рассматривать духовную красоту в прекрасных формах как устаревшую точку зрения. Может быть, они есть у Вагнера? И, в конце концов, где гениальные достижения Листа – где они выставлены? Может быть, в его столе? Может быть, он хочет подождать будущего, так как боится, что его не поймут? прямо сейчас? [10]
Поль был членом близкого круга Листа в Веймаре. Поэтому Лист мог слышать мнение Шумана, но, несмотря на это, вскоре после этого он опубликовал свою Фортепианную сонату си минор с посвящением Шуману.
Лист восхищался Вагнером как гениальным композитором, но он не разделял его идей о «музыке будущего». Ведущая идея Листа состояла в том, чтобы объединить поэзию и музыку в инструментальных произведениях, в симфонических поэмах и других симфонических произведениях с «программой», сюжетами немузыкального характера; совершенно противоположно идеалу Вагнера объединить все искусства в постановочной музыкальной драме . В некоторых эссе Листа, например, в эссе о Берлиозе и Гарольде в Италии , он выступал против некоторых взглядов Вагнера. Вагнер тем временем в своем эссе 1857 года «О симфонических поэмах Франца Листа» оказал вялую поддержку идеям Листа. [11]
В начале 1859 года произошло столкновение между Листом и Вагнером, чей растущий успех [12] заставил его почувствовать себя более независимым от своего бывшего наставника. В декабре 1858 года Лист получил первый акт « Тристана и Изольды» Вагнера с посвящением ему самому. В письме Вагнеру он объявил, что пошлет партитуры своей Симфонии Данте , посвященной Вагнеру, и своей Большой мессы . Он получил письмо от Вагнера, написанное из Венеции 31 декабря 1858 года, в котором говорилось, что веймарцы с их идеалистическими разговорами об искусстве должны оставить его в покое. Вместо этого они должны прислать ему деньги, так как это все, что ему было нужно и что он хотел получить от них. В ответ Лист в письме от 4 января 1859 года написал, что вернет акт «Тристана» . Кроме того, поскольку Симфония Данте и Великая Месса не могли быть приняты в качестве акций и облигаций, было излишним отправлять такие бесполезные бумажки в Венецию. [13]
С этого момента Лист стремился утвердить свои музыкальные идеалы через Allgemeiner Deutscher Musikverein (Всеобщий немецкий музыкальный союз) (см.), который он основал совместно с редактором и критиком Францем Бренделем .
Истоки эссе можно проследить до открытого письма, которое Вагнер написал Берлиозу в феврале 1860 года в ответ на печатную статью Берлиоза. [14] [15] Берлиоз высмеивал «la musique de l'avenir». В своем письме Вагнер отрицал использование этого шаблонного термина, приписывая его своим врагам Хиллеру и Бишоффу, и утверждал принципы, которые он изложил в своем эссе « Художественное произведение будущего» . Он также воспользовался случаем в своем письме, чтобы польстить Берлиозу и с нетерпением ожидать премьеры его оперы « Троянцы» .
Эссе Вагнера «Zukunftsmusik» датировано сентябрем 1860 года и написано в форме письма французскому поклоннику Фредерику Вийо. Оно было задумано как предисловие к книге французских переводов некоторых либретто Вагнера , включая «Тангейзер» и «Тристан и Изольда» . Намерением Вагнера, несомненно, было познакомить парижскую публику со своими идеями о музыке и опере перед выступлениями, которые, как он надеялся, обеспечат ему славу и богатство; «ясное изложение моих мыслей развеяло бы такие предрассудки и заблуждения». [16]
В этом эссе Вагнер резюмирует идеи, которые он развивал десять лет назад в эссе «Искусство и революция» , «Произведение искусства будущего» и «Опера и драма» , помещая их в контекст своего собственного автобиографического опыта. Он выдвигает свои оперные либретто в качестве практических примеров своих теорий. Он осуждает искусственность итальянской оперы с ее речитативами и повторяющимися ариями, которые нарушают драматическое течение; он продолжает свою атаку на Гранд-опера ; он осуждает немецкую оперу как не имеющую собственного стиля, за несколькими исключениями (в частности, Карла Марии фон Вебера ). Он рассматривает симфонии Бетховена как максимально возможное развитие инструментальной музыки.
Только собственное видение Вагнером музыкальной драмы , слияние поэзии и музыки, может привести к истинному развитию искусства. «Ни одна программа не может выразить смысла Симфонии; нет, ничто, кроме сценического исполнения самого Драматического Действия». [17] Одержимость цветистой оперной мелодией тривиальна: «Величие поэта в основном измеряется тем, что он оставляет невысказанным, позволяя нам в тишине вдохнуть для себя невыразимое; именно музыкант приносит эту невыразимую тайну на громкий язык, и безупречная форма его звучащей тишины — бесконечная мелодия ». [18]
Вагнер признает, что «даже в более слабых работах легкомысленных композиторов [т. е. его бывшего наставника Мейербера ] я встречал отдельные эффекты, которые заставляли меня восхищаться несравненной мощью Музыки». [19] Но только решимость Вагнера обеспечить концентрацию драматического действия и субвенцию музыки для этой цели создадут драматическое искусство, достойное этого названия. «В этих [...] пунктах вы можете найти самое верное определение моих «нововведений», но ни в коем случае не в абсолютно-музыкальной прихоти, которую люди сочли нужным навязать мне под именем «Музыки будущего»». [20]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )