Ваза Киджи — это протокоринфский olpe , или кувшин, так назывался ваза художника Киджи. [1] Она была найдена в этрусской гробнице в Монте Агуццо, недалеко от Вейо , в поместье принца Марио Киджи в 1881 году. [2] Вазу по-разному относили к среднему и позднему протокоринфскому периоду и датировали примерно 650–640 гг. до н. э.; [3] сейчас она находится в Национальном этрусском музее, Вилла Джулия , Рим (инв. № 22679).
Высота вазы составляет 26 см (10,2 дюйма), что скромно по сравнению с другими греческими вазами. [4] Сохранилось около трех четвертей вазы. Она была найдена среди большого количества черепков смешанного происхождения, включая один сосуд буккеро с надписью из пяти строк на двух ранних этрусских алфавитах, объявляющей о владении Атианаи, возможно, также первоначального владельца вазы Киджи. [5]
Сама ваза Киджи представляет собой полихромное произведение, украшенное четырьмя фризами с мифологическими и жанровыми сценами и четырьмя полосами орнамента; среди этих картин находится самое раннее изображение строя гоплитов в фаланге — единственное изобразительное свидетельство его использования в середине-конце VII века [6] и terminus post quem «реформы гоплитов», изменившей военную тактику.
Самый нижний фриз представляет собой сцену охоты, в которой три голых короткошерстных охотника и стая собак пытаются поймать зайцев и одну лисицу; стоя на коленях охотник несет lagobolon (метательную дубинку, используемую при охоте на зайцев), подавая знак своим товарищам оставаться за кустом. Из сохранившихся фрагментов неясно, используется ли ловушка [7] , как это было принято в изображениях таких экспедиций. Следующий фриз, расположенный непосредственно выше, предполагает сочетание четырех или пяти не связанных между собой событий. Сначала парад длинноволосых всадников, каждый из которых ведет лошадь без всадника. Возможно, это оруженосцы или гиппобаты для каких-то отсутствующих кавалеристов или гиппобатов ; [8] последние, как предполагалось, могут быть гоплитами, изображенными в другом месте на вазе. [9] Всадники противостоят двутелому сфинксу с цветочным венком и архаичной улыбкой . Неясно, участвует ли существо в каком-либо действии на этом фризе. [10]
За сфинксом находится сцена охоты на льва, в которой четыре юноши в кирасах (за исключением одного, который обнажен, но подпоясан), пронзают копьем льва, в пасти которого находится пятая фигура. Существовали ли в то время на Пелопоннесе местные львы, остается предметом догадок. [11] более того, грива льва с кудрявыми волосами выдает неоассирийское влияние, возможно, первое в коринфском искусстве и заменяющее ранее доминирующие хеттские формы. [12] Наконец, в этой секции, и чуть ниже рукояти, находится сцена суда Париса . Выше находится еще одна сцена охоты, хотя и только с животными: собаки преследуют оленей, коз и зайцев.
На самом высоком и большом фризе находится сцена, которая привлекла наибольшее внимание ученых – битва с участием гоплитов. Однако эта характеристика не лишена проблем. Во-первых, гоплиты, показанные здесь, встречающиеся в момент othismos (или «толчка»), не носят коротких мечей, но вместо этого, как и их гомеровские предшественники, имеют два копья: одно для колющего удара и одно для метания. Кроме того, Тиртей (11.11–14 West ) не упоминает поддерживающую вторую шеренгу, как она может быть представлена; далеко не очевидно, что это вторая шеренга, изображенная на вазе, или что она поддерживает первую. Чтобы однозначно передать тактику фаланги, художнику пришлось бы дать вид на действие с высоты птичьего полета, перспектива, неизвестная в греческой вазовой живописи. Следовательно, неясно, является ли показанное здесь построение гоплитов развитой формой, которая практиковалась с VI века и далее.
Наконец, игроки на авлосе и каденционный марш не засвидетельствованы в литературе архаического периода , поэтому игрок на авлосе, изображенный здесь, не мог в действительности служить для поддержания шага войск: [13] какую функцию он имел, если вообще имел, остается открытым для спекуляций. Однако Фукидид утверждает, что спартанская фаланга в битве при Мантинее сопровождалась игроками на авлосе, чтобы идти в ногу, когда они приближались к вражеской армии, что может указывать на то, что они использовались таким же образом во времена, когда была сделана ваза. [14]
.jpg/1280px-Chigi_Painter_-_CVPAP_32_A_3_-_battle_of_phalanxes_-_chariots_and_riders_-_judgement_of_Paris_-_hunting_scenes_-_Roma_MNEVG_22679_-_19_(cropped).jpg)
Сцена с Судом Париса на вазе Киджи является самым ранним сохранившимся изображением мифа, свидетельством, возможно, знания утраченного эпоса Киприя с 650-х годов до н. э. Большая часть сцены, особенно тела трех богинь, утрачена. В значительной степени полная фигура Париса помечена как Александрос в гомеровской манере, хотя автор мог быть не тем же самым, что и художник, поскольку надписи не типично коринфские. [15]
Эта сцена, скрытая под ручкой, с утраченной большей частью расписанной области и «нарисованная как-то в качестве запоздалой мысли», по словам Джона Бордмана [16] , ставит вопрос о том, являются ли события на этой вазе (и на вазах вообще) случайными сопоставлениями изображений или представляют собой повествование или общую тему.
В соответствии с последними исследованиями Парижской структуралистской школы [17] Джеффри Хервит предполагает, что, читая вверх по вертикальной оси, мы можем различить развитие идеального коринфского мужчины от детства через агоны и пайдейю до полноценного воина-гражданина, при этом сфинкс отмечает лиминальные стадии его взросления. [18]
