Ведущий тон

Тональная ступень диатонической гаммы

В этом примере ведущий тон до мажор (B) разрешается в тонику (C) в идеальной аутентичной каденции .

В теории музыки , лидирующий тон (также называемый субполутоном или лидирующей нотой в Великобритании) — это нота или высота тона , которая разрешается или «приводит» к ноте на один полутон выше или ниже, являясь нижним и верхним лидирующим тоном соответственно. Обычно лидирующий тон относится к седьмой ступени мажорной гаммы (), большая септима над тоникой . В подвижной системе сольфеджио до вводная нота поется как си .

Вводное трезвучие — это трезвучие, построенное на седьмой ступени гаммы в мажорной тональности (vii ^o в римском цифровом анализе ), в то время как вводное трезвучие — это септаккорд, построенный на седьмой ступени гаммы (vii ^{ø 7} ). Уолтер Пистон рассматривает и обозначает vii ^o как V⁰
₇, неполный доминантсептаккорд . ^[1] (Римскую цифровую нотацию этих аккордов см. в разделе Анализ римских цифр .)

Примечание

Седьмая ступень гаммы (или более низкий вводный тон)

Обычно, когда говорят о ведущем тоне, имеют в виду седьмую ступень гаммы () мажорной гаммы, которая имеет сильное сродство с тоникой и мелодически ведет к ней . [ ^2] Она поется как si в сольфеджио movable-do . Например, в гамме F мажор ведущей нотой является нота E.

Как диатоническая функция , ведущим тоном является седьмая ступень любой диатонической гаммы , когда расстояние между ней и тоникой составляет один полутон . В диатонических гаммах, в которых между седьмой ступенью и тоникой находится целый тон , например, в миксолидийском ладу , седьмая ступень называется субтоникой . Однако в ладах без ведущего тона, например, в дорийском и миксолидийском, повышенная септима часто присутствует во время каденций, ^[3] например, в гармонической минорной гамме .

Ведущий тон вне текущей шкалы называется вторичным ведущим тоном , ведущим к вторичной тонике . Он функционирует для краткой тонизирующей тональности шкалы (обычно 5-й ступени) ^[4] как часть вторичного доминантного аккорда. Во втором такте сонаты Вальдштейна Бетховена ( показано ниже) ноты F ♯ выполняют функцию вторичных ведущих тонов, которые разрешаются в G в следующем такте. ^[4]

Нисходящий, или верхний, ведущий тон

Каденция с нисходящим ведущим тоном (си-бемоль – ля в басовом голосе) из известного плача XVI века, спор по поводу которого был задокументирован в Риме около 1540 года. ^[5]

Трель верхнего ведущего тона

Диатоническая трель

Напротив, нисходящий или верхний ведущий тон ^{[5] [6]} — это ведущий тон, который разрешается вниз , в отличие от седьмой ступени шкалы ( нижний ведущий тон), который разрешается вверх. Нисходящий или верхний ведущий тон обычно является пониженной второй ступенью ( ♭) разрешается до тоники, но выражение может иногда относиться к ♭разрешаясь до доминанты. ^{[ необходима цитата ]} В немецком языке термин Gegenleitton («контрведущий тон») использовался Гуго Риманом для обозначения нисходящего или верхнего ведущего тона ( ♭), ^[7] но Генрих Шенкер использует abwärtssteigenden Leitton ^[8] («нисходящий ведущий тон») для обозначения нисходящего диатонического верхнего тона ( ♮).)

Замена тритона , аккордовая прогрессия ii–subV–I на C (Dm–Db7–C), приводит к верхней ведущей ноте.

Анализ

По словам Эрнста Курта ^[9] , большая и малая терции содержат «скрытые» тенденции к чистой четвертой и целому тону соответственно и, таким образом, устанавливают тональность . Однако Карл Дальхаус ^[10] оспаривает позицию Курта, утверждая, что это движение на самом деле создается посредством или с помощью гармонической функции, основной прогрессии в другом голосе на целый тон или квинту, или мелодически (монофонически ) контекстом гаммы. Например, ведущим тоном чередующихся аккордов C и F минорных аккордов является либо нота E, ведущая к F (если F является тоникой), либо A ♭, ведущая к G (если C является тоникой).

В произведениях западной традиции XIV и XV веков основной тон создается путем перехода от несовершенного к совершенному консонансу, например, от большой терции к чистой квинте или от малой терции к унисону. ^{[ необходима ссылка ]} Та же высота тона за пределами несовершенного консонанса не является основным тоном.

Форте утверждает, что ведущий тон — это лишь один пример более общей тенденции: самые сильные прогрессии, мелодические и гармонические, идут на полтона . ^[11] Он предлагает играть гамму соль мажор и останавливаться на седьмой ноте (F ♯ ), чтобы лично испытать чувство нехватки, вызванное «особенно сильным притяжением» седьмой ноты к восьмой (F ♯ → G'), отсюда и название.

Трезвучие вводного тона

Аккорд вводного тона — это трезвучие, построенное на седьмой ступени гаммы в мажоре и повышенной седьмой ступени гаммы в миноре. Качество трезвучия вводного тона уменьшается как в мажоре, так и в миноре. ^[12] Например, как в C мажоре, так и в C миноре это уменьшенное трезвучие B (хотя оно обычно пишется в первом обращении , как описано ниже).

По словам Джона Баньяна Герберта (который использовал термин « субтоника », который позже стал обычно относиться к седьмой ступени гаммы, расположенной на целый тон ниже тоники),

Субтонический [вводной тон] аккорд основан на семерке (вводной тон) мажорной тональности и является уменьшенным аккордом... Субтонический аккорд очень пренебрегается многими композиторами, и, возможно, немного перегружен другими. Его эпизодическое использование придает характер и достоинство композиции. В целом, аккорд имеет плохую репутацию. Его история, вкратце, выглядит так: Им много злоупотребляли и мало использовали. ^[13]

Функция

Вводное трезвучие используется в нескольких функциях. Обычно оно используется как проходящий аккорд между тоническим трезвучием основного тона и тоническим трезвучием первого обращения: ^[14] то есть, «В дополнение к своей основной функции прохождения между I и I ⁶ , VII ⁶ имеет еще одну важную функцию: оно может образовывать соседний аккорд к I или I ⁶ ». ^[15] В этом случае вводное трезвучие продлевает тонику через соседнее и проходящее движение. В примере ниже показаны два такта из четвертой части фортепианной сонаты № 3 Бетховена до мажор, соч. 2 ^[16] , в которых вводное трезвучие функционирует как проходящий аккорд между I и I ⁶ .

Трезвучие вводного тона также можно рассматривать как неполный доминантсептаккорд : «Аккорд называется «неполным», когда его основная нота пропущена. Такое упущение иногда происходит в аккорде домсептаккорда, и результатом является трезвучие на вводном тоне». ^[17]

Вводное трезвучие (такт 4) и побочное вводное трезвучие (такт 6) в первой фразе хорала Баха "Gott der Vater, wohn' uns bei" (слегка упрощенно) ^[14]

Некоторые источники утверждают, что этот аккорд не является аккордом; некоторые утверждают, что это неполный доминантсептаккорд, особенно когда уменьшенное трезвучие записано в первом обращении (напоминая второе обращение доминантсептаккорда без основного тона): ^[13]

Субтонический [т.е. ведущий тон] аккорд является очень распространенным и полезным аккордом. Трезвучие отличается по формированию от предыдущих шести [мажорных и минорных диатонических] трезвучий. Оно диссонансное и активное... уменьшенное трезвучие. Субтонический аккорд принадлежит к доминантному семейству. Факторы трезвучия являются теми же тонами, что и три верхних фактора доминантсептаккорда, и развиваются таким же образом. Эти факты заставили многих теоретиков назвать это трезвучие «доминантсептаккордом без основы»... Субтонический аккорд в обоих режимах подвергся большой критике со стороны теоретиков, хотя он использовался и используется мастерами. Его критикуют как «перегруженный», и что с ним можно многого добиться с минимумом техники. ^[18]

Например, vii ^{o 6} часто заменяет V⁴
₃, на который он очень похож, и его использование может потребоваться в ситуациях, когда необходимо голосоведение : «В строгой четырехголосной фактуре, если бас дублируется сопрано, VII ⁶ [vii ^{o 6} ] требуется в качестве замены V⁴
₃". ^[19]

Голосовой ведущий

Поскольку трезвучие вводного тона является уменьшенным трезвучием, оно обычно находится в своей первой инверсии : ^{[20] [21]} По словам Карла Эдварда Гарднера, «многие считают первую инверсию трезвучия предпочтительнее основной позиции . Вторая инверсия трезвучия необычна. Некоторые теоретики запрещают ее использование». ^[22]

В четырехчастной хоральной фактуре третья часть трезвучия вводного тона удваивается , чтобы избежать добавления акцента на тритон, созданный тоникой и квинтой. В отличие от доминантного аккорда, где вводной тон может быть расстроен и не разрешаться в тонику, если он находится во внутреннем голосе, вводной тон в трезвучии вводного тона должен разрешаться в тонику. Обычно квинта трезвучия разрешается вниз, поскольку она феноменологически похожа на септаккорд доминантсептаккорда . В целом, тритон разрешается внутрь, если он записан как уменьшенная квинта (т. 1 ниже), и наружу , если он записан как увеличенная кварта (т. 2).

Вводной тон септаккорда

Септаккорды вводного тона (с задержками ), функционирующие как доминантные аккорды в фортепианной сонате № 5 Бетховена , часть I. ^[23]

Вводные септаккорды — это vii ^{ø 7} и vii ^{o 7} , ^[24] полууменьшенные и уменьшенные септаккорды на седьмой ступени гаммы () мажора и гармонического минора . Например, в C мажоре и C миноре вводные септаккорды — это B полууменьшенная (B–D–F–A) и B уменьшенная (B–D–F–A ♭ ) соответственно.

Септаккорды лидирующего тона не были характерны для музыки эпохи Возрождения, но типичны для барокко и классического периода. Они используются более свободно в романтической музыке, но стали использоваться реже в классической музыке, поскольку условности тональности разрушились. Они являются неотъемлемой частью регтайма и современных популярных и джазовых музыкальных жанров. ^[25]

Композиторы в период общей практики часто использовали модальную смесь при использовании вводного септаккорда в мажорной тональности, позволяя заменить полууменьшенный септаккорд полностью уменьшенным септаккордом (понижая его септиму). Эта смесь обычно используется, когда вводной септаккорд функционирует как вторичный вводной аккорд .

В примере ниже показаны полностью уменьшенные септаккорды в тональности ре мажор в правой руке в третьей части фортепианной сонаты Моцарта № 5 соль мажор. ^[26]

Функция

Вводный тон септаккорда имеет функцию доминанты и может использоваться вместо V или V ⁷ . ^[27] Так же, как vii ^o иногда считается неполным доминантсептаккордом, вводный тон септаккорда часто считается « доминантнонаккордом без основного тона». ^{[28] [20]} )

Для разнообразия, вводные септаккорды часто заменяют доминантные аккорды , с которыми они имеют три общих тона: ^[23] «Септаккорд, основанный на субтонике [в мажоре]... иногда используется. Он разрешается непосредственно в тонику... Этот аккорд может быть использован без подготовки». ^[29]

Голосовой ведущий

В отличие от лидирующих трезвучий, лидирующие септаккорды появляются в основной позиции . Пример ниже показывает лидирующие септаккорды (в основной позиции), функционирующие как доминанты в сокращении « Дон Жуана» Моцарта , К. 527, акт 1, сцена 13. ^[30]

Франсуа-Жозеф Фетис настраивает вводную септаккорду в мажорном размере 5:6:7:9. ^[31]

Смотрите также

• Musica ficta

Ссылки

1. Голдман 1965, 17.
2. Бенвард и Сейкер 2003, 203.
3. Бенвард и Сейкер 2009, 4.
4. Берри 1987, 55.
5. Бергер 1987, 148.
6. Кокер 1991, 50.
7. Риман 1918, 113–114.
8. Шенкер 1910, стр. 143–145.
9. Курт 1913, 119–736.
10. Дальхаус 1990, 44–47.
11. Форте 1979, 11–2.
12. Бенджамин, Хорвит и Нельсон 2008, 106.
13. Герберт 1897, 102.
14. Forte 1979, 122.
15. Олдвелл, Шахтер и Кэдвалладер 2010, 138.
16. Форте 1979, 169.
17. Гётчиус 1917, 72, §162–163, 165.
18. Гарднер 1918, 48, 50.
19. Форте 1979, 168.
20. Goldman 1965, 72.
21. Рут 1872, 315.
22. Гарднер 1918, 48–49.
23. Бенвард и Сейкер 2003, 217.
24. Бенвард и Сейкер 2003, 218–219.
25. Бенвард и Сейкер 2003, 220–222.
26. Бенвард и Сейкер 2003, 218.
27. Бенджамин, Хорвит и Нельсон 2008, 128.
28. Гарднер 1918, 49.
29. Герберт 1897, 135.
30. Бенвард и Сейкер 2003, 219.
31. Фетис и Арлин 1994, 139n9.

Источники

• Олдуэлл, Эдвард , Карл Шахтер и Аллен Кэдвалладер (2010). Гармония и управление голосом , четвертое издание. Нью-Йорк: Schirmer/Cengage Learning. ISBN  978-0-495-18975-6
• Бенджамин, Томас; Хорвит, Майкл; и Нельсон, Роберт (2008). Техники и материалы музыки . 7-е издание. Томсон Ширмер. ISBN 978-0-495-18977-0 . 
• Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сейкер (2003). Музыка: в теории и практике, т. I , седьмое издание. Бостон: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0 . 
• Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сейкер (2009). Музыка: в теории и практике, т. II , восьмое издание. Бостон: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-310188-0 . 
• Бергер, Кароль (1987). Musica Ficta: Теории случайных интонаций в вокальной полифонии от Маркетто да Падуя до Джозеффо Царлино . Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press. ISBN 0-521-32871-3 (ткань); ISBN 0-521-54338-X (бумажная книга).  
• Берри, Уоллес (1976/1987). Структурные функции в музыке . Дувр. ISBN 0-486-25384-8 . 
• Кокер, Джерри (1991). Элементы джазового языка для развивающегося импровизатора . Майами, Флорида: CCP/Belwin. ISBN 1-57623-875-X . 
• Дальхаус, Карл (1990). Исследования по происхождению гармонической тональности , перевод Роберта О. Гердингена. Принстон: Princeton University Press. ISBN 0-691-09135-8 . 
• Фетис, Франсуа-Жозеф и Арлин, Мэри И. (1994). Эскиз истории гармонии . ISBN 978-0-945193-51-7 . 
• Форте, Аллен (1979). Тональная гармония . Третье издание. Холт, Ринхарт и Уинстон. ISBN 0-03-020756-8 . 
• Гарднер, Карл Эдвард (1918). Музыкальная композиция: новый метод гармонии . Карл Фишер. [ISBN не указан].
• Гётчиус, Перси (1917). Теория и практика тоновых отношений: элементарный курс гармонии , 21-е издание. Нью-Йорк: G. Schirmer.
• Голдман, Ричард Франко (1965). Гармония в западной музыке . Барри и Дженкинс/WW Norton. ISBN 0-214-66680-8 . 
• Герберт, Джон Баньян (1897). Гармония и композиция Герберта . Музыка Филлмора.
• Курт, Эрнст (1913). Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme . Берн: Akademische Buchhandlung M. Drechsel. Неизмененное репринтное издание с послесловием Карла Дальхауса, Мюнхен: Э. Кацбихлер, 1973. ISBN 3-87397-014-7 . 
• Риман, Гюго . Handbuch der Harmonie und Modulationslehre , Берлин, Макс Гессес, 6-е издание, 1918 г.
• Рут, Джордж Фредерик (1872). The Normal Musical Hand-book . Дж. Чёрч. [ISBN не указан].
• Шенкер, Генрих (1910). Контрапункт (на немецком языке). Том. I. Вена: Универсальное издание .
  • Шенкер, Генрих (1987). Контрапункт . Том. I. Перевод Джона Ротгеба; Юрген Тим. Нью-Йорк: Ширмер. ISBN 9780028732206.

Дальнейшее чтение

• Костка, Стефан ; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: McGraw-Hill. ISBN 0-07-285260-7. OCLC  51613969.
• Шенкер, Генрих . Свободное сочинение , перевод Эрнста Остера, Нью-Йорк, Longman, 1979
• Stainer, John , and William Alexander Barrett (eds.) (1876). Словарь музыкальных терминов . Лондон: Novello, Ewer and Co. Новое и исправленное издание, Лондон: Novello & Co, 1898.