Возвышенное в литературе относится к использованию языка и описаний, которые возбуждают чувства читателя до такой степени, которая превосходит обычные пределы его индивидуальных возможностей. [1]
Самый ранний текст о возвышенном был написан где-то в первом или третьем веке нашей эры греческим писателем (псевдо-) Лонгином в его труде «О возвышенном » ( Περὶ ὕψους , Perì hýpsous ). Лонгин определяет литературное возвышенное как «совершенство языка», «выражение великого духа» и способность вызывать «экстаз» у своих читателей. [2] Лонгин считает, что целью писателя должно быть создание формы экстаза.
«Возвышение относится к определенному типу возвышенного языка, который поражает слушателя могучей и непреодолимой силой удара молнии. Возвышенный отрывок можно слушать снова и снова с одинаковым удовольствием».
Лонгин дополнительно определяет идеальную аудиторию для возвышенного, которое необходимо очищать и развивать . По словам Лонгина, только такая аудитория способна судить об относительной возвышенности произведения. Такое отношение можно рассматривать как изначально аристократическое , учитывая, что аудитория, которую желает Лонгин, должна быть свободна от низких и вульгарных мыслей, которые обычно сопровождают сельский труд. Это стало центральным для неоклассицизма и оставалось в значительной степени неизменным до эпохи романтизма .
Николя Буало-Депрео ввел возвышенное в современный критический дискурс в Предисловии к своему переводу Лонгина: Traite du Sublime de Longin (1674). Литературная концепция возвышенного возникла в семнадцатом веке из ее использования в алхимии , [3] и приобрела значение в восемнадцатом веке. Ее развитие в этот период показано в работе Джеймса Битти Dissertations Moral and Critical , в которой исследовалось происхождение термина. [4] Возвышенное также связано с трактатом Эдмунда Берка 1757 года , хотя оно имело более ранние корни. Идея возвышенного была подхвачена Иммануилом Кантом и поэтами-романтиками , включая Уильяма Вордсворта и Сэмюэла Тейлора Кольриджа .
Хотя ему предшествовало «Очерк о возвышенном» Джона Бейли 1747 года , большинство ученых указывают на « Философское исследование происхождения наших идей возвышенного и прекрасного» Эдмунда Берка (1757) как на знаменательный трактат о возвышенном. В нем описывается, как взаимодействие человека с физическим миром влияет на формулирование идеалов, связанных с красотой и искусством. [5] Берк определил возвышенное в этом тексте как «все, что каким-либо образом приспособлено для возбуждения идей боли и опасности... Все, что каким-либо образом ужасно, или знакомо с ужасными объектами, или действует способом, аналогичным ужасу». Берк считал, что возвышенное — это то, что может вызвать ужас у аудитории, поскольку ужас и боль были сильнейшими из эмоций. Однако он также считал, что в этой эмоции есть неотъемлемое «удовольствие». Все, что велико, бесконечно или неясно, может быть объектом ужаса и возвышенного, поскольку в них есть элемент неизвестности. Берк находит более чем несколько примеров ужаса и возвышенного в «Потерянном рае » Джона Мильтона , в котором фигуры Смерти и Сатаны считаются возвышенными. [6] Берк также представил философское различие между тем, что возвышенно, и тем, что прекрасно. Он утверждал, что последнее включает в себя то, что хорошо сформировано и эстетически приятно, в то время как возвышенное обладает силой принуждать и разрушать. [5]
Иммануил Кант в своей «Критике способности суждения» (1790) далее разъясняет определение возвышенного Бёрком, в основном в противопоставлении прекрасному. Он говорит, что прекрасное в природе не поддается количественному измерению, а скорее сосредоточено только на цвете, форме, поверхности и т. д. объекта. Поэтому прекрасное следует «рассматривать как представление неопределенного понятия понимания». Однако для Канта возвышенное более бесконечно и может быть найдено даже в объекте, который не имеет формы. Возвышенное следует рассматривать как «представление неопределенного понятия разума». По сути, Кант утверждает, что красота — это временная реакция понимания, но возвышенное выходит за рамки эстетики в область разума. В то время как Бёрк утверждает, что возвышенное возникает из объекта, который вызывает ужас, Кант говорит, что объект может быть ужасающим и, таким образом, возвышенным, без того, чтобы наблюдатель на самом деле боялся его . Однако в определении возвышенного у Канта есть гораздо больше. Он утверждает, что возвышенное само по себе настолько велико, что все, что с ним сравнивается, обязательно должно считаться малым. И из-за этого важным аспектом возвышенного является работа воображения человека, чтобы постичь нечто столь великое, что оно кажется непостижимым; таким образом, одним из основных аспектов возвышенного является способность человеческого разума распознать это. Кант превращает возвышенное из ужасающего объекта природы в нечто, неразрывно связанное с рациональным умом, а следовательно, и с моралью. [7]
Литературное возвышенное, как и философское, эстетическое возвышенное, по своей сути связано с природой, но, как и большинство литературных терминов, возвышенное развивалось вместе с литературой. Все больше авторов стали связывать естественное возвышенное с внутренней эмоцией ужаса. Авторы начали рассматривать возвышенное с присущими ему противоречиями (боль и удовольствие, ужас и благоговение) как репрезентацию меняющегося политического и культурного климата того времени. Они начали включать больше аспектов возвышенного в свои литературные произведения как способ экстернализации своих внутренних конфликтов. Таким образом, возвышенное особенно привлекало романтиков.
Увлечение возвышенным в романтизме впервые началось в ландшафтном дизайне; однако, поэты-романтики вскоре также начали экспериментировать с ним. Но нововведения, внесенные в возвышенное в ландшафтном дизайне, также транслировались в поэзию того времени. Таким образом, то, что Кристиан Хиршфельд написал в своей «Теории садового искусства» (перевод «Теория садоводства» , 1779–1780), можно применить и к литературному миру. О возвышенном Хиршфельд утверждает, что человек видит свой собственный потенциал в величии природы и в безграничных ландшафтах в ней. Он также считал, что это применимо как к свободе человека, так и к ее отсутствию, и переход от ограничения к свободе приводит к внутреннему возвышению. Таким образом, возвышенное становится внутренним, и «физическое величие [становится] преобразованным в духовное величие». Хиршфельд также считал, что возвышенное природы затем становится символом внутренних человеческих реальностей. [8]
Итак, английские романтики начали рассматривать возвышенное как относящееся к «сфере опыта за пределами измеримого», которая находится за пределами рационального мышления, которая возникает главным образом из ужасов и внушающих благоговение природных явлений. [9] : A54 Другие соглашались с определением возвышенного, данным Кантом: что оно имеет прямое отношение к рациональному мышлению и восприятию человечества. Но все романтики соглашались, что возвышенное — это то, что следует изучать и созерцать. И делая так, романтики усваивали свои мысли о возвышенном и пытались понять его. Хотя момент мог быть мимолетным, романтики верили, что в возвышенном можно найти просветление.
Каждый из романтиков имел несколько иную интерпретацию возвышенного.
Уильям Вордсворт — романтик, наиболее известный своей работой с возвышенным. Многие ученые фактически ставят идею Вордсворта о возвышенном в качестве стандарта романтического возвышенного. В своем эссе о возвышенном Вордсворт говорит, что «разум [пытается] ухватиться за что-то, к чему он может приблизиться, но чего он не способен достичь». [10] Пытаясь «ухватиться» за эту возвышенную идею, разум теряет сознание, и дух способен ухватить возвышенное — но это только временно. Вордсворт выражает эмоции, которые это вызывает, в своей поэме « Строки, сочиненные в нескольких милях над аббатством Тинтерн» :
Облик более возвышенный; то благословенное настроение,
В котором бремя тайны
, В котором тяжесть и утомительный груз
Всего этого непостижимого мира,
Облегчается (37-41). [9] : 258
Здесь Вордсворт выражает, что в настроении возвышенного бремя мира снимается. Во многих из этих случаев Вордсворт находит возвышенное в Природе. Он находит благоговение в прекрасных формах природы, но он также находит ужас. Вордсворт переживает оба аспекта возвышенного. Однако он выходит за рамки определения литературного возвышенного Берком или Кантом, поскольку его конечная цель — найти Просветление в возвышенном.
Сэмюэл Тейлор Кольридж был поэтом, критиком и ученым, и его очень волновало возвышенное, особенно в противопоставлении прекрасному. Кольридж лучше всего аргументирует свою точку зрения, когда говорит, что:
Я встречаю, я нахожу Прекрасное - но я даю, вношу вклад или, скорее, приписываю Возвышенное. Ни один объект Чувства не возвышен сам по себе; но лишь в той мере, в какой я делаю его символом какой-то Идеи. Круг - прекрасная фигура сама по себе; он становится возвышенным, когда я созерцаю вечность под этой фигурой. [11] : 21
Поэтому говорящий должен созерцать не только сам объект; он возвышен в своем более широком контексте. Теперь взгляды Кольриджа на возвышенное уникальны, потому что Кольридж считал, что Природа была возвышенной лишь изредка, то есть только в небе, море и пустыне, потому что это единственные объекты в природе, которые безграничны. По этой причине « Сказание о старом мореходе » Кольриджа часто считается возвышенным, хотя это одно из немногих произведений, в которых Кольридж выражает естественный мир как возвышенный. В большинстве других произведений Кольриджа он фокусируется на «метафизическом возвышенном», которое находится в «промежутках» мира (земля и море, небо и море и т. д.). Но Кольридж не требовал ощущения ужаса или благоговения внутри зрения, скорее, он фокусировался на элементе бесконечности. [11] : 89–90
Так называемые романтики «второго поколения» также использовали возвышенное, но как и ранние романтики имели разные интерпретации литературного возвышенного, так же поступали и Перси Биши Шелли , лорд Байрон и Джон Китс . Во многих случаях они отражали стремление к Просвещению, которое демонстрировали их предшественники, но они также были склонны придерживаться определения возвышенного, данного Лонгином и Кантом. Они были склонны сосредотачиваться на ужасе в возвышенном и на экстазе, который там обнаруживается. [11] : 145
Литературное возвышенное, найденное в романтической поэзии, оставило неизгладимое впечатление на писателей на протяжении поколений. Викторианцы , возможно, не использовали термин возвышенное, но похожее эмоциональное состояние можно найти в их произведениях. Ирландский поэт Уильям Батлер Йейтс ссылался на схожее понятие «трагической радости». [12] Зигмунд Фрейд взял литературное возвышенное и исследовал психику, стоящую за ним, в результате чего произошло то, что он назвал «сублимацией» . [13] Другие авторы, которые использовали возвышенное после романтического периода, включали Чарльза Диккенса , Уильяма Батлера Йейтса и многих других. Возвышенное также было описано как ключ к пониманию концепции чувства чуда в научно-фантастической литературе, [14] и в связи с риторической эстетической теорией формы Кеннета Берка . [15]
В раннем модернистском дискурсе городской ландшафт стал важным предметом возвышенного. Рост небоскребов и крупных городов стал центром внимания писателей, и, хотя они сосредоточились на некоторых природных аспектах, определение возвышенного слегка изменилось. Кристоф Ден Тандт говорит, что «момент возвышенного ужаса всегда в некоторой степени является социальным конструктом ». [16] Ден Тандт фокусируется на политике возвышенного и вопросе легитимности, обсуждая, является ли городской ландшафт формой реальности, поскольку город нельзя рассматривать как единый естественный дизайн. Скорее, его созданные человеком аспекты создают объект неопределенности и, таким образом, ужаса и возвышенного. [16]
Кроме того, феминистское движение использовало свое собственное определение возвышенного в литературе. Барбара Клэр Фримен полагает, что так называемое «женское» возвышенное не пытается доминировать и овладевать чувством ужаса, как это делает «мужское» или «господствующее» возвышенное. Вместо этого они принимают чувство восторга и пытаются углубиться в его «метафизические» секреты и аспекты. Фримен полагает, что одомашнивание возвышенного, которое обычно ассоциируется с женственностью, не является единственным аспектом (и часто даже не встречается) в женской литературе. [17]