Вторичный аккорд

Гармонический прием в западной музыке

Второстепенные аккорды в «Фантазии до минор» Моцарта, К. 475 [ 1 ^]

Вторичный аккорд — это аналитический ярлык для определенного гармонического приема, который преобладает в тональной идиоме западной музыки, начиная с периода обычной практики : использования диатонических функций для тонизирования .

Вторичные аккорды — это вид измененных или заимствованных аккордов , аккордов, которые не являются частью тональности музыкального произведения . Это наиболее распространенный вид измененного аккорда в тональной музыке. ^[2] Второстепенные аккорды обозначаются по выполняемой ими функции и тональности или аккорду, в котором они функционируют. Условно их записывают с обозначением « функция / ключ ». Таким образом, наиболее распространенный второстепенный аккорд, доминанта доминанты, пишется «V/V» и читается как «пять из пяти» или «доминанта доминанты». Мажорное или минорное трезвучие на любой ступени диатонической гаммы может иметь любую второстепенную функцию; Второстепенные функции могут быть даже применены к уменьшенным триадам в некоторых особых обстоятельствах.

Вторичные аккорды не использовались до периода барокко и чаще и свободнее встречаются в классический период , особенно в период романтизма . Композиторы стали реже использовать их с нарушением общепринятой гармонии в современной классической музыке , но вторичные доминанты являются краеугольным камнем популярной музыки и джаза ХХ века. ^[3]

Вторичная доминанта

V7 V in C, четырехчастная гармония ^[4]

Вторичная доминанта (также применяемая доминанта , искусственная доминанта или заимствованная доминанта ) — это мажорное трезвучие или доминантный септаккорд, построенный и установленный для разрешения в масштабной степени , отличной от тоники , с доминантой доминанты (записанной как V/V или V из V) встречается наиболее часто. ^[5] Аккорд, в котором доминантой является вторичная доминанта, называется временно тонизированным аккордом . За вторичной доминантой обычно, хотя и не всегда, следует тонизированный аккорд. Тонизации, которые длятся дольше, чем фраза , обычно рассматриваются как модуляции новой тональности (или новой тоники).

По мнению теоретиков музыки Дэвида Бича и Райана К. Макклелланда, «[t] цель вторичной доминанты - сделать акцент на аккорде внутри диатонической прогрессии». ^[6] Терминология вторичной доминанты по-прежнему обычно применяется, даже если разрешение аккордов нефункционально . Например, метка V/ii по-прежнему используется, даже если за аккордом V/ii не следует ii. ^[7]

Определение

Мажорная гамма содержит семь основных аккордов, которые названы римскими цифрами в порядке возрастания. Поскольку тонические трезвучия бывают либо мажорными, либо минорными, нельзя было бы ожидать найти уменьшенные аккорды (либо vii ^{o в мажоре ,} либо iio в миноре), тонизированные вторичной доминантой. ^[2] Также не имеет смысла тонизировать тонику самой клавиши.

В тональности до мажор осталось пять аккордов:

Из этих аккордов аккорд V (соль мажор) считается доминантой до мажора. Однако каждый из аккордов от ii до vi имеет и свою доминанту. Например, в V (соль мажор) доминантой является трезвучие ре мажор. Эти дополнительные доминантные аккорды не являются частью тональности до мажор как таковые, поскольку включают ноты, не являющиеся частью гаммы до мажор. Вместо этого они являются вторичными доминантами.

В обозначениях ниже показаны второстепенные аккорды до мажор. Каждый аккорд сопровождается его стандартным номером в гармонической записи. В этих обозначениях второстепенная доминанта обычно обозначается формулой «V of ...» (доминантный аккорд); таким образом, «V of ii» обозначает доминанту аккорда ii, «V of iii» — доминанту аккорда iii и так далее. Ниже используются более короткие обозначения: «V/ii», «V/iii» и т. д.

Как и большинство аккордов, вторичными доминантами могут быть септаккорды или аккорды с другими верхними расширениями . Доминантные септаккорды обычно используются в качестве второстепенных доминант. В обозначениях ниже показаны те же второстепенные доминанты, что и выше, но с доминирующими септаккордами.

Обратите внимание, что триада V/IV аналогична триаде I. Когда добавляется септаккорд (V ⁷ /IV), он становится измененным аккордом, поскольку септаккорд не является диатонической высотой. Симфония № 1 Бетховена начинается с аккорда V ⁷ /IV: ^[8]

В соответствии с принципами, изложенными выше, фактически, V ⁷ /IV, что означает аккорд C ⁷ , то есть доминирующий септаккорд в гамме фа мажор (C–E–G–B♭), не представляет тонику, потому что он содержит ноту B♭, которая не входит в основную тональность, поскольку Симфония № 1 Бетховена написана в тональности до мажор. Затем аккорд разрешается на натуральной IV ( фа мажор ), а в следующем такте звучит V ⁷ , то есть G ⁷ (доминантный септаккорд в тональности до мажор).

Хроматические медианы , например VI, также является вторичной доминантой ii (V/ii), а III — это V/vi, отличаются от вторичных доминант с помощью контекста и анализа , выявляющих это различие. ^[9]

История

Вторичные доминанты в Сонате для фортепиано № 10 Бетховена , соч. 14, нет. 2 , МВМТ. II ^[10]

До 20 века в музыке И. С. Баха , Моцарта , Бетховена и Брамса второстепенная доминанта наряду с ее аккордом разрешения считалась модуляцией. ^{[ нужна цитата ]} Поскольку это было довольно противоречивое описание, теоретики начала 1900-х годов, такие как Хьюго Риман (который использовал термин «Zwischendominante» — «промежуточная доминанта», до сих пор обычный немецкий термин для обозначения вторичной доминанты), искали для лучшего описания явления. ^{[ нужна цитата ]}

Уолтер Пистон впервые применил анализ «V ⁷ of IV» в монографии, озаглавленной « Принципы гармонического анализа» . ^[11] (Примечательно, что в аналитическом символе Пистона всегда использовалось слово «из» — например, «V ⁷ of IV», а не косая черта «V ⁷ /IV».) В своей книге « Гармония » 1941 года Поршень использовал термин «вторичная доминанта». ^[12] Примерно в то же время (1946–48) Арнольд Шенберг создал выражение «искусственная доминанта» для описания того же явления в своей посмертно опубликованной книге « Структурные функции гармонии» ^[13] .

В пятом издании « Гармонии» Уолтера Пистона одной из иллюстраций вторичных доминант служит отрывок из последней части Сонаты для фортепиано Моцарта К. 283 соль мажор . ^[14] В этом отрывке есть три второстепенные доминанты. Последние четыре аккорда образуют круг последовательности квинт , заканчивающийся стандартной каденцией доминантного тона , завершающей фразу .

В джазе и популярной музыке

Такт 2 показывает арпеджио клише бибопа вверх от третьей до девятой ноты A ^{7 ♭ 9} , которое является вторичной доминантой ре минора, аккорда ii в тональности C (V/ii). ^[15]

Вторичная доминанта в « Я бы хотел научить мир петь » (1971), мм. 1–8 ^[16]

В джазовой гармонии вторичная доминанта — это любой доминирующий септаккорд на слабой доле ^{[ нужна ссылка ]} и разрешается вниз на идеальную квинту. Таким образом, аккорд является вторичной доминантой, когда он действует как доминанта какого-либо гармонического элемента, отличного от тоники тональности, и разрешается в этот элемент. Это немного отличается от традиционного использования этого термина, где вторичная доминанта не обязательно должна быть септаккордом, происходить на слабой доле или разрешаться вниз. Если недиатонический доминантный аккорд используется на сильной доле, он считается расширенной доминантой. Если он не разрешается вниз, возможно, это заимствованный аккорд . ^{[ нужна цитата ]}

Вторичные доминанты используются в джазовой гармонии в бибоп-блюзе и других вариациях развития блюза , а также замещающие доминанты и обороты . ^[15] В некоторых джазовых мелодиях все или почти все используемые аккорды являются доминантными. Например, в стандартной джазовой последовательности аккордов ii–V–I , которая обычно выглядит как Dm–G ⁷ –C в тональности до мажор, в некоторых мелодиях будет использоваться D ⁷ –G ⁷ –C ⁷ . Поскольку джазовые мелодии часто основаны на квинтовом круге, это создает длинные последовательности вторичных доминант. ^{[ нужна цитата ]}

Второстепенные доминанты используются и в популярной музыке. Примеры включают II ⁷ (V ⁷ / V) в песне Боба Дилана « Не думай дважды, все в порядке » и III ⁷ (V ⁷ / vi) в песне Бетти Эверетт « The Shoop Shoop Song (It's in His Kiss) ) ". ^{[17] В} « Пять футов два дюйма, голубые глаза » присутствуют цепочки вторичных доминант. ^[18] « Сладкая Джорджия Браун » открывается словами V/V/V–V/V–V–I. Играть ^ⓘ

Расширенная доминанта

Диатонический поворот I–vi–ii–V ^[19] и прогрессия со вторичными доминантами: I–V/V/V–V/V–V–I.

Расширенный доминантный аккорд — это вторичный доминантный септаккорд, который переходит на квинту вниз в другой доминантный септаккорд. Ряд расширенных доминантных аккордов продолжает разрешаться вниз по кругу квинт, пока не достигнет тонического аккорда . Наиболее распространенным расширенным доминантным аккордом является третичная доминанта , ^{которая переходит во} вторичную доминанту. Например, V/V/V (до мажор, A ⁽⁷⁾ ) разрешается в V/V (D ⁽⁷⁾ ), которое разрешается в V (G ⁽⁷⁾ ), которое разрешается в I. Обратите внимание, что V/ V/V — это тот же аккорд, что и V/ii, но он отличается разрешением на мажорную доминанту, а не на минорный аккорд.

Четвертичные доминанты встречаются реже, но примером может служить мостовая часть смены ритма , которая начинается с V/V/V/V (до мажор, E ⁽⁷⁾ ). Приведенный ниже пример из «Полонезов » Шопена , соч. 26 , № 1 (1835) ^[20] имеет четвертичную доминанту во второй доле (V/ii = V/V/V, V/vi = V/V/V/V).

Вторичный ведущий тон

Вторичный полуослабленный аккорд ведущего тона в «Интермеццо
» Брамса , соч. 119 , нет. 3 (1893) ^[20]

Три такта из " Easy Living "
, показывающие второстепенные аккорды ведущего тона. ^[21]

В теории музыки вторичный аккорд ведущего тона — это вторичный аккорд, основанный на тоне, который является ведущим тоном (короче говоря, имеет сильное сходство с ним ) тона, находящегося всего в 1 полутоне от этого основного тона (обычно в 1 полутоне). на полтона выше, хотя может быть и ниже ). ^[22] Как и вторичная доминанта, ее можно использовать для тонизирования только одного последующего аккорда (который будет основан на разрешающем тоне), или музыка может продолжаться другими аккордами/нотами в тональности корня этого аккорда для фразы, или даже дольше, чтобы считаться модуляцией этой тональности. Это разрешение вторичного ведущего тона с разницей в один полутон контрастирует с вторичной доминантой , которая разрешается за счет более широкого расстояния в чистую квинту ниже или идеальную кварту выше основного корня аккорда (в соответствии с двумя расстояниями между доминантой и тоникой).
В то время как основной тон аккорда вторичного ведущего тона должен быть ведущим тоном, другие ноты могут варьироваться и образовывать вместе с ним одну из следующих нот: трезвучие [ ^23] или одну из уменьшенных септаккордов (как в септаккорде [ ^23] или ведущий тон , не обязательно септаккорд), где тип уменьшенной септаккорда обычно связан с типом тонизированного трезвучия:

1. Если тонизированное трезвучие минорное, то аккорд ведущего тона представляет собой полностью уменьшенный септаккорд.
2. Если он мажорный, аккорд ведущего тона может быть либо наполовину уменьшенным, либо полностью уменьшенным, хотя чаще используются полностью уменьшенные аккорды. ^[24]

Из-за своей симметрии уменьшенные септаккорды вторичного ведущего тона также полезны для модуляции ; все четыре ноты можно считать основным тоном любого уменьшенного септаккорда. Они могут распадаться на следующие мажорные или минорные диатонические трезвучия: ^[22]

В мажорных тональностях : ii , iii , IV , V, vi.

В минорных тональностях : III, iv, V, VI.

Особенно при четырехчастном письме , седьмая должна постепенно разрешаться вниз, и, если возможно, нижний тритон должен разрешаться соответствующим образом, внутрь, если уменьшенная квинта, и наружу, если увеличенная кварта , ^[25], как показано в примере ниже ^[26] .

Вторичные аккорды ведущего тона не использовались до периода барокко и встречаются чаще и реже в классический период . Еще чаще и свободнее они встречаются в период романтизма , но с развалом условной гармонии стали использоваться реже.

Последовательность аккордов vii ^{o 7} /V–V–I довольно распространена в музыке рэгтайм . ^[22]

Вторичный супертоник

Вторичный супертонический аккорд: ii ⁷ /V–V/V–V до мажор (a ⁷ –D ⁷ –G)

Вторичный супертонический аккорд , или вторичная секунда , — это вторичный аккорд, находящийся на ступени супертонической гаммы . Вместо того, чтобы тонизировать ступень, отличную от тоники , как это делает вторичная доминанта, он создает временную доминанту. ^[23] Примеры включают ii ⁷ /III (F ♯ мин. ⁷ , до мажор). ^[27]

Вторичная субдоминанта

Второстепенная субдоминанта — это субдоминанта (IV) тонизированного аккорда. Например, в до мажоре субдоминантным аккордом является фа мажор, а аккордом IV из IV является си ♭ мажор.

Другие

Другие второстепенные функции — это вторичная медиата, вторичная субмедианта и вторичный субтон.

Смотрите также

• Седьмой аккорд парикмахерского искусства  - мажорное трезвучие плюс гармонический септаккорд.Страницы с краткими описаниями целей перенаправления.
• Бэкдорная прогрессия  – последовательность джазовых аккордов
• Круговая последовательность  — тип последовательности аккордов.Страницы с краткими описаниями целей перенаправления.
• Общий тон уменьшенный септаккорд  – Музыкальный аккордСтраницы с краткими описаниями целей перенаправления.
• Последовательность ii – V – I  – последовательность общих аккордов
• Вторичное развитие
• Субтоника  – пониженная или минорная седьмая ступень гаммы, на целую ступень ниже тоники и на полтона ниже ведущей.Pages displaying wikidata descriptions as a fallback

Рекомендации

1. Бенвард, Брюс и Сейкер, Мэрилин Надин (2003). Музыка: В теории и практике, Том. I , седьмое издание (McGraw-Hill): с. 275. ISBN  978-0-07-294262-0 .
2. Костка, Стефан; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. п. 246. ИСБН 0072852607. ОСЛК  51613969.
3. Бенвард и Сакер (2003), стр. 273–277.
4. Бенвард и Сакер (2003), с. 269.
5. Костка и Пейн (2003), с. 250.
6. Бич, Дэвид и Макклелланд, Райан С. (2012). Анализ музыкальных произведений XVIII и XIX веков в классической традиции , с. 32. Рутледж. ISBN 9780415806657 . 
7. Роулинз, Роберт и Нор Эддин Бахха (2005). Джазология: Энциклопедия теории джаза для всех музыкантов , стр.59. ISBN 0-634-08678-2 . 
8. Уайт, Джон Д. (1976). Анализ музыки , стр.5. ISBN 0-13-033233-X . 
9. Бенвард и Сакер (2003), стр. 201–204.
10. Бенвард и Сакер (2003), с. 274.
11. Поршень, Уолтер (1933). Принципы гармонического анализа (Бостон: EC Ширмер). [ISBN не указан].
12. Поршень, Уолтер (1941). Гармония (Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc.), с. 151. [ISBN не указан]: «Эти временные доминантные аккорды теоретики называют сопутствующими аккордами, аккордами в скобках, заимствованными аккордами и т. д. Мы будем называть их вторичными доминантами, полагая, что этот термин немного лучше описывает их функцию. ."
13. Шёнберг, Арнольд (1954). Структурные функции гармонии , под редакцией Хамфри Сирла (Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc.): 15–29, 197. Однако термин «искусственный», по-видимому, относится к изменению , посредством которого аккорд превращается в другой: «Заменяя [изменяя] терцию в минорных трезвучиях, они создают «искусственные» мажорные трезвучия и «искусственные» доминирующие септаккорды. Замена [изменения] квинты меняет минорные трезвучия на «искусственные» уменьшенные трезвучия, обычно используемые с добавлением септаккорды и заменяет мажорные трезвучия на увеличенные. Обычно в прогрессиях используются искусственные доминанты, искусственные доминантные септаккорды и искусственные уменьшенные септаккорды по моделям V–I, V–VI и V–IV (с. 16).
14. Поршень, Уолтер (1987). Гармония . Отредактировано Марком Девото (5-е изд.). Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc., с. 257. ИСБН 978-0-393-95480-7.
15. Спитцер, Питер (2001). Справочник по теории джаза , с. 62. ISBN 0-7866-5328-0 . 
16. Бенвард и Сакер (2003), с. 277.
17. Эверетт, Уолтер (2009). Основы рока , с. 198. ISBN 978-0-19-531023-8 . Эверетт записывает мажорно-минорные септимы X ^m7 . 
18. Шеперд, Джон (2003). Энциклопедия Continuum популярной музыки мира: Том II: Исполнение и производство, Том 11 , с. 10. А&С Черный. ISBN 9780826463227 . 
19. Бойд, Билл (1997). Последовательности джазовых аккордов , с. 43. ISBN 0-7935-7038-7 . 
20. Benward & Saker (2003), с. 276.
21. Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , стр. 97–98. ISBN 978-0-88284-722-1 . 
22. Benward & Saker (2003), с. 271
23. Блаттер, Альфред (2007). Возвращение к теории музыки: Путеводитель по практике , стр. 132–133. ISBN 0-415-97440-2 . 
24. Костка и Пейн (2004). п. 263
25. Бенвард и Сакер (2003), с. 272
26. Бенвард и Сакер (2003), с. 270.
27. Руссо, Уильям (1961/2015). Сочинение для джазового оркестра , с.80. Чикагский университет. ISBN 978-0-226-73209-1 . 

дальнейшее чтение

• Крапива, Барри и Граф, Ричард (1997). Теория аккордовой гаммы и джазовая гармония . Передовая музыка, ISBN 3-89221-056-X 
• Томпсон, Дэвид М. (1980). История гармонической теории в Соединенных Штатах . Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета.