«Запад как Америка, переосмысление образов фронтира, 1820–1920» — художественная выставка, организованная Смитсоновским музеем американского искусства (тогда известным как Национальный музей американского искусства, или NMAA) в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1991 году. На ней была представлена большая коллекция картин, фотографий и других произведений изобразительного искусства, созданных в период с 1820 по 1920 год, на которых были изображены образы и иконография американского фронтира . Целью кураторов выставки «Запад как Америка» было показать, как художники этого периода визуально пересматривали завоевание Запада в попытке соответствовать преобладающей национальной идеологии, благоприятствовавшей западной экспансии . Смешивая историографическую интерпретацию Нового Запада с искусством Старого Запада , кураторы стремились не только показать, как эти образы фронтира определили американские идеи национального прошлого, но и развеять традиционные верования, стоящие за этими образами. [1]
Многие из посетивших выставку не поняли точку зрения кураторов и вместо этого пришли в ярость от того, что они увидели как демонтаж кураторами истории и наследия американского фронтира, [2] что вызвало непредвиденные споры, которые, по словам искусствоведов, «вовлекли общественность в дебаты о западном ревизионизме в беспрецедентных масштабах». [3] Спорные обзоры вызвали широкое освещение в СМИ, как негативное, так и позитивное, в ведущих газетах, журналах и художественных изданиях. Телевизионные группы из Австрии , Италии и Информационного агентства США наперегонки записали выставку на видео, прежде чем ее 164 картины, рисунки, фотографии, скульптуры и гравюры, а также 55 текстовых панелей, сопровождающих произведения искусства, были сняты. [4] Республиканские члены Комитета по ассигнованиям Сената были возмущены тем, что они назвали « политической повесткой » выставки , и пригрозили урезать финансирование Смитсоновского института . [5]
Картины в Смитсоновском американском художественном музее представляют старейшую коллекцию произведений искусства правительства США; за свою 160-летнюю историю музей не получал большой негативной рекламы до этой выставки. [4] Несколько ключевых факторов, включая видное место проведения, умелое продвижение, широкую рекламу, подробный каталог и важность самих произведений искусства, внесли свой вклад в воздействие выставки. Время также сыграло свою роль в содействии общественному отклику как за, так и против, поскольку показ совпал с такими событиями, как распад Советского Союза , победа союзников в войне в Персидском заливе , возрождение мультикультурализма и возрождение общественного интереса к западным темам в моде, рекламе, музыке, литературе и кино. [3]
История экспансии Соединенных Штатов на запад рассматривается некоторыми как важный компонент в интерпретации структуры американской культуры и современной национальной идентичности. Существуют конкурирующие видения западного прошлого , которые предполагают различные западные значения; именно более новые версии западной истории были подчеркнуты на выставке 1991 года. Директор NMAA Элизабет Браун заявила: «Музей сделал важный шаг к переосмыслению западной истории, западного искусства и национальной культуры». [6]
Выводы, изложенные в книге «Запад как Америка», были основаны на ревизионистских исследованиях, таких как « Девственная земля: Американский Запад как символ и миф» Генри Нэша Смита , «Возрождение через насилие: Мифология американского фронтира, 1600–1860» Ричарда Слоткина (1973), а также книга и телесериал 1986 года на PBS « Запад воображения» Уильяма Х. и Уильяма Н. Гетцманна . [3]
Выставка «Запад как Америка» включала 164 произведения изобразительного искусства , в том числе картины, рисунки, гравюры, фотографии, скульптуры и другие, созданные 86 известными художниками разных национальностей в период с 1820 по 1920 год. Кураторами выставки были Уильям Х. Труэттнер и команда из семи исследователей американского искусства , включая Нэнси К. Андерсон, Патрисию Хиллс, Элизабет Джонс, Джони Луизу Кинси, Говарда Р. Ламара, Алекса Немерова и Джули Шиммель. [1]
Текстовая панель в последней части шоу гласит:
Искусство Фредерика Ремингтона , Чарльза Шрейфогеля , Чарльза Рассела , Генри Фарни и других художников рубежа веков было названо «постоянной записью» фронтирной Америки девятнадцатого века. Тем не менее, как свидетельствуют сопровождающие фотографии Шрейфогеля, эти художники часто создавали свои работы в обстоятельствах, значительно удаленных от самой фронтирной Америки. [7]
Картина художника Фредерика Ремингтона «Битва за водопой» (1903), представленная в последнем разделе тематической экспозиции выставки, сопровождалась настенным текстом с цитатой художника, которая гласила:
Иногда мне кажется, что я пытаюсь сделать невозможное со своими картинами, не имея возможности работать напрямую, но поскольку нет таких людей, как я, пишу, то это «студия» или ничего. [7]
Намерение Труэтнера состояло не в том, чтобы критиковать западное искусство, а в том, чтобы признать, как искусство Запада творчески изобретает свои сюжеты. Труэтнер стремился продемонстрировать глубокую связь между искусством и участием художников в Американском художественном союзе в довоенный период , а также показать, что многие работы художников находились под влиянием покровительства капиталистов и промышленников Позолоченного века . [4] Другой текст на стене гласил:
Хотя они раскрывают отдельные факты о Западе, картины в этом разделе раскрывают гораздо больше о городской, промышленной культуре, в которой они были сделаны и проданы. Ибо именно в соответствии с установками этой культуры – установками о расе, классе и истории – такие художники, как Шрейфогель и Ремингтон, создали то место, которое мы знаем как «Старый Запад». [7]
Национальный музей американского искусства выпустил 390-страничную книгу с более чем 300 иллюстрациями для выставки, которая была отредактирована Труэттнером и включала предисловие Брауна. Кроме того, NMAA выпустила справочник под названием «Руководство для учителей», предназначенный для 10–12 классов, чтобы помочь ученикам развить способность интерпретировать произведения искусства и увидеть, как и почему произведения искусства создают смысл. В справочнике говорится: «…выставка в NMAA утверждает, что это искусство не является объективным изложением истории и что искусство не обязательно является историей; видеть не обязательно верить ». [8]
И куратор, и директор заявили, что они представили выставку американского искусства, которая описывала, как изображения были неверно истолкованы как правдивые представления истории. «Но», — заявил Браун, — «общественность изменила условия дебатов». Труэттнер добавил: «Мы думали, что делаем выставку изображений в истории, но общественность была больше обеспокоена тем, что мы бросили вызов священной предпосылке». [4]
В попытке создать выставку, которая бы эффективно ставила под сомнение прошлые интерпретации известных работ этих художников, куратор разделил произведения искусства на шесть тематических категорий, которые сопровождались 55 текстовыми надписями. Текстовые надписи комментировали произведение искусства и представляли популярный и/или несогласный материал. Используя 55 текстовых надписей, куратор выставки открыто просил зрителей «видеть сквозь» изображения исторические условия, которые их создали. Этот прием поднял то, что критики назвали «неудобными вопросами об основных американских мифах и их связи с искусством».
Выставка началась с исторических картин, которые представили концепцию национальной экспансии и включали изображения колониальных и доколониальных событий, таких как белые мужчины-европейцы, впервые столкнувшиеся с неизвестным североамериканским континентом. Одна из первых текстовых этикеток гласила:
Картины в этой галерее и те, что следуют за ней, не следует рассматривать как запись времени и места. Чаще всего это надуманные виды, призванные отвечать надеждам и желаниям людей, сталкивающихся с, казалось бы, неограниченной и в основном неустроенной частью нации. [9]
Труэттнер пишет: «...изображения от Христофора Колумба до Кита Карсона показывают открытие и заселение Запада как героическое начинание. Многие художники девятнадцатого века и общественность считали, что эти изображения представляют собой правдивый рассказ о цивилизации, движущейся на Запад. Более поздний подход утверждает, что эти изображения являются тщательно поставленным вымыслом и что их роль заключалась в оправдании трудностей и конфликтов, связанных с построением нации. Западные сцены превозносили прогресс, но редко отмечали разрушительные социальные и экологические изменения». [1] Другая текстовая метка гласила:
Эта выставка предполагает, что вся история бессознательно редактируется теми, кто ее создает. Взгляд под поверхность этих изображений дает нам лучшее понимание того, почему национальные проблемы, созданные в эпоху западной экспансии, все еще влияют на нас сегодня. [7]
Работы в этом разделе включают «Христофор Колумб на Санта-Марии в 1492 году » Эмануэля Готлиба Лойце (1855), на которой изображен Христофор Колумб , указывающий рукой в сторону Нового Света , и «Штурм Теокалли Кортесом и его войсками» (1848); « Колумб перед королевой» (1852) и «Высадка пилигримов» (1854) Питера Ф. Ротермеля ; « Понсе де Леон во Флориде, 1514» Томаса Морана (1878); «Пришествие белого человека» Джошуа Шоу (1850); и « Отправление пилигримов в Делфтскую гавань, Голландия, 22 июля 1620 года» Роберта Уолтера Вейра (1857). Среди картин колониального периода можно отметить «Высадку Генри Гудзона» Уира (1838) и «Основание Мэриленда» Лойце (1860).
Во втором разделе выставки представлены портреты выдающихся поселенцев, а также изображения скаутов, пионеров и европейских иммигрантов, двигавшихся на запад по необитаемым территориям.
Уильям С. Джуэтт , « Земля обетованная – Семья Грейсон » (1850), изображает преуспевающего мужчину с женой и сыном, все смотрят на запад, позируя на фоне золотого пейзажа. Текстовые метки назвали это «скорее риторическим, чем фактическим», изображение, которое «игнорирует противоречия, сопровождавшие национальную экспансию, приравнивая западный поход семьи Грейсон к вере белых людей в идею прогресса». [9]
.jpg/1280px-American_Progress_(John_Gast_painting).jpg)
«Американский прогресс » Джона Гаста ( 1872) изображает идеал « Явного предначертания », популярное в 1840-х и 1850-х годах понятие, которое разъясняло, что Соединенные Штаты были побуждены провидением расширять свою территорию. [10] Названная «Духом фронтира», эта сцена была широко распространена как гравюра, изображающая поселенцев, движущихся на запад, направляемых и защищаемых подобной богине национальной персонификацией, известной как Колумбия , с помощью технологий (таких как железные дороги и телеграф), и загоняющих коренных американцев и бизонов в безвестность. Картина показывает ангелоподобную Колумбию, символически «просвещающую» затемненный запад, поскольку свет с восточной стороны картины следует за ней.
На картине Альберта Бирштадта « Эмигранты, пересекающие равнины » (1867) изображена живописная группа немцев, путешествующих в Орегон . На холсте изображено тепло заходящего солнца и захватывающие оттенки, проносящиеся по небу, которые освещают отвесные скалы справа. По словам Труэттнера, картины, созданные таким образом, оживляли для зрителей девятнадцатого века опыт западных пионеров.
Другие изображения западной миграции включают картину Джорджа Калеба Бингема « Даниэль Бун сопровождает поселенцев через Камберлендский перевал» (1851–1852). Труэттнер описывает Дэниела Буна как квинтэссенцию первопроходца, чья энергия и находчивость помогли ему создать щедрые средства к существованию из череды диких ферм. Его образ стал национальным символом, олицетворяющим дух приключений и достижений. Но первый визит Буна в Кентукки , объясняет Труэттнер, был вызван спекуляциями с недвижимостью. Он пишет: «… на самом деле [эти люди] были не более чем коммерческими авангардами. Они были нарушителями на чужой территории, которые начали процесс отделения индейцев от их земли. Эти изображения сообщали, что возможности на границе ждут каждого, и увековечивали миф о том, что заселение запада было мирным, когда на самом деле оно ожесточенно оспаривалось на каждом шагу пути». [1]
В третьей части выставки было использовано несколько комнат для группировки трех различных и противоречивых стереотипов коренных американцев , которые были тематически озаглавлены как « Благородный дикарь» , « Угрожающий дикарь» и « Исчезающая раса» . [11]
Объединенные образцы портретов с ревизионистским текстом, основанным на книгах Ричарда Слоткина «Возрождение через насилие: мифология американского фронтира, 1600–1860» (1973) и Ричарда Дриннона « Лицом к Западу: метафизика ненависти к индейцам и строительства империи» (1980), вызвали столько антагонизма, что Труэттнер добровольно пересмотрел около десяти из пятидесяти пяти этикеток, пытаясь смягчить сообщение и угодить антропологам. [4]
Оригинальная этикетка Труэттнера гласила: «Это преобладание негативных и жестоких взглядов было проявлением ненависти к индейцам, в значительной степени сфабрикованным, рассчитанным переворачиванием основных фактов вторжения и обмана белых». Труэттнер исключил это предложение из пересмотренного текста. Другая этикетка гласила: «Эти изображения визуально выражают отношение белых к коренным народам, которые считались расово и культурно неполноценными». Отредактированная версия этой этикетки гласила: «Эти изображения визуально выражают отношение белых к коренным народам». Труэттнер объяснил в устном интервью Эндрю Галлифорду, что он внес изменения в текст, потому что он «хотел привлечь посетителей, а не оттолкнуть их», и потому что он верит «в общение с более широкой аудиторией музея».
Чарльз Берд Кинг рисовал благородные образы индейцев, как в «Молодом омахаве», «Боевом орле», «Маленьком Миссури» и «Пауни» (1822). Сопроводительные текстовые этикетки гласят:
Художественные представления об индейцах развивались одновременно с интересом белых к захвату их земель. Сначала индейцы рассматривались как обладающие благородством и невинностью. Эта оценка постепенно уступила место гораздо более жестокому взгляду, который подчеркивал враждебную дикость…очевидную в контрастных работах… [7]
Charles Deas ' The Death Struggle (1845) изображает белого человека и индейца, сцепившихся в смертельной схватке и падающих со скалы. Текстовые метки гласят:
Индейцы неизбежно представлялись как враждебные агрессоры в тот самый момент, когда поселенцы и армия вторгались на их землю. Такое явное изменение образа говорит нам о том, что белые художники представляли стереотип, а не сбалансированный взгляд на жизнь индейцев. [7]
В книге Т. Х. Маттесона « Последний из расы» (1847) Труэттнер пишет: «Жестокие столкновения были не единственным средством «решения индейской проблемы». [1] Труэттнер добавляет, что и в книге Маттесона «Последний из расы» , и в книге Джона Микса Стэнли « Последний из их расы» (1857) «предполагалось, что индейцы в конечном итоге будут погребены под волнами Тихого океана». [1]
Другая серия картин представляла темы аккультурации, которые предсказывали, что индейцы будут мирно поглощены белым обществом, тем самым нейтрализуя «агрессивные» расовые характеристики. «Сакраменто Индеец с собаками » (1867) Чарльза Наля была среди этой группы картин. [1] Труэттнер заключает: «В этом случае миф отрицает индейскую проблему, решая ее двумя способами: те, кто не мог принять англосаксонские стандарты прогресса, были обречены на вымирание». [1]
Четвертый раздел включал картины, изображавшие успешную жизнь шахтеров и поселенцев и демонстрирующие взаимные уступки американской пограничной демократии; также были включены изображения популярной культуры и рекламы. [4] Работы в этом разделе включали « Пень, говорящий» (1853–1854) и «Агитация за голосование» (1851–52) Джорджа Калеба Бингема , «Город Орегон на реке Уилламетт » Джона Микса Стэнли (1850–1852), «Шахтеры в горах Сьерра » Чарльза Наля и Фредерика Августа Вендерота ( 1851–1852), «Добыча полезных ископаемых в бассейне реки Бойсе в начале семидесятых» миссис Джонаса В. Брауна (ок. 1870–1880) и «Рекордный урожай пшеницы» Джорджа В. Хоага (1876).
Труэттнер пишет, что эти работы «... поддерживают миф о том, что всем хватит. Города были образцами организации и промышленности, эксплуатация земли и природных ресурсов представлена с очаровательной наивностью, а промышленное загрязнение предлагается как живописное дополнение к пейзажу. Эти картины превращают жизнь на фронтире в национальную идиому процветания и обещаний». [1]
Пятый раздел был посвящен серии пейзажей , которые последовательно представляли собой утесы Грин-Ривер в Вайоминге, реку Колорадо , Гранд-Каньон , перевал Доннер , а также секвойи и секвойи Калифорнии , которые изображали запад как райские чудеса и символы национальной гордости. [1]
По словам Труэттнера, рынок сцен торговли и промышленности сосуществовал с «вкусом к героическому пейзажу» и включал фотографии и картины западного пейзажа как символ и эксплуатируемый ресурс. Изображения огромного запада должны были служить рекламой для вдохновения дальнейшей миграции. Фотографии запечатлели строительство железных дорог и изображали черные паровые двигатели, путешествующие через Скалистые горы . [4]
Работы в этом разделе включают «Дождливый день, Гранд-Каньон» Оскара Э. Бернингхауза (1915), « Временные и постоянные мосты и скала Цитадель, Грин-Ривер » Эндрю Джозефа Рассела (1868), «Пропасть Колорадо » Томаса Морана (1873–1874) и «Озеро Доннер с вершины» Альберта Бирштадта ( 1873), а также коммерческие пейзажи и рекламные изображения неизвестных художников под названием «Великолепие» (1935) и «Цветение пустыни» (1938).
Если первые пять разделов служили метафорами прогресса, то шестой и последний раздел направил экспозицию в другом направлении и был признан многими критиками самым спорным этапом выставки.
Труэттнер объяснил, что идеология, используемая для оправдания экспансии, внезапно обрела постоянный статус, и без новых границ для завоевания художники и их образы теперь были призваны передавать идеологию прошлого будущим поколениям. Труэттнер утверждает, что образы в этом разделе «говорят не о реальных событиях, а о памяти этих событий и ее влиянии на будущую аудиторию». [1] Критики увидели в этом попытку куратора отрицать, что искусство Фредерика Ремингтона, Чарльза Шрейфогеля, Чарльза Рассела и Генри Фарни имело какую-либо основу в западном реализме и что их образы были просто продуктами составных набросков, основанных на фотографиях. [9]
Пытаясь поместить этих художников, создававших образы западного фронтира, в контекст восточного города, на этикетке выставки указано: «Хотя они раскрывают отдельные факты о Западе, картины в этом разделе раскрывают гораздо больше о городской, промышленной культуре, в которой они были созданы и проданы». [4] Труэттнер пишет в каталоге выставки, что когда художника Чарльза Рассела в 1919 году спросили, кто купил его картины, художник из Монтаны объяснил, что его картины покупали «в основном жители Питтсбурга. Они, может, и не так сильны в искусстве, но они настоящие люди и любят настоящую жизнь». [1]
Другие работы включают «Пойманные в круг» (1903) и «За превосходство» (1895)
Рассела , «Оборона частокола» (ок. 1905) Чарльза Шрейфогеля и «Пленница» (1885) Генри Фарни . Другая картина под названием «Пленница» (1892) Ирвинга Коуза вызвала множество критических отзывов. Роджер Б. Стайн пишет: «Много спорное критическое прочтение «Пленницы» ( 1892) Ирвинга Коуза, изображения старого вождя с его молодой белой «жертвой», подняло явные вопросы о пересечении пола и расы и функции взгляда в построении смысла на этой проблемной эмоциональной и культурной территории таким образом, что это шокировало зрителей, потому что они не были готовы к этому ранее». Стайн добавляет:
Кураторский эксперимент провалился не потому, что то, что говорилось в текстовом блоке, было неправдой (хотя это было частично, неадекватно и риторически чрезмерно настойчиво), а потому, что значимый словесный комментарий о гендере был отложен до последней комнаты выставки. Визуально, Запад как Америка был увлекательным исследованием гендерных проблем с первых изображений Лойце и далее. Можно законно ответить, что гендер не был интеллектуальной территорией, которую эта выставка застолбила в своем словесном сценарии, но мой аргумент здесь основан на предпосылке, что музейная экспозиция является — или должна быть — в первую очередь визуальным опытом (книга или каталог — это другой и отличный способ коммуникации). [11]
На этикетке было написано:
Начиная с пуританских культур, тема плена была поводом для белых писателей и художников отстаивать «неестественность» смешанных браков между расами. Картина Коуза является частью этой традиции.
Картина устанавливает два «романа». Первый — предполагаемый, но не отрицаемый — между женщиной и индейцем. Две фигуры принадлежат к разным мирам, которые не могут смешаться, кроме как посредством насилия. (Обратите внимание на кровь на левой руке женщины). Второй роман — между женщиной и зрителем картины, подразумеваемым белым мужчиной, которому отведена героическая роль спасителя. Эти отношения — «естественный» роман картины.
Эти два конфликтующих романа объясняют ироническое сочетание целомудрия и доступности, закодированное в женском теле. Скромный поворот ее головы показывает, что она отвернулась от индейца. Однако этот самый жест отказа также является знаком ее доступности: она поворачивается к зрителю. Именно благодаря своей роли сексуального стереотипа женщина на картине Коуза действительно пленена. [11]
На этикетке также предполагалось, что открытый полог вигвама подразумевает сексуальный контакт, а древки стрел становятся фаллическими объектами. [4]
Автор журнала The Journal of American History Эндрю Галлифорд в статье 1992 года (также озаглавленной «Запад как Америка: переосмысление образов фронтира, 1820–1920 гг.») заявил, что « Запад как Америка не воздал хвалу или дань величию и величественности западного ландшафта или духу строительства нации в опыте первопроходцев . Вместо этого выставочные этикетки представляли правду о завоевании и эксплуатации в истории США, подход, который показался многим посетителям и рецензентам еретическим». [4]
_by_Joshua_Shaw.jpg/1280px-Coming_of_the_White_Man_(1850)_by_Joshua_Shaw.jpg)
По мнению автора The Western Historical Quarterly Б. Байрона Прайса, традиции и мифы, лежащие в основе западного искусства, в дополнение к расходам на экспонирование и практическим ограничениям, таким как время, пространство, формат, покровительство и доступность коллекций, способствуют сопротивлению музеев попыткам проведения выставок, посвященных пересмотру истории, и поэтому традиционные монолитные взгляды на Запад как на романтическое и триумфальное приключение остаются модными на многих художественных выставках сегодня. [3]
Роджер Б. Стайн в статье для The Public Historian под названием «Визуализация конфликта на Западе как в Америке» высказал мнение, что выставка эффективно передала свои ревизионистские заявления, настаивая на небуквальном способе прочтения изображений посредством использования текстовых блоков. Он пишет: «Визуально выставка сделала своим предметом не просто «образы Запада», но и процесс видения и процесс создания изображений — изображения являются социальными и эстетическими конструкциями, выбором, который мы делаем относительно предмета». [11] Другие критики обвинили куратора NMAA в «переосмыслении западных художников как апологетов Манифеста Судьбы , которые были культурно слепы к перемещению коренных народов и игнорировали ухудшение окружающей среды, сопровождавшее заселение Запада». [4]
Предыдущие выставки и программы, посвященные истории американского Запада, включают «Американский фронтир: образы и мифы» в Музее американского искусства Уитни в 1973 году; «Пограничная Америка: Дальний Запад» в Музее изящных искусств в Бостоне в 1975 году; «Сокровища Старого Запада» в Институте Томаса Гилкриза в 1984 году; «Американская пограничная жизнь» в Музее западного искусства Амона Картера в 1987 году; и «Frontier America» в Историческом центре Буффало Билла в 1988 году. [4] Ревизионистские темы чаще появляются в сюжетных линиях громких временных и передвижных выставок, таких как «Американский ковбой» , организованная Библиотекой Конгресса в 1983 году, «Миф о Западе» , выставка 1990 года, представленная Галереей Генри Вашингтонского университета , и «Открытые земли, придуманное прошлое» , совместная работа Музея Гилкриза , Художественной галереи Йельского университета и Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке в 1992 году. [3]
Эти выставки не вызвали такого уровня противоречий, как выставка NMAA « Запад как Америка» . Согласно художественным обзорам, то, что отличало прошлые выставки, посвященные Западу и « Западу как Америке», было «резкой риторикой» выставки. [3] Эндрю Галлифорд пишет: «Мало кто из американцев был готов к резким и резким ярлыкам на выставках, которые пытались изменить мнение посетителей музея и выбить их из их традиционных представлений о западном искусстве как подлинном». [4] По словам Б. Байрона Прайса, «некоторые люди оценили серьезное, критическое внимание, уделяемое произведениям искусства, и нашли достоинство в сложности анализа и интерпретации западного искусства куратором». [3]
Открытие выставки «Запад как Америка» совпало с заключительной фазой войны в Персидском заливе в 1991 году. По мнению рецензентов в СМИ, для тех, кто понимал войну как триумф американских ценностей, критическая позиция выставки по отношению к западной экспансии казалась полномасштабной атакой на основополагающие принципы нации. [12] Язык выставки, хотя и не был целью куратора, «сыграл на руку тем, кто приравнивал культурную критику к национальному предательству». [4]
В книге для комментариев посетителей историк и бывший библиотекарь Конгресса Дэниел Бурстин написал, что выставка была «...извращенной, исторически неточной, разрушительной выставкой... и не делает чести Смитсоновскому институту». [4] Комментарий Бурстина побудил сенатора Теда Стивенса от Аляски и сенатора Слэйда Гортона от Вашингтона, двух старших членов Комитета по ассигнованиям Сената , выразить возмущение по поводу выставки и пригрозить сократить финансирование Смитсоновского института . [13] Апеллируя к патриотизму, сенаторы использовали финансирование Смитсоновского института как возможность критиковать «опасности либерализма». Стивенс утверждал, что институциональные хранители культуры — финансируемый федеральным правительством Смитсоновский институт и другие связанные с ним финансируемые федеральным правительством программы в области искусств в целом — стали «врагами свободы». [14]
По словам сенаторов, проблема с «Западом как Америкой», а также с другими кураторскими спорами, созданными Смитсоновским институтом и Национальным фондом искусств, такими как фотографии Мэпплторпа и Андре Серрано, заключается в том, что они «порождают раскол внутри нашей страны». [14] Ссылаясь на два других проекта Смитсоновского института, документальный фильм о разливе нефти Exxon Valdez и телесериал об основании Америки, в котором, как сообщается, Соединенные Штаты обвиняются в геноциде против коренных американцев , Стивенс предупредил Роберта МакАдамса, главу Смитсоновского института, что ему «предстоят баталии». Ссылаясь на финансирование Смитсоновского института, которое частично регулируется Комитетом по ассигнованиям Сената, Стивенс добавил: «Я собираюсь попросить других людей помочь мне объяснить вам это». [13]
Для многих в национальной прессе и музейном сообществе атака сенаторов на Смитсоновский институт и выставку в Национальном музее американского искусства была одним движением в более масштабных усилиях по превращению культуры в « вопрос клина ». [14] Этот термин, часто используемый взаимозаменяемо с «вопросом о горячей кнопке», используется политиками для эксплуатации вопросов с использованием крайне спорного нагруженного языка , чтобы разделить оппозиционную избирательную базу и активизировать большой электорат вокруг вопроса. « Политическая корректность » стала еще одним выражением, часто используемым в дебатах. Использование таких слов и фраз, как «раса», «класс» и « сексуальный стереотип » в текстовых этикетках выставки позволило критикам так называемого « мультикультурного образования » осудить выставку как « политически корректную ». В сознании критиков выставка служила доказательством того, что мультикультурное образование распространилось из кампусов в Смитсоновский институт. [12]
The Wall Street Journal в редакционной статье под названием «Паломники и другие империалисты» назвал выставку «совершенно враждебным идеологическим нападением на основание и историю нации». Обозреватель Syndicated Чарльз Краутхаммер осудил выставку как «тенденциозную, нечестную и, наконец, ребяческую» и назвал ее «самой политически корректной музейной выставкой в истории Америки». [4]
На слушаниях в Комитете по ассигнованиям Сената 15 мая 1991 года Стивенс раскритиковал Смитсоновский институт за демонстрацию « левого уклона » и обвинил The West As America в наличии « политической повестки дня », сославшись на 55 текстовых карточек выставки, сопровождающих произведения искусства, как на прямое отрицание традиционного взгляда на историю Соединенных Штатов как на победоносный, неизбежный марш на Запад. [5] Глава Смитсоновского института Роберт МакАдамс ответил на нападение, заявив, что он приветствует расследование, которое, как он надеется, развеет опасения, и добавил: «Я не думаю, что Смитсоновский институт имеет или когда-либо имел какое-либо дело, разрабатывая политическую повестку дня». [5] Стивенс назвал выставку «извращенной», но позже признался журналу Newsweek , что на самом деле не видел выставку, посвященную Западу, а «был просто предупрежден комментарием, опубликованным Дэниелом Бурстином в гостевой книге музея». [13]
В гостевой книге музея в Вашингтоне, округ Колумбия, было записано более 700 комментариев посетителей, что составило три больших тома комментариев. Зрители высказывали суждения о работах, компетентности куратора и тоне пояснительных текстов, предыдущих комментариях в книге комментариев и местных обзорах выставки. Похвала преобладала над критикой – 510 из 735 комментариев были в целом положительными. [12] Сто девяносто девять человек дали знак похвалить настенные тексты, в то время как 177 отнеслись к ним негативно. [15]
Комментарии в гостевой книге показывают, что для многих молодых сторонников выставки задавать вопросы о западных образах казалось не только правильным, но и очевидным делом. [12] Те, кто не соглашался с текстом, в целом считали, что изображениям следует позволить говорить самим за себя, и чувствовали, что даже без текстовых пояснений изображения раскроют правдивый рассказ о западной экспансии. Оппонентная группа, некоторые из которых все еще возражали против текстов, согласилась, что изображения искажают историю, поскольку они представляют движение на запад как слишком героическую одиссею. [12]
Один из типичных комментариев тех, кто не согласен с текстами, гласит:
«Переосмысления», сопровождающие эти великие картины, зашли слишком далеко. Слишком много предположений в художественном замысле. Конечно, не все было «мечтой», и неравенство имело место – но потребовались смелость и дух, чтобы пойти на запад.
— Подпись DC [15]
Другой зритель предложил:
Я всегда думал, что живопись должна быть о надеждах, мечтах, воображении. Вместо этого вы, кажется, говорите, что это политическое заявление каждым мазком кисти. Ваши тенденциозные мнения выдают отсутствие понимания художника и слепоту к самим картинам. Каждая картина, по вашему мнению, является злым, хитрым, жадным « англо-американцем ». Позор вам за то, что вы решили сделать заявление (очень ограниченное заявление) о своей «политической корректности» вместо того, чтобы действительно взглянуть на искусство, чтобы узнать, что оно говорит о привлекательности Запада для нашего коллективного воображения. Искусство больше, чем повседневная логика.
— Подпись VC, Александрия, Вирджиния [15]
Защитники выставки писали:
Приятно видеть экспозицию по ранней истории США, которая включает в себя зверства, совершенные над коренным или «первоначальным» североамериканским населением. Спасибо за то, что вы бросили вызов мифологии превосходства белой расы. Картины действительно интерпретативные, и без комментариев и обсуждений, которые сопровождали картины, посетители не обязательно рассмотрели бы все стороны экспансии на запад.
— Подписано в ИН, Вашингтон, округ Колумбия [15]
…мифы о завоевании Запада как о мирном и многообещающем правосудии для всех были ужасной ложью…
— Подпись: DC, Грейт-Фолс, Вирджиния [15]
У некоторых зрителей были смешанные чувства:
Искусство потрясающее. Ярлыки — пропаганда, искажения во имя «мультикультурного» образования.
— Подписано PL, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк [15]
Некоторые прокомментировали комментарии других:
Я нашел несколько политических комментариев, побуждающих к размышлениям (например, прочтение позиции женщины в «Пленнице»). Другие кажутся менее убедительными, как в комментарии о присутствии или отсутствии коренных американцев. Художников осуждают за то, что они не изображают коренных американцев (как в «Семье Грейсон»). Но их также осуждают за то, что они их изображают. Я покидаю выставку с чувством, что художники не могли сделать ничего правильно, и я думаю, что выставка должна ответить на этот вопрос.
— Подпись JM, Университет Северной Каролины [15]
West as America планировалось провести с 15 марта по 7 июля 1991 года, но его продлили еще на 13 дней, чтобы вместить растущую аудиторию. Посещаемость Национального музея американского искусства выросла на 60% по сравнению с тем же периодом предыдущего года. [4]
В то время как в комментариях в гостевой книге в Вашингтоне, округ Колумбия , преобладали похвалы, промоутеры выставки были лишены возможности оценить разнообразие и интенсивность реакции в других частях страны, особенно на западе самих Соединенных Штатов, из-за отмены двух предложенных экспозиций в Художественном музее Сент-Луиса и Художественном музее Денвера . [3] Отмены были вызваны не противоречиями, а скорее продолжающейся рецессией и платой за участие в размере 90 000 долларов, что было лишь частью общей предполагаемой стоимости в размере 150 000 долларов за площадку. [4]
Дебаты вокруг темы «Запад как Америка» подняли вопросы об участии правительства США в сфере искусства и его финансировании, а также о том, могут ли государственные музеи выражать идеи, критикующие Соединенные Штаты, без риска подвергнуться цензуре со стороны правительства.
Смитсоновский институт получает финансирование от правительства США через подкомитеты Палаты представителей и Сената по внутренним делам, охране окружающей среды и смежным агентствам. [16] Смитсоновский институт примерно на 62% финансируется из федерального бюджета. Кроме того, Смитсоновский институт получает доход из трастовых фондов и взносов из корпоративных, фондовых и индивидуальных источников, а также от Smithsonian Enterprises , которые включают магазины, рестораны, театры IMAX , подарки и каталоги. [17] Запад как Америка стоил 500 000 долларов и был покрыт за счет частных средств. [5] Во время выставки в 1991 году Смитсоновский институт получал около 300 миллионов долларов в год из федеральных средств. [13] Федеральное финансирование Смитсоновского института увеличилось на 170,5% за последние 21 год, при этом финансирование на 2012 год составило 811,5 миллионов долларов.
Общее финансирование федеральных программ, связанных с искусством, в 2011 году составило чуть более 2,5 млрд долларов. Смитсоновский институт продолжает получать самые большие федеральные ассигнования на искусство, получив 761 млн долларов в 2011 году. Корпорация общественного вещания получила 455 млн долларов в 2011 году (из которых около 90 млн долларов идут радиостанциям). При общем федеральном бюджете на 2011 финансовый год в размере 3,82 трлн долларов, федеральное финансирование искусства в том году составило приблизительно 0,066% (шестьдесят шесть тысячных процента) от общего федерального бюджета. [18]
Федеральные ассигнования Смитсоновского института на 2012 год в размере 811,5 млн долларов представляют собой увеличение на 52 млн долларов по сравнению с ассигнованиями 2011 года. [19] Запрошенный бюджет на 2013 финансовый год составляет 857 млн долларов, что на 45,5 млн долларов больше, чем финансирование 2012 года. При общем федеральном бюджете на 2013 финансовый год в размере 3,803 трлн долларов финансирование Смитсоновского института составляет 0,00023% (двадцать три стотысячных процента) от общего федерального бюджета 2013 года. [20]