stringtranslate.com

Гармония

Квартеты «Барбершоп» , такие как эта группа ВМС США, поют произведения из 4 частей, состоящие из мелодической линии (обычно ведущей) и 3 частей гармонии.

В музыке гармония — это концепция объединения различных звуков вместе для создания новых, отдельных музыкальных идей. [1] Теории гармонии стремятся описать или объяснить эффекты, создаваемые различными высотами или тонами, совпадающими друг с другом; гармонические объекты, такие как аккорды , текстуры и тональности, идентифицируются, определяются и классифицируются в ходе разработки этих теорий. Гармония в широком смысле понимается как включающая как «вертикальное» измерение (частота-пространство), так и «горизонтальное» измерение (время-пространство), и часто пересекается со связанными музыкальными концепциями, такими как мелодия , тембр и форма . [2]

Особый акцент на гармонии является одним из основных понятий, лежащих в основе теории и практики западной музыки . [3] Изучение гармонии включает сопоставление отдельных тонов для создания аккордов, и, в свою очередь, сопоставление аккордов для создания более крупных аккордовых прогрессий . Принципы соединения, которые управляют этими структурами, были предметом столетий теоретической работы и народной практики. [4]

Опираясь как на музыкальные теоретические традиции, так и на область психоакустики , его восприятие в значительной степени состоит из распознавания и обработки консонанса , концепции, точное определение которой менялось на протяжении всей истории, но часто ассоциируется с простыми математическими соотношениями между совпадающими частотами высоты тона. В физиологическом подходе консонанс рассматривается как непрерывная переменная, измеряющая способность человеческого мозга «декодировать» слуховой сенсорный вход. В культурном отношении согласные отношения высоты тона часто описываются как звучащие более приятно, благозвучно и красиво, чем диссонансные отношения высоты тона, которые, наоборот, можно охарактеризовать как неприятные, диссонирующие или грубые. [5]

В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по их корню , а также различным терминам и символам, указывающим на их качества. Во многих типах музыки, особенно барочной, романтической, современной и джазовой, аккорды часто дополняются «напряжениями». Напряжение — это дополнительный член аккорда, который создает относительно диссонансный интервал по отношению к басу. Понятие контрапункта стремится понять и описать отношения между мелодическими линиями, часто в контексте полифонической текстуры нескольких одновременных, но независимых голосов. Поэтому его иногда рассматривают как тип гармонического понимания, а иногда отличают от гармонии. [6]

Как правило, в классический период общей практики диссонансный аккорд (аккорд с напряжением) «разрешается» в консонансный аккорд. Гармонизация обычно звучит приятно, когда есть баланс между консонансом и диссонансом. Это происходит, когда есть баланс между «напряженными» и «расслабленными» моментами. Диссонанс является важной частью гармонии, когда он может быть разрешен и способствовать композиции музыки в целом. Неправильно сыгранная нота или любой звук, который оценивается как отвлекающий от всей композиции, может быть описан как дисгармоничный, а не диссонансный. [1]

Этимология и определения

Термин гармония происходит от греческого ἁρμονία harmonia , что означает «совместный, согласованный, гармонический», [7] [8] от глагола ἁρμόζω harmozō , «(Ι) соответствовать, соединяться». [9] Аристоксен написал труд под названием «Элементы гармонии » , который считается первым трудом в истории Европы, написанным на тему гармонии. [10] В этой книге Аристоксен ссылается на предыдущие эксперименты, проведенные пифагорейцами для определения связи между малыми целыми числами и согласными нотами (например, 1:2 описывает октавное отношение, которое является удвоением частоты). Хотя Аристоксен и идентифицирует себя как пифагорейца, он утверждает, что числовые соотношения не являются окончательным определяющим фактором гармонии; вместо этого он утверждает, что ухо слушателя определяет гармонию. [11]

Текущие словарные определения, пытаясь дать краткие описания, часто подчеркивают двусмысленность термина в современном использовании. Двусмысленности, как правило, возникают либо из эстетических соображений (например, мнение, что только приятные созвучия могут быть гармоничными), либо с точки зрения музыкальной фактуры (различение гармонических (одновременно звучащих тонов) и «контрапунктических» (последовательно звучащих тонов)). [12] Согласно А. Уиттоллу :

В то время как вся история теории музыки, по-видимому, зависит именно от такого различия между гармонией и контрапунктом, не менее очевидно, что развитие природы музыкальной композиции на протяжении столетий предполагало взаимозависимость — порой доходящую до интеграции, а порой являющуюся источником постоянного напряжения — между вертикальными и горизонтальными измерениями музыкального пространства. [12] [ нужна страница ]

Мнение о том, что современная тональная гармония в западной музыке началась около 1600 года, является общепринятым в музыкальной теории. Обычно это объясняется заменой горизонтальной (или контрапунктической ) композиции, распространенной в музыке эпохи Возрождения , новым акцентом на вертикальный элемент сочиненной музыки. Современные теоретики, однако, склонны рассматривать это как неудовлетворительное обобщение. По словам Карла Дальхауса :

Не то чтобы контрапункт был вытеснен гармонией (тональный контрапункт Баха, несомненно, не менее полифоничен, чем модальное письмо Палестрины), но то, что старый тип контрапункта и вертикальной техники сменился новым типом. И гармония охватывает не только («вертикальную») структуру аккордов, но и их («горизонтальное») движение. Как и музыка в целом, гармония — это процесс. [13] [12] [ нужна страница ]

Описания и определения гармонии и гармонической практики часто демонстрируют предвзятость по отношению к европейским (или западным ) музыкальным традициям, хотя многие культуры практикуют вертикальную гармонию. [14] Кроме того, южноазиатская художественная музыка ( музыка хиндустани и карнатик ) часто упоминается как мало акцентирующая на том, что в западной практике воспринимается как традиционная гармония; основная гармоническая основа для большей части южноазиатской музыки — это дроун , удерживаемый открытый пятый интервал (или четвертый интервал), который не меняется по высоте на протяжении всей композиции. [15] Одновременность высоты тона в частности редко является основным соображением. Тем не менее, многие другие соображения высоты тона имеют отношение к музыке, ее теории и ее структуре, такие как сложная система Рагас , которая сочетает в себе как мелодические, так и модальные соображения и кодификации. [16]

Итак, сложные комбинации высоты тона, которые звучат одновременно, встречаются в индийской классической музыке , но их редко изучают как телеологические гармонические или контрапунктические прогрессии, как в нотной западной музыке. Этот контрастный акцент (в частности, в отношении индийской музыки) проявляется в различных принятых методах исполнения: в индийской музыке импровизация играет главную роль в структурной основе произведения, [17] тогда как в западной музыке импровизация была редкостью с конца 19-го века. [18] Там, где это происходит в западной музыке (или происходило в прошлом), импровизация либо украшает предварительно нотную музыку, либо черпает из музыкальных моделей, ранее установленных в нотных композициях, и, следовательно, использует знакомые гармонические схемы. [19]

Акцент на предкомпозиции в европейской художественной музыке и письменной теории, окружающей ее, показывает значительную культурную предвзятость. Словарь музыки и музыкантов Гроува ( Oxford University Press ) четко определяет это:

В западной культуре музыка, которая больше всего зависит от импровизации, например, джаз, традиционно считалась ниже художественной музыки, в которой предварительная композиция считается первостепенной. Концепция музыки, которая живет в устной традиции, как нечто, сочиненное с использованием импровизационных приемов, отделяет ее от более высокопоставленных произведений, которые используют нотацию. [20]

Однако эволюция гармонической практики и самого языка в западной музыкальной культуре была и есть результатом этого процесса предварительного сочинения, который позволил теоретикам и композиторам изучать и анализировать отдельные предварительно созданные произведения, в которых высота тона (и в некоторой степени ритм) оставались неизменными независимо от характера исполнения. [12]

Исторические правила

Ранняя западная религиозная музыка часто характеризуется параллельными совершенными интервалами; эти интервалы сохраняли ясность оригинального хорала . Эти произведения создавались и исполнялись в соборах и использовали резонансные режимы соответствующих соборов для создания гармоний. Однако по мере развития полифонии использование параллельных интервалов постепенно заменялось английским стилем консонанса, который использовал терции и сексты. [ когда? ] Считалось, что английский стиль имеет более приятное звучание и лучше подходит для полифонии, поскольку он обеспечивает большую линейную гибкость при написании партий.

Пример подразумеваемых гармоний в Сюите для виолончели № 1 соль мажор И. С. Баха , BWV 1007, такты 1–2. Играть ⓘ или Играть гармонию ⓘ

Типы

Закрытая позиция До мажорное трезвучие. Играть ⓘ
Открытая позиция До мажор трезвучие. Играть ⓘ

Карл Дальхаус (1990) различает координированную и подчиненную гармонию . Подчиненная гармония — это иерархическая тональность или тональная гармония, хорошо известная сегодня. Координатная гармония — это более старая средневековая и ренессансная tonalité ancienne , «Термин призван обозначать, что звучности связаны одна за другой, не создавая впечатления целенаправленного развития. Первый аккорд образует «прогрессию» со вторым аккордом, а второй — с третьим. Но первая аккордовая прогрессия независима от последней и наоборот». Координатная гармония следует прямым (смежным) отношениям, а не косвенным, как в подчиненной. Интервальные циклы создают симметричные гармонии, которые широко использовались композиторами Альбаном Бергом , Джорджем Перлом , Арнольдом Шёнбергом , Белой Бартоком и «Плотностью 21,5» Эдгара Вареза .

Закрытая гармония и открытая гармония используют аккорды закрытой и открытой позиции соответственно. См.: Голосоведение (музыка) и Закрытая и открытая гармония .

Другие типы гармонии основаны на интервалах аккордов, используемых в этой гармонии. Большинство аккордов в западной музыке основаны на «терцовой» гармонии, или аккордах, построенных с интервалом в терции. В аккорде C Major7, C–E — это большая терция; E–G — это малая терция; и G to B — большая терция. Другие типы гармонии состоят из квартальной и квинтовой гармонии .

Унисон считается гармоническим интервалом, как и квинта или терция, но уникален тем, что это две одинаковые ноты, воспроизводимые вместе. Унисон, как компонент гармонии, важен, особенно в оркестровке. [21] В поп - музыке унисонный вокал обычно называется удвоением , техникой, которую The Beatles использовали во многих своих ранних записях. Как тип гармонии, пение в унисон или игра одних и тех же нот, часто с использованием разных музыкальных инструментов, в одно и то же время обычно называется монофонической гармонизацией .

Интервалы

Интервал — это отношение между двумя отдельными музыкальными высотами. Например, в мелодии « Twinkle Twinkle Little Star » между первыми двумя нотами (первая «мерцающая») и вторыми двумя нотами (вторая «мерцающая») находится интервал в квинту. Это означает, что если первые две ноты были высотой C , то вторые две ноты были бы высотой G — на четыре ноты гаммы или семь хроматических нот (чистая квинта) выше нее.

Ниже приведены общепринятые интервалы:

При настройке нот с использованием равномерной темперации, такой как 12-тоновая равномерная темперация , которая стала повсеместной в западной музыке, каждый интервал создается с использованием шагов одинакового размера, создавая гармонические отношения, незначительно «расстроенные» из чистых частотных соотношений, как это было исследовано древними греками. 12-тоновая равномерная темперация развилась как компромисс из более ранних систем, где все интервалы рассчитывались относительно выбранной основной частоты, такой как просто интонация и хорошая темперация . В этих системах большая терция, построенная от C, не производила ту же частоту, что и малая терция, построенная от D♭. Многие клавишные и ладовые инструменты были сконструированы с возможностью играть, например, как G♯ , так и A♭ без перенастройки. Ноты этих пар (даже те, где отсутствует случайная, такие как E и F♭) не были «одной и той же» нотой в каком-либо смысле.

Используя диатоническую гамму , построение мажорных и минорных тональностей с каждой из 12 нот в качестве тоники может быть достигнуто с использованием только бемолей или диезов для записи нот в указанной тональности, никогда обоих. Это часто визуализируется как путешествие по кругу квинт , где каждый шаг включает только изменение знака альтерации одной ноты. Таким образом, дополнительные знаки альтерации могут свободно передавать более тонкую информацию в контексте музыкального отрывка и других нот, которые его составляют. Даже при работе вне диатонических контекстов принято, если это возможно, использовать каждую букву алфавита только один раз при описании гаммы.

Нота, написанная как F♭, передает читателю различную гармоническую информацию по сравнению с нотой, написанной как E. В системе настройки, где две ноты, написанные по-разному, настроены на одну и ту же частоту, эти ноты называются энгармоническими . Даже если они идентичны по отдельности, разные написания энгармонических нот обеспечивают значимый контекст при чтении и анализе музыки. Например, хотя E и F♭ являются энгармоническими, первая считается большой терцией вверх от C, в то время как F♭ считается уменьшенной квартой вверх от C. В контексте тональности C мажор первая является терцией гаммы, в то время как последняя может (как одно из многочисленных возможных оправданий) выполнять гармоническую функцию терции аккорда D♭ минор, заимствованного аккорда в пределах гаммы.

Таким образом, сочетание нот с их определенными интервалами — аккорд — создает гармонию. [22] Например, в аккорде C есть три ноты: C, E и G. Нота C является тоником. Ноты E и G обеспечивают гармонию, а в аккорде G7 (G доминантный септаккорд) тоник G с каждой последующей нотой (в данном случае B, D и F) обеспечивают гармонию. [22]

В музыкальной гамме есть двенадцать тонов. Каждый тон называется «степенью» гаммы. Названия A, B, C, D, E, F и G не имеют значения. [23] Интервалы, однако, не имеют значения. Вот пример:

Как можно видеть, ни одна нота не будет всегда соответствовать одной и той же ступени гаммы. Тоника , или нота первой ступени, может быть любой из 12 нот (высотных классов) хроматической гаммы. Все остальные ноты встают на свои места. Например, когда C является тоникой, четвертая ступень или субдоминанта — это F. Когда D является тоникой, четвертая ступень — это G. Хотя названия нот остаются неизменными, они могут относиться к разным ступеням гаммы, подразумевая разные интервалы по отношению к тонике. Великая сила этого факта в том, что любое музыкальное произведение можно играть или петь в любой тональности. Это одно и то же музыкальное произведение, пока интервалы одинаковы — таким образом, транспонируя мелодию в соответствующую тональность. Когда интервалы превосходят чистую октаву (12 полутонов), эти интервалы называются составными интервалами , которые включают в себя, в частности, 9-й, 11-й и 13-й интервалы — широко используемые в джазовой и блюзовой музыке. [24]

Составные интервалы образуются и называются следующим образом:

Эти числа не «складываются», потому что интервалы нумеруются с учетом основного тона (например, один тон выше — это 2-я ступень), поэтому основной тон учитывается дважды путем их сложения. Помимо этой классификации, интервалы также можно разделить на консонансные и диссонансные. Как объясняется в следующих параграфах, консонансные интервалы создают ощущение расслабления, а диссонансные — ощущение напряжения. В тональной музыке термин консонанс также означает «приносит разрешение» (по крайней мере, в некоторой степени, тогда как диссонанс «требует разрешения»). [ необходима цитата ]

Консонантные интервалы считаются совершенным унисоном , октавой , квинтой , квартой и большой и малой терцией и секстой, а также их составными формами. Интервал называется «совершенным», когда гармонические отношения находятся в естественном ряду обертонов (а именно, унисон 1:1, октава 2:1, квинта 3:2 и кварта 4:3). Другие основные интервалы (секунда, терция, секста и септаккорд) называются «несовершенными», потому что гармонические отношения не находятся математически точно в ряду обертонов. В классической музыке чистая кварта над басом может считаться диссонансной, когда ее функция контрапунктическая . Другие интервалы, секунда и септаккорд (и их составные формы) считаются диссонансными и требуют разрешения (производимого напряжения) и, как правило, подготовки (в зависимости от музыкального стиля [25] ).

Эффект диссонанса воспринимается относительно в музыкальном контексте: например, мажорный септаккорд в отдельности (т. е. от C до B) может восприниматься как диссонанс, но тот же интервал в составе мажорного септаккорда может звучать относительно консонансно. Тритон (интервал от четвертой ступени до седьмой ступени мажорной гаммы, т. е. от F до B) звучит очень диссонансно в отдельности, но менее диссонансно в контексте доминантсептаккорда (G7 или D ♭ 7 в этом примере). [26]

Аккорды и натяжение

В западной традиции, в музыке после семнадцатого века, гармония управляется с помощью аккордов , которые являются комбинациями классов высоты тона . В терцовой гармонии, так названной по интервалу терции, члены аккордов находятся и называются путем наложения интервалов терции, начиная с «основы», затем «терции» над основой и «квинты» над основой (которая является терцией над терцией) и т. д. (Члены аккорда называются по их интервалу над основой.) Диады , самые простые аккорды, содержат только два члена (см. пауэр-аккорды ).

Аккорд с тремя членами называется трезвучием, потому что он состоит из трех членов, а не потому, что он обязательно построен в терциях (см. Квартальная и квинтовая гармония для аккордов, построенных с другими интервалами). В зависимости от размера интервалов, которые накладываются друг на друга, образуются различные качества аккордов. В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по их основному тону плюс различные термины и символы, указывающие на их качества. Чтобы сделать номенклатуру максимально простой, приняты некоторые значения по умолчанию (здесь они не табулированы). Например, члены аккорда C, E и G образуют трезвучие C мажор, называемое по умолчанию просто аккордом C. В аккорде A ♭ (произносится как A-бемоль) членами являются A ♭ , C и E ♭ .

Во многих видах музыки, особенно барочной, романтической, современной и джазовой, аккорды часто дополняются «напряжениями». Напряжение — это дополнительный член аккорда, который создает относительно диссонансный интервал по отношению к басу. Следуя практике терций построения аккордов путем наложения терций, простейшее первое напряжение добавляется к трезвучию путем наложения поверх существующей основы, терции и квинты еще одной терции над квинтой, добавляя новый, потенциально диссонансный член на септиму от основы (называемый «септимой» аккорда), создавая четырехнотный аккорд, называемый « септаккордом ».

В зависимости от ширины отдельных терций, сложенных для построения аккорда, интервал между тоникой и септаккордом аккорда может быть мажорным, минорным или уменьшенным. (Интервал увеличенного септаккорда воспроизводит тоник, и поэтому не входит в аккордовую номенклатуру.) Номенклатура допускает, что по умолчанию "C7" обозначает аккорд с тоником, терцией, квинтой и септаккордом, которые записываются как C, E, G и B ♭ . Другие типы септаккордов должны быть названы более явно, например, "C Major 7" (записывается как C, E, G, B), "C augmented 7" (здесь слово увеличенный относится к квинте, а не к септаккорду, записывается как C, E, G ♯ , B ♭ ) и т. д. (Более полное изложение номенклатуры см. в разделе Аккорды (музыка) .)

Продолжение наложения терций на септаккорд приводит к расширениям и вводит «расширенные натяжения» или «верхние натяжения» (те, что больше чем на октаву выше основного тона при наложении в терции), ноны, одиннадцатые и тринадцатые. Это создает аккорды, названные в их честь. (За исключением диад и триад, типы терцовых аккордов названы по интервалу наибольшего размера и амплитуды, используемому в стеке, а не по количеству членов аккорда: таким образом, нонаккорд имеет пять членов [тоника, 3-я, 5-я, 7-я, 9 -я] , а не девять.) Расширения за пределы тринадцатой воспроизводят существующие члены аккорда и (обычно) исключаются из номенклатуры. Сложные гармонии, основанные на расширенных аккордах, в изобилии встречаются в джазе, позднеромантической музыке, современных оркестровых произведениях, музыке для фильмов и т. д.

Как правило, в классический период общей практики диссонансный аккорд (аккорд с напряжением) разрешается в согласный аккорд. Гармонизация обычно звучит приятно для слуха, когда есть баланс между согласными и диссонансными звуками. Проще говоря, это происходит, когда есть баланс между «напряженными» и «расслабленными» моментами. По этой причине обычно напряжение «подготавливается», а затем «разрешается», [27] где подготовка напряжения означает размещение серии согласных аккордов, которые плавно ведут к диссонансному аккорду. Таким образом композитор обеспечивает плавное введение напряжения, не беспокоя слушателя. Как только произведение достигает своей субкульминации, слушателю требуется момент расслабления, чтобы прояснить напряжение, что достигается путем игры согласного аккорда, который разрешает напряжение предыдущих аккордов. Освобождение от этого напряжения обычно звучит приятно для слушателя, хотя это не всегда так в музыке конца девятнадцатого века, например, в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера. [27]

Восприятие

Гармоничное мажорное трезвучие состоит из трех тонов. Их частотное соотношение приблизительно соответствует 6:5:4. Однако в реальных исполнениях терция часто больше, чем 5:4. Соотношение 5:4 соответствует интервалу в 386 центов , но равномерно темперированная мажорная терция составляет 400 центов, а пифагорейская терция с соотношением 81:64 составляет 408 центов. Измерения частот при хороших исполнениях подтверждают, что размер мажорной терции варьируется в этом диапазоне и может даже лежать за его пределами, не звуча фальшиво. Таким образом, нет простой связи между частотными соотношениями и гармонической функцией.

Восприятию гармонии аккорда способствует ряд особенностей.

Тональное слияние

Тональное слияние способствует воспринимаемому созвучию аккорда, [28] описывая степень, в которой несколько высот слышны как один, единый тон. [28] Аккорды, которые имеют больше совпадающих обертонов (частотных компонентов), воспринимаются как более созвучные, такие как октава и чистая квинта . Спектры этих интервалов напоминают спектры однородного тона. Согласно этому определению, мажорное трезвучие сливается лучше, чем минорное трезвучие , а мажорно-минорный септаккорд сливается лучше, чем мажорно-мажорный септаккорд или минорно-минорный септаккорд . Эти различия могут быть не так очевидны в темперированных контекстах, но могут объяснить, почему мажорные трезвучия, как правило, более распространены, чем минорные трезвучия, а мажорно-минорные септаккорды, как правило, более распространены, чем другие септаккорды (несмотря на диссонанс тритонового интервала) в основной тональной музыке.

В органных регистрах определенные гармонические интервальные комбинации и аккорды активируются одной клавишей. Производимые звуки сливаются в один тон с новым тембром. Этот эффект тонального слияния также используется в синтезаторах и оркестровых аранжировках; например, в Болеро № 5 Равеля параллельные партии флейт, валторны и челесты напоминают звучание электрооргана. [29] [30]

Шероховатость

Когда соседние гармоники в сложных тонах мешают друг другу, они создают ощущение того, что известно как «биение» или «шероховатость». Эти предписания тесно связаны с воспринимаемым диссонансом аккордов. [31] Чтобы мешать, обертоны должны находиться в пределах критической полосы пропускания, которая является мерой способности уха разделять различные частоты. [32] Критическая полоса пропускания находится между 2 и 3 полутонами на высоких частотах и ​​становится больше на более низких частотах. [33] Самый грубый интервал в хроматической гамме — малая секунда и ее обращение , большая септаккорд. Для типичных спектральных огибающих в центральном диапазоне второй самый грубый интервал — большая секунда и малая септаккорд, за которыми следуют тритон, малая терция ( большая секста ), большая терция ( малая секста ) и чистая кварта (квинта). [34]

Знакомство

Знакомство также способствует воспринимаемой гармонии интервала. Аккорды, которые часто звучали в музыкальных контекстах, как правило, звучат более консонансно. Этот принцип объясняет постепенное историческое увеличение гармонической сложности западной музыки. Например, около 1600 неподготовленных септаккордов постепенно стали привычными и поэтому постепенно воспринимались как более консонансные. [35]

Индивидуальные характеристики, такие как возраст и музыкальный опыт, также оказывают влияние на восприятие гармонии. [36] [37]

Нейронные корреляты гармонии

Нижние холмики четверохолмия — это структура среднего мозга, которая является первым местом бинауральной слуховой интеграции , обрабатывающей слуховую информацию от левого и правого ушей. [38] Частотно-следящие реакции (FFR), зарегистрированные в среднем мозге, демонстрируют пики активности, которые соответствуют частотным компонентам тонального стимула. [37] Степень, в которой FFR точно представляют гармоническую информацию аккорда, называется нейронной заметностью, и это значение коррелирует с поведенческими оценками воспринимаемой приятности аккордов. [37]

В ответ на гармонические интервалы активность коры головного мозга также различает аккорды по их созвучию, реагируя более активно на аккорды с большим созвучием. [28]

Консонанс и диссонанс в равновесии

Создание и разрушение гармонических и «статистических» напряжений имеет важное значение для поддержания композиционной драмы. Любая композиция (или импровизация), которая остается последовательной и «регулярной» на протяжении всего произведения, для меня эквивалентна просмотру фильма, в котором есть только «хорошие парни», или поеданию творога.

—  Фрэнк Заппа , «Настоящая книга Фрэнка Заппы» , стр. 181, Фрэнк Заппа и Питер Оккиогроссо, 1990 г.

Смотрите также

Ссылки

Сноски

  1. ^ ab Lomas, J. Derek; Xue, Haian (1 марта 2022 г.). «Гармония в дизайне: синтез литературы из классической философии, науки, экономики и дизайна». She Ji: Журнал дизайна, экономики и инноваций . 8 (1): 5–64. doi : 10.1016/j.sheji.2022.01.001 . S2CID  247870504.
  2. ^ Чан, Пол Яочжу; Дун, Минхуэй; Ли, Хайчжоу (29 сентября 2019 г.). «Наука гармонии: психофизическая основа перцептивных напряжений и разрешений в музыке». Исследования . 2019 : 1–22. doi :10.34133/2019/2369041. PMC 7006947. PMID  32043080 . 
  3. ^ Малм, Уильям П. (1996). Музыкальные культуры стран Тихого океана, Ближнего Востока и Азии , стр. 15. ISBN 0-13-182387-6 . Третье издание. «Гомофоническая фактура... более распространена в западной музыке, где мелодии часто строятся на аккордах (гармониях), которые движутся в прогрессиях. Действительно, эта гармоническая ориентация является одним из главных различий между западной и большей частью не-западной музыки». 
  4. ^ Dahlhaus, Car (2001). "Гармония". В Sadie, Stanley ; Tyrrell, John (ред.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2-е изд.). Лондон: Macmillan Publishers . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  5. ^ "Музыкальные строительные блоки". ISM Trust . Получено 2 октября 2021 г.
  6. ^ Сакс, Клаус-Юрген; Дальхаус, Карл (2001). Контрапункт . Oxford University Press. doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.06690. ISBN 9781561592630.
  7. ^ "1. Гармония". The Concise Oxford Dictionary of English Etymology in English Language Reference . Oxford Reference Online . Получено 24 февраля 2007 г.
  8. ^ ἁρμονία. Лидделл, Генри Джордж ; Скотт, Роберт ; Греко-английский словарь в проекте «Персей» .
  9. ^ ἁρμόζω в Лидделле и Скотте .
  10. ^ Аристоксен (1902). Гармоника Стойхея (Гармоники Аристоксена). Перевод Макрана, Генри Стюарта. Георг Олмс Верлаг. ISBN 3487405105. OCLC  123175755.
  11. ^ Баркер, Эндрю (ноябрь 1978 г.). «Музыка и восприятие: исследование Аристоксена». Журнал эллинских исследований . 98 : 9–16. doi :10.2307/630189. JSTOR  630189. S2CID  161552153.
  12. ^ abcd Уиттолл, Арнольд (2002). «Гармония». В Latham, Alison (ред.). Оксфордский компаньон по музыке. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-957903-7.
  13. ^ Dahlhaus, Carl (2001). «Историческое развитие». В Sadie, Stanley ; Tyrrell, John (ред.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2-е изд.). London: Macmillan Publishers . Harmony , §3. ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  14. ^ Стоун, Рут (1998). Гарленд Энциклопедия мировой музыки т. I Африка . Нью-Йорк и Лондон: Гарленд. ISBN 0-8240-6035-0.
  15. ^ Куреши, Регула (2001). "Индия, §I, 2(ii): Музыка и музыканты: Искусство музыки". В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Новый словарь музыки и музыкантов Гроува (2-е изд.). Лондон: Macmillan Publishers . ISBN 978-1-56159-239-5.и Кэтрин Шмидт Джонс, «Слушаем индийскую классическую музыку», Connexions, (дата обращения: 16 ноября 2007 г.) [1]
  16. ^ Powers, Harold S.; Widdess, Richard (2001). "India, §III, 2: Theory and practice of classical music: Rāga". В Sadie, Stanley ; Tyrrell, John (ред.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2-е изд.). London: Macmillan Publishers . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  17. ^ Powers, Harold S.; Widdess, Richard (2001). "Теория и практика классической музыки: мелодическая разработка". В Sadie, Stanley ; Tyrrell, John (ред.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2-е изд.). London: Macmillan Publishers . India, §III, 3(ii). ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  18. ^ Wegman, Rob C. (2001). "Западная музыкальная культура". В Sadie, Stanley ; Tyrrell, John (ред.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2-е изд.). London: Macmillan Publishers . Импровизация , §II. ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  19. ^ Левин, Роберт Д. (2001). «Классический период в западной художественной музыке: инструментальная музыка». В Sadie, Stanley ; Tyrrell, John (ред.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2-е изд.). Лондон: Macmillan Publishers . Импровизация , §II, 4(i). ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  20. ^ Неттл, Бруно (2001). «Концепции и практики: Импровизация в музыкальных культурах». В Sadie, Stanley ; Tyrrell, John (ред.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2-е изд.). Лондон: Macmillan Publishers . Импровизация , §I, 2. ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  21. ^ Dahlhaus, Carl (2001). "Гармония". В Sadie, Stanley ; Tyrrell, John (ред.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2-е изд.). Лондон: Macmillan Publishers . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  22. ^ ab Jamini, Deborah (2005). Гармония и композиция: от основ до среднего уровня , стр. 147. ISBN 1-4120-3333-0 . 
  23. ^ Гани, Нур Абд. «12 золотых нот — это все, что нужно...» Skytopia . Получено 2 октября 2021 г.
  24. ^ СТЕФАНУК, МИША В. (7 октября 2010 г.). Джазовые фортепианные аккорды. Mel Bay Publications. ISBN 978-1-60974-315-4.
  25. ^ Питер Песич. «Музыка и создание современной науки». Issuu . Архивировано из оригинала 2 октября 2021 г. . Получено 2 октября 2021 г. .
  26. ^ "Интервалы | Оценка музыки". courses.lumenlearning.com . Получено 2 октября 2021 г. .
  27. ^ ab Schejtman, Rod (2008). «Music Fundamentals eBook» из The Piano Encyclopedia , стр. 20–43 (дата обращения: 10 марта 2009 г.) PianoEncyclopedia.com
  28. ^ abc Bidelman, Gavin M. (2013). «Роль слухового ствола мозга в обработке музыкально значимой высоты тона». Frontiers in Psychology . 4 : 264. doi : 10.3389/fpsyg.2013.00264 . ISSN  1664-1078. PMC 3651994. PMID 23717294  . 
  29. ^ Тангян (Тангян), Андраник (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. Том 746. Берлин-Гейдельберг: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
  30. ^ Тангян (Tangian), Андраник (1994). «Принцип корреляции восприятия и его применение к распознаванию музыки». Music Perception . 11 (4): 465–502. doi :10.2307/40285634. JSTOR  40285634.
  31. ^ Лангнер, Джеральд; Окс, Майкл (2006). «Нейронная основа высоты тона и гармонии в слуховой системе». Musicae Scientiae . 10 (1_suppl): 185–208. doi :10.1177/102986490601000109. ISSN  1029-8649. S2CID  144133151.
  32. ^ Plomp, R.; Levelt, WJM (1965). «Тональный консонанс и критическая ширина полосы пропускания». Журнал Акустического общества Америки . 38 (4): 548–560. Bibcode : 1965ASAJ...38..548P. doi : 10.1121/1.1909741. hdl : 11858/00-001M-0000-0013-29B7-B . ISSN  0001-4966. PMID  5831012. S2CID  15852125.
  33. ^ Шелленберг, Э. Гленн; Трехаб, Сандра Э. (1994). «Частотные соотношения и восприятие тональных паттернов». Psychonomic Bulletin & Review . 1 (2): 191–201. doi : 10.3758/bf03200773 . ISSN  1069-9384. PMID  24203470.
  34. ^ Парнкатт, Ричард (1988). «Пересмотр психоакустической модели Терхардта основного тона музыкального аккорда». Music Perception . 6 (1): 65–93. doi :10.2307/40285416. ISSN  0730-7829. JSTOR  40285416.
  35. ^ Parncutt, Richard (2011). «Тоника как трезвучие: ключевые профили как профили тональности тонических трезвучий». Music Perception . 28 (4): 333–366. doi :10.1525/mp.2011.28.4.333. ISSN  0730-7829.
  36. ^ Бидельман, Гэвин М.; Гандур, Джексон Т.; Кришнан, Анантанараян (2011). «Музыканты демонстрируют зависящее от опыта улучшение ствола мозга особенностей музыкальной гаммы в пределах непрерывно скользящей высоты тона». Neuroscience Letters . 503 (3): 203–207. doi :10.1016/j.neulet.2011.08.036. ISSN  0304-3940. PMC 3196385 . PMID  21906656. 
  37. ^ abc Bones, O.; Plack, CJ (4 марта 2015 г.). «Потеря музыки: старение влияет на восприятие и подкорковое нейронное представление музыкальной гармонии». Journal of Neuroscience . 35 (9): 4071–4080. doi : 10.1523/jneurosci.3214-14.2015 . ISSN  0270-6474. PMC 4348197. PMID 25740534  . 
  38. ^ Ито, Тецуфуми; Бишоп, Дебора К.; Оливер, Дуглас Л. (26 октября 2015 г.). «Функциональная организация локальной цепи в нижнем холмике». Anatomical Science International . 91 (1): 22–34. doi :10.1007/s12565-015-0308-8. ISSN  1447-6959. PMC 4846595 . PMID  26497006. 

Цитаты

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

В Викицитатнике есть цитаты, связанные с Гармонией .
Найдите значение слова «гармония» в Викисловаре, бесплатном словаре.