Эдгар Виктор Ахилл Шарль Варез ( фр. Edgard Victor Achille Charles Varèse ; также пишется как Edgar ; [1] 22 декабря 1883 — 6 ноября 1965) [2] был французским композитором, который провел большую часть своей карьеры в Соединенных Штатах. Музыка Вареза подчеркивает тембр и ритм ; [3] он ввел термин « организованный звук » в отношении своей собственной музыкальной эстетики. [4] Концепция музыки Вареза отражала его видение «звука как живой материи» и «музыкального пространства как открытого, а не ограниченного». [5] Он задумывал элементы своей музыки в терминах « звуковых масс », уподобляя их организацию естественному явлению кристаллизации . [6] Варез считал, что «для упрямо обусловленных ушей все новое в музыке всегда называлось шумом », и задался вопросом: «Что такое музыка, как не организованные шумы?» [7]
Хотя все его сохранившиеся работы длятся всего около трех часов, он был признан как оказавший влияние на многих крупных композиторов конца 20-го века. Варез увидел потенциал в использовании электронных средств для создания звука, и его использование новых инструментов и электронных ресурсов привело к тому, что его стали называть «отцом электронной музыки» [8], в то время как Генри Миллер описал его как «стратосферного колосса звука». [9]
Варез активно содействовал исполнению произведений других композиторов XX века и основал Международную гильдию композиторов в 1921 году и Панамериканскую ассоциацию композиторов в 1926 году. [10]
Эдгар Виктор Ахилл Шарль Варез родился в Париже; когда ему было несколько недель, его отправили на воспитание к двоюродному деду по материнской линии и другим родственникам в деревню Ле Виллар в Бургундии , Франция. Там он очень сильно привязался к своему дедушке по материнской линии, Клоду Корто (также дедушке пианиста Альфреда Корто , двоюродного брата Вареза [11] ). Его привязанность к деду затмевала все, что он чувствовал к своим собственным родителям. [12]
После того, как его родители забрали его обратно в конце 1880-х годов, в 1893 году молодой Эдгар был вынужден переехать с ними в Турин , Италия, отчасти, чтобы жить среди своих родственников по отцовской линии, поскольку его отец был итальянского происхождения. Именно там он получил свои первые настоящие уроки музыки у давнего директора Туринской консерватории Джованни Больцони . В 1895 году он сочинил свою первую оперу , Martin Pas , которая с тех пор была утеряна. [13] Теперь подросток, Варез, под влиянием своего отца, инженера, поступил в Политехнический институт Турина и начал изучать инженерное дело, так как его отец не одобрял его интереса к музыке и требовал абсолютной преданности инженерным исследованиям. Этот конфликт становился все больше и больше, особенно после смерти его матери в 1900 году, до 1903 года, когда Варез уехал из дома в Париж. [14]
В 1904 году он начал обучение в Schola Cantorum (основанной учениками Сезара Франка ), где среди его учителей был Альбер Руссель . После этого он отправился изучать композицию у Шарля-Мари Видора в Парижскую консерваторию . В этот период он сочинил ряд амбициозных оркестровых произведений, но они были исполнены только Варезом в фортепианных транскрипциях . Одним из таких произведений была его Rhapsodie romane , написанная примерно в 1905 году и вдохновленная романской архитектурой церкви Святого Филиберта в Турню . В 1907 году он переехал в Берлин и в том же году женился на актрисе Сюзанне Бинг , от которой у него родилась дочь. Они развелись в 1913 году.
В эти годы Варез познакомился с Эриком Сати и Рихардом Штраусом , а также с Клодом Дебюсси и Ферруччо Бузони , которые оказали на него особое влияние в то время. Он также обрел дружбу и поддержку Ромена Роллана и Гуго фон Гофмансталя , чей «Эдип и Сфинкс» он начал перекладывать как оперу, которая так и не была завершена. 5 января 1911 года в Берлине состоялось первое исполнение его симфонической поэмы « Бургундия» .
После демобилизации из французской армии во время Первой мировой войны он в декабре 1915 года переехал в Соединенные Штаты.
В 1918 году Варез дебютировал в Америке, дирижируя « Grande messe des morts» Берлиоза. [15]
.jpg/1280px-Edgard_Var%C3%A8se_in_1915_(retouched).jpg)
Первые несколько лет он провел в Соединенных Штатах, где был завсегдатаем кафе Romany Marie 's [16] в Гринвич-Виллидж , встречаясь с важными деятелями американской музыки, продвигая свое видение новых электронных музыкальных инструментов, дирижируя оркестрами и основав недолго просуществовавший Новый симфонический оркестр . В Нью-Йорке он встретился с Леоном Терменом и другими композиторами, исследующими границы электронной музыки.
Примерно в это же время Варез начал работу над своей первой композицией в Соединенных Штатах, Amériques , которая была закончена в 1921 году, но оставалась неисполненной до 1926 года, когда ее впервые исполнил Филадельфийский оркестр под управлением Леопольда Стоковского (который уже исполнил Hyperprism в 1924 году и впервые исполнил Arcana в 1927 году). Практически все произведения, написанные им в Европе, были либо утеряны, либо уничтожены во время пожара на складе в Берлине, поэтому в США он начинал все заново с нуля. Единственной сохранившейся работой его раннего периода, по-видимому, является песня Un grand sommeil noir , постановка Поля Верлена . (Он все еще сохранил Bourgogne , но уничтожил партитуру в приступе депрессии много лет спустя.)
По завершении этой работы Варез вместе с Карлосом Сальседо основал Международную гильдию композиторов , посвященную исполнению новых произведений как американских, так и европейских композиторов. Манифест МГК в июле 1921 года включал заявление: «Современные композиторы отказываются умирать. Они осознали необходимость объединения и борьбы за право каждого человека на справедливое и свободное представление своего творчества». [17] В 1922 году Варез посетил Берлин, где основал подобную немецкую организацию совместно с Бузони .
Варез написал стихотворение для дадаистского журнала 391 после вечера, проведенного с Франсисом Пикабиа на Бруклинском мосту. [18] Тот же журнал утверждал, что он организовывал «Танец у холодного крана». [19] Позже в том же году он встретил Луизу Нортон, которая редактировала другой дадаистский журнал, Rogue , вместе со своим тогдашним мужем. [20] Она стала Луизой Варез и знаменитой переводчицей французской поэзии, чьи версии произведений Артюра Рембо для издательства Джеймса Лофлина New Directions оказали особое влияние.
Варез сочинил множество своих произведений для оркестровых инструментов и голосов для исполнения под эгидой ICG в течение шестилетнего существования. В частности, в первой половине 1920-х годов он сочинил Offrandes , Hyperprism , Octandre и Intégrales .
В октябре 1927 года он принял американское гражданство. После прибытия в США Варез обычно использовал форму «Эдгар» для своего имени, но с 1940-х годов вернулся к «Эдгар», хотя и не совсем последовательно. [1] [21]
В 1928 году Варез вернулся в Париж, чтобы изменить одну из частей Amériques , включив в нее недавно созданные волны Мартено . Около 1930 года он сочинил Ionisation , первое классическое произведение, в котором использовались исключительно ударные инструменты . Хотя произведение было написано с использованием уже существующих инструментов, Ionisation представляло собой исследование новых звуков и методов их создания.
В 1928 году, когда его спросили о джазе, он сказал, что он не является типичным представителем Америки, а, напротив, является «негритянским продуктом, эксплуатируемым евреями. Все его композиторы здесь — евреи», имея в виду учеников Грюнберга и Буланже , включая Копленда и Блицштейна . [22]
В 1931 году он был шафером на свадьбе своего друга Николаса Слонимского в Париже. В 1933 году, еще находясь в Париже, он написал в Фонд Гуггенхайма и Bell Laboratories , пытаясь получить грант на создание электронной музыкальной студии. Его следующая композиция, Ecuatorial , была завершена в 1934 году и содержала партии для двух грифовых терменвоксов , а также духовых , ударных и басового певца. Предвкушая успешное получение одного из своих грантов, Варез с нетерпением вернулся в Соединенные Штаты, чтобы реализовать свою электронную музыку. Слонимский дирижировал ее премьерой в Нью-Йорке 15 апреля 1934 года.
Варез вскоре покинул Нью-Йорк и отправился в Санта-Фе, Сан-Франциско и Лос-Анджелес. В 1936 году он написал сольную флейтовую пьесу Density 21.5 . Он также пропагандировал терменвокс в своих западных путешествиях и продемонстрировал его на лекции в Университете Нью-Мексико в Альбукерке 12 ноября 1936 года. (В архивах университета есть терменвокс RCA, который может быть тем же инструментом.) К тому времени, когда Варез вернулся в Нью-Йорк в конце 1938 года, Термен уже вернулся в Россию. Это опустошило Вареза, который надеялся поработать с ним над усовершенствованием своего инструмента.
К нему обратился музыкальный продюсер Джек Скурник, что привело к выпуску EMS Recordings #401. Пластинка стала первым релизом на LP Integrales , Density 21.5 , Ionisation и Octandre и включала Рене Ле Руа , флейту, Juilliard Percussion Orchestra и New York Wind Ensemble под управлением Фредерика Уолдмана . Ionisation также была первой работой Вареза, записанной в 1930-х годах под управлением Николаса Слонимского и выпущенной на 78-оборотных дисках Columbia 4095M. [23] [24] Аналогичным образом Octandre была записана и выпущена на 78-оборотных дисках в конце 1930-х годов, полностью (New Music Quarterly Recordings 1411) [25] и как отрывок (3-я часть, Columbia DB1791 в томе V их History of Music). [23] Ле Рой также был солистом на записи Density 21.5 (1948 г., 78 об/мин , New Music Recordings 1000). [25]
Когда в конце 1950-х годов к Варезу обратился издатель с предложением сделать Ecuatorial доступным, терменвоксов, не говоря уже о грифовых, было очень мало, поэтому он переписал/переименовал партию для волн Мартено . [26] Эта новая версия была впервые исполнена в 1961 году. ( Ecuatorial был снова исполнен с грифовыми терменвоксами в Буффало, штат Нью-Йорк, в 2002 году и на Голландском фестивале в Амстердаме в 2009 году.)
Живя со своим отцом, инженером, Варез был вынужден углубить свои научные познания в Institute Technique, средней школе в Италии, которая специализировалась на преподавании математики и естественных наук. Здесь Варез особенно заинтересовался работами Леонардо да Винчи . Именно благодаря любви Вареза к науке он начал изучать звук, как он позже вспоминал:
Когда мне было около двадцати, я наткнулся на определение музыки, которое, казалось, внезапно пролило свет на мои поиски музыки, которую я чувствовал, что она может существовать. Юзеф Мария Хоэне-Вронский , польский физик, химик, музыковед и философ первой половины девятнадцатого века, определил музыку как «воплощение разума, который находится в звуках». Это была новая и захватывающая концепция, и для меня первая, которая заставила меня думать о музыке как о чем-то пространственном — как о движущихся телах звука в пространстве, концепция, которую я постепенно сделал своей собственной». [27]
Варез начал свое музыкальное образование у Венсана д'Энди (дирижирование) в Schola Cantorum de Paris с 1903 по 1905 год. [14] Пока он был в Париже, у Вареза был еще один поворотный опыт во время исполнения Седьмой симфонии Бетховена в Salle Pleyel . Как гласит история, во время движения скерцо , возможно, из-за резонанса зала, Варез испытал ощущение того, как музыка распадается и проецируется в пространстве. Эта идея осталась с ним на всю оставшуюся жизнь, и позже он описал ее как состоящую из «звуковых объектов, плавающих в пространстве». [27]
С конца 1920-х до конца 1930-х годов основная творческая энергия Вареза была направлена на два амбициозных проекта, которые так и не были реализованы, и большая часть материала которых была уничтожена, хотя некоторые элементы из них, по-видимому, вошли в более мелкие работы. Одна из них была масштабной сценической работой, называвшейся в разное время по-разному, но в основном «Один-все-один» или «Астроном» ( L'Astronome ). Первоначально она должна была быть основана на легендах североамериканских индейцев ; позже она стала футуристической драмой мировой катастрофы и мгновенной связи со звездой Сириус . Эта вторая форма, над которой Варез работал в Париже в 1928–1932 годах, имела либретто Алехо Карпентье , Жоржа Рибемон-Дессеня и Робера Десноса . По словам Карпентье, значительная часть этой работы была написана, но Варез отказался от нее в пользу новой обработки, в которой он надеялся сотрудничать с Антоненом Арто . Либретто Арто « Il n'y a plus de firmament» было написано для проекта Вареза и отправлено ему после его возвращения в США, но к этому времени Варез уже занялся другим крупным проектом.
Этот второй проект должен был стать хоровой симфонией под названием Espace . В своей первоначальной концепции текст для хора должен был быть написан Андре Мальро . Позже Варез остановился на многоязычном тексте иератических фраз, которые должны были исполняться хорами, расположенными в Париже, Москве, Пекине и Нью-Йорке, синхронизированными для создания глобального радиофонического события. Варез обратился за помощью к Генри Миллеру , который в The Air-Conditioned Nightmare предполагает, что эта грандиозная концепция — также в конечном итоге нереализованная — в конечном итоге трансформировалась в Déserts . В обоих этих огромных проектах Варез в конечном итоге чувствовал себя разочарованным из-за отсутствия электронных инструментов для реализации своих слуховых видений. Тем не менее, он использовал часть материала из Espace в своем коротком Étude pour espace , фактически единственном произведении, которое вышло из-под его пера за более чем десять лет, когда оно было впервые исполнено в 1947 году. По словам Чжоу Вэнь-чжуна , Варез внес несколько противоречивых изменений в Étude pour espace , которые сделали невозможным повторное исполнение, но Голландский фестиваль 2009 года , который предлагал «полное собрание произведений» Вареза в течение выходных 12–14 июня 2009 года, убедил Чжоу сделать новую исполнительскую версию (используя силы медных и деревянных духовых инструментов, аналогичные силам Déserts , и используя пространственную звуковую проекцию). Премьера состоялась в концертном зале Gashouder, Westergasfabriek, Амстердам, ансамблем Asko/Schönberg и Cappella Amsterdam в воскресенье 14 июня под управлением Петера Этвёша .
К началу 1950-х годов Варез вел диалог с новым поколением композиторов, такими как Пьер Булез и Луиджи Даллапиккола . [28] Когда он вернулся во Францию, чтобы завершить работу над разделами «Пустыни» на магнитофонной ленте , Пьер Шеффер помог организовать подходящие помещения. Первое исполнение объединенной оркестровой и магнитофонной композиции состоялось в рамках трансляции концерта ORTF между произведениями Моцарта и Чайковского и вызвало враждебную реакцию. [ необходима цитата ]
Компания Philips поручила Ле Корбюзье представить павильон на Всемирной выставке 1958 года , и он настоял (вопреки сопротивлению спонсоров) на сотрудничестве с Варезом, который разработал свою Poème électronique для этого места, где ее услышали около двух миллионов человек. Используя 400 динамиков, распределенных по всему интерьеру, Варез создал звуковую и пространственную инсталляцию, направленную на восприятие звука по мере его перемещения в пространстве. Получив неоднозначные отзывы, эта работа бросила вызов ожиданиям аудитории и традиционным средствам сочинения, вдохнув жизнь в электронный синтез и презентацию.
В 1962 году его пригласили вступить в Королевскую шведскую академию музыки , а в 1963 году он получил главную Международную премию Кусевицкого в области звукозаписи.
В 1965 году Эдгар Варезе был награжден медалью Эдварда Макдауэлла колонией Макдауэлл.
В годы становления Варез был под большим впечатлением от музыки Средневековья и Возрождения — в своей карьере он основал и дирижировал несколькими хорами, посвященными этому репертуару — а также от музыки Александра Скрябина , Эрика Сати , Клода Дебюсси , Гектора Берлиоза и Рихарда Штрауса . Также в Arcana присутствуют явные влияния или реминисценции ранних произведений Стравинского, в частности « Петрушки» и «Весны священной » . [29] Он также был под впечатлением от идей Бузони, который окрестил его L'illustro futuro в подписанной копии своей оркестровой работы «Berceuse élégiaque» . [30]
Варез был учителем многих выдающихся композиторов, включая Чжоу Вэнь-чжуна , Люсию Длугошевски , Андре Жоливе , Колина Макфи , Джеймса Тенни и Уильяма Гранта Стилла . См.: Список учеников-музыкантов по преподавателям: T to Z#Эдгар Варез .
Композиторы, которые утверждали или могут доказать, что находились под влиянием Вареза, включают Милтона Бэббитта , [31] Харрисона Биртвистла , Пьера Булеза , Джона Кейджа , Мортона Фельдмана , Брайана Фернихоу , Роберто Герхарда , Оливье Мессиана , Луиджи Ноно , Джона Палмера , Кшиштофа Пендерецкого , Сильвестра Ревуэльтаса , Вольфганга Рима , Леона Шидловского , Альфреда Шнитке , Уильяма Гранта Стилла , Карлхайнца Штокхаузена , Яниса Ксенакиса и Фрэнка Заппы .
Современный музыкальный дирижер Роберт Крафт записал два LP музыки Вареза в 1958 и 1960 годах с ударными, духовыми и духовыми секциями из Колумбийского симфонического оркестра для Columbia Records (каталожные номера Columbia LP MS6146 и MS6362). Эти записи привлекли к Варезу широкое внимание среди музыкантов и музыкальных поклонников за пределами его непосредственной сферы. Большая часть ударной музыки Джорджа Крамба , в частности, обязана своим существованием таким работам, как Ionisation и Intégrales . [ требуется цитата ]
Акцент Вареза на тембре , ритме и новых технологиях вдохновил поколение молодых музыкантов, начиная с 1960-х и 1970-х годов. В эту группу входят Роберт Ламм и Терри Кат из группы Chicago, а также композитор Джон Зорн .
Одним из самых преданных поклонников Вареза был американский гитарист и композитор Фрэнк Заппа , который, услышав копию The Complete Works of Edgard Varèse, Vol. 1 (EMS Recordings, 1950), стал одержим музыкой композитора. [32] [33] Заппа написал статью под названием Edgard Varèse: The Idol of My Youth для журнала Stereo Review в июне 1971 года. В возрасте 15 лет Заппа поговорил с Варезом по телефону и получил личное письмо, но они не смогли встретиться лично. Заппа вставил это письмо в рамку и хранил его в своей студии до конца своей жизни. Последним проектом Заппы стал The Rage and the Fury , запись произведений Вареза. Этот альбом остался в частной коллекции Заппы.
Генри Тредгилл подробно описывает влияние Вареза в своей автобиографии 2023 года.
Несколько раз Варез размышлял о конкретных способах, которыми технологии изменят музыку в будущем. В 1936 году он предсказал музыкальные машины, которые смогут исполнять музыку, как только композитор введет свою партитуру. Эти машины смогут воспроизводить «любое количество частот», и поэтому партитура будущего должна будет быть «сейсмографической», чтобы проиллюстрировать их полный потенциал. [34] В 1939 году он расширил эту концепцию, заявив, что с этой машиной «любой сможет нажать кнопку, чтобы выпустить музыку точно так, как ее написал композитор — точно так же, как открыть книгу». [35] Варез не реализовал эти предсказания до своих экспериментов с пленкой в 1950-х и 1960-х годах.
Некоторые из произведений Эдгара Вареза, в частности Arcana [36], используют idée fixe , фиксированную тему, повторяющуюся в произведении определенное количество раз. idée fixe наиболее известна у Гектора Берлиоза в его Symphonie fantastique ; она, как правило, не транспонируется , что отличает ее от leitmotiv , используемого Рихардом Вагнером .
