Хоровая симфония — музыкальное произведение для оркестра , хора , а иногда и сольных вокалистов, которое по своему внутреннему устройству и общей музыкальной архитектуре в целом придерживается симфонической музыкальной формы . [1] Термин «хоровая симфония» в этом контексте был придуман Гектором Берлиозом, когда он описал свой «Ромео и Джульетту» как таковой в своем предисловии из пяти абзацев к этому произведению. [2] Прямым предшественником хоровой симфонии является Девятая симфония Людвига ван Бетховена . Девятая симфония Бетховена включает в себя часть Оды an die Freude (« Ода к радости »), стихотворения Фридриха Шиллера , с текстом, исполняемым солистами и хором в последней части. Это первый пример того, как крупный композитор использует человеческий голос на том же уровне, что и инструменты в симфонии. [а]
Несколько композиторов XIX века, особенно Феликс Мендельсон и Ференц Лист , последовали примеру Бетховена в создании хоровых симфонических произведений. Известные произведения в этом жанре были созданы в 20 веке Густавом Малером , Игорем Стравинским , Ральфом Воаном Уильямсом , Бенджамином Бриттеном и Дмитрием Шостаковичем и другими. Последние годы 20-го века и начало 21-го века увидели несколько новых произведений в этом жанре, среди них композиции Микиса Теодоракиса , Питера Максвелла Дэвиса , Тан Дуна , Филипа Гласса , Ганса Вернера Хенце , Кшиштофа Пендерецкого , Уильяма Болкома и Роберт Страсбург . [4]
Термин «хоровая симфония» указывает на намерение композитора сделать произведение симфоническим, даже несмотря на слияние повествовательных или драматических элементов, возникающее в результате включения слов. С этой целью слова часто трактуются симфонически, чтобы преследовать не повествовательные цели, путем частого повторения важных слов и фраз, а также транспонирования, изменения порядка или пропуска отрывков установленного текста. Текст часто определяет основную симфоническую канву, а роль оркестра в передаче музыкальных идей по значимости близка к роли хора и солистов. [5] Даже при симфоническом акценте хоровая симфония часто находится под влиянием внешнего повествования по музыкальной форме и содержанию, даже в тех частях, где нет пения.
К концу XVIII века симфония зарекомендовала себя как самый престижный инструментальный жанр. [7] Хотя этот жанр развивался со значительной интенсивностью на протяжении всего столетия и появлялся во многих случаях, обычно он использовался как вступительное или заключительное произведение; между ними будут произведения с участием вокальных и инструментальных солистов. [8] Из-за отсутствия письменного текста, на котором можно было бы сосредоточиться, он рассматривался как средство развлечения, а не социальных, моральных или интеллектуальных идей. [7] По мере того, как симфония росла в размерах и художественном значении, отчасти благодаря усилиям Гайдна , Моцарта , Бетховена и Шуберта , она также приобрела больший престиж. [8] Одновременно произошло изменение отношения к инструментальной музыке в целом, и отсутствие текста, когда-то рассматривавшееся как недостаток, стало считаться достоинством. [7]
В 1824 году Бетховен в своей Девятой симфонии переопределил жанр симфонии, введя текст и голос в ранее существовавший инструментальный жанр. Его действия вызвали дискуссию о будущем самой симфонии. [6] Использование слов Бетховеном, по словам Рихарда Вагнера , показало «ограничения чисто инструментальной музыки» и ознаменовало «конец симфонии как жизненно важного жанра». [9] Другие не были уверены, как действовать — то ли подражать Девятой симфонии, написав симфонии с хоральными финалами, то ли развивать симфонический жанр чисто инструментальным способом. [6] В конце концов, как пишет музыковед Марк Эван Бондс, симфония стала рассматриваться «как всеобъемлющая космическая драма, выходящая за рамки только сферы звука». [10]
Некоторые композиторы одновременно подражали модели Бетховена и расширяли ее. Берлиоз продемонстрировал в своей хоровой симфонии «Ромео и Джульетта» свежий подход к эпической природе симфонии, используя голоса, чтобы смешать музыку и повествование, но сохранил важные моменты этого повествования только для оркестра. [6] При этом, пишет Бондс, Берлиоз иллюстрирует последующим композиторам «новые подходы к обращению к метафизическому в сфере симфонии». [6] Мендельсон написал свой «Лобгезанг» как произведение для хора, солистов и оркестра. Назвав произведение «симфонией- кантатой », он расширил хоровой финал до девяти частей , включив в него секции для вокальных солистов, речитативы и секции для хора; это сделало вокальную партию длиннее, чем три предшествующие ей чисто оркестровые части. [11] Лист написал две хоровые симфонии, следуя в этих многочастных формах тем же композиционным практикам и программным целям, которые он установил в своих симфонических стихотворениях . [10]
После Листа Малер взял наследие Бетховена в своих ранних симфониях, что Бондс называет «их стремлением к утопическому финалу». С этой целью Малер использовал хор и солистов в финале своей Второй симфонии «Воскресение». В своей Третьей он написал чисто инструментальный финал после двух вокальных частей, а в Четвертой вокальный финал исполняется соло- сопрано . [12] Написав свои Пятую , Шестую и Седьмую симфонии как чисто инструментальные произведения, Малер вернулся к духу «фестивально-симфонического церемониала» в своей Восьмой симфонии , которая объединяет текст по всему произведению. [13] После Малера хоровая симфония стала более распространенным жанром, приняв в процессе ряд композиционных изменений. Некоторые композиторы, такие как Бриттен, Рахманинов, Шостакович и Воан Уильямс, строго следовали симфонической форме. [14] [15] [16] [17] Другие, такие как Хавергал Брайан , Альфред Шнитке и Кароль Шимановский , предпочли либо расширить симфоническую форму, либо вообще использовать различные симфонические структуры. [18] [19] [20]
На протяжении всей истории хоровой симфонии произведения сочинялись для особых случаев. Одним из первых был «Лобгесанг » Мендельсона , заказанный городом Лейпцигом в 1840 году в честь 400-летия изобретения Иоганном Гутенбергом подвижного шрифта . [11] Более чем столетие спустя Вторая симфония Генрика Гурецкого с подзаголовком «Коперника» была заказана в 1973 году Фондом Костюшко в Нью-Йорке в честь 500-летия астронома Николая Коперника . [21] В промежутке между этими двумя произведениями, в 1930 году дирижер Серж Кусевицкий попросил Стравинского написать Симфонию псалмов к 50-летию Бостонского симфонического оркестра [22] , а в 1946 году композитор Генри Барро , тогдашний руководитель Radiodiffusion Française , поручил Дариусу Мийо написать свою Третью симфонию с подзаголовком «Te Deum», посвященную окончанию Второй мировой войны . [23] [24]
В последние годы 20-го и первые годы 21-го века было написано больше таких хоровых симфоний. Симфония № 4: «Оды хоралов» Микиса Теодоракиса была приурочена к 150-летию Афинского университета . Седьмая симфония Кшиштофа Пендерецкого была посвящена третьему тысячелетию города Иерусалима . [25] Симфония Тан Дуна « 1997: Небеса, Земля, Человечество» отметила передачу суверенитета над Гонконгом в этом году Китайской Народной Республике . [26] Пятая симфония Филипа Гласса как одна из нескольких пьес, написанных в честь начала 21 века. [27]
Как оратория или опера , хоровая симфония — это музыкальное произведение для оркестра, хора и (часто) сольных голосов, хотя некоторые из них были написаны и для голосов без аккомпанемента. [1] Берлиоз, который в 1858 году впервые ввёл этот термин при описании своего произведения «Ромео и Джульетта» , объяснил особую связь, которую он видел между голосом и оркестром:
Хотя часто используются голоса, это не концертная опера и не кантата, а хоровая симфония. Если и есть пение, то почти с самого начала оно предназначено для подготовки сознания слушателя к драматическим сценам, чувства и страсти которых должен выразить оркестр. Хоровые массы следует также вводить в музыкальное развитие постепенно, когда их слишком внезапное появление нарушило бы единство сочинений... [2]
В отличие от ораторий или опер, которые обычно драматургически структурированы в арии , речитативы и хоры, хоровая симфония структурирована как симфония, в частях . В нем может использоваться традиционная четырехчастная схема: быстрая вступительная часть, медленная часть, скерцо и финал [1] или, как и во многих инструментальных симфониях, может использоваться другая структура частей. [28] Письменный текст в хоровой симфонии имеет равное положение с музыкой, как и в оратории, а хор и солисты имеют равное положение с инструментами. [29] Со временем использование текста позволило хоровой симфонии превратиться из инструментальной симфонии с хоральным финалом, как в Девятой симфонии Бетховена, в композицию, в которой голоса и инструменты могут использоваться на протяжении всей композиции, как в Симфонии псалмов Стравинского . или Восьмая симфония Малера. [29] [30]
Иногда текст может дать базовую схему, соответствующую четырехчастной схеме симфонии. Например, четырехчастная структура « Колокола » Эдгара Аллана По , движение от юности к браку, зрелости и смерти, естественным образом подсказала Сергею Рахманинову четыре части симфонии , которым он последовал в своей хоровой симфонии «Колокола» Эдгара Аллана По. то же имя . [15] Текст может побудить композитора расширить хоровую симфонию за обычные границы симфонического жанра, как в случае с Берлиозом в его « Ромео и Джульетте» , но при этом оставаться в рамках основного структурного или эстетического замысла симфонической формы. [31] Это также может влиять на музыкальное содержание в тех частях, где нет пения, как в « Ромео и Джульетте» . Там Берлиоз позволяет оркестру выразить большую часть драмы в инструментальной музыке и сохраняет слова для пояснительных и повествовательных частей произведения. [32]
Как и в оратории, в хоровой симфонии письменный текст может иметь такое же значение, как и музыка, а хор и солисты могут наравне с инструментами участвовать в изложении и развитии музыкальных идей. [33] Текст также может помочь определить, следует ли композитор строго симфонической форме, как в случае Рахманинова, [15] Бриттена [14] и Шостаковича, [16] или же они расширяют симфоническую форму, как в случае Берлиоза. , [31] Малер [34] и Хавергал Брайан. [35] Иногда выбор текста приводил композитора к различным симфоническим структурам, как в случае с Шимановским, [19] Шнитке [20] и, опять же, Хавергалом Брайаном. [18] Композитор также может использовать плавный подход к тексту, больше похожий на музыку, чем на повествование. [36] Так было в случае с Воаном Уильямсом, Малером и Филипом Глассом. [37]
Программная заметка Воана Уильямса к «Морской симфонии» обсуждает, как текст следует рассматривать как музыку. Композитор пишет: «План произведения скорее симфонический, чем повествовательный или драматический, и это можно считать оправданием частого повторения важных слов и фраз, встречающихся в стихотворении. Таким образом, слова, как и музыка, трактуются симфонически. ." [33] Стихи Уолта Уитмена вдохновили его на написание симфонии, [17] и использование Уитменом свободного стиха стало цениться в то время, когда плавность структуры становилась более привлекательной, чем традиционные, метрические настройки текста. Эта плавность помогла облегчить ненарративную, симфоническую трактовку текста, которую имел в виду Воан Уильямс. В частности, в третьей части текст носит слабо описательный характер и может «передвигаться под музыку», некоторые строки повторяются, некоторые не следуют друг за другом в письменном тексте, сразу же следуя друг за другом в музыке, а некоторые полностью опущены. [36]
Воан Уильямс был не единственным композитором, придерживавшимся ненарративного подхода к своему тексту. Малер применил аналогичный, возможно, даже более радикальный подход в своей Восьмой симфонии, представив многие строки первой части «Veni, Creator Spiritus», в том, что музыкальный писатель и критик Майкл Стейнберг назвал «невероятно плотным ростом повторений, комбинаций». , инверсии, транспозиции и слияния». [38] То же самое он делает с текстом Гете во второй части симфонии, делая два существенных сокращения и другие изменения. [38]
В других работах использование текста в качестве музыки идет еще дальше. Воан Уильямс безмолвно использует хор женских голосов в своей «Симфонии Антарктики» , основанной на его музыке к фильму « Скотт из Антарктики» , чтобы передать мрачность общей атмосферы. [39] Хотя во второй и третьей частях Седьмой симфонии Гласса , также известной как «Толтекская симфония» , используется припев , текст не содержит реальных слов; композитор утверждает, что вместо этого он сформирован «из отдельных слогов, которые добавляют запоминающийся контекст общей оркестровой текстуры». [37]
Стравинский говорил о текстах своей « Симфонии псалмов» , что «это не симфония, в которую я включил псалмы для пения. Наоборот, я симфонизирую пение псалмов ». [40] Это решение было не только текстовым, но и музыкальным. Контрапункт Стравинского требовал одновременного функционирования нескольких музыкальных голосов , независимых мелодически и ритмически , но взаимозависимых гармонически . По отдельности они будут звучать по-разному, но гармонично, если слушать вместе. [40] [41] Чтобы обеспечить максимальную ясность в этом взаимодействии голосов, Стравинский использовал «хоровой и инструментальный ансамбль, в котором два элемента должны быть на равных, ни один из них не перевешивает другой». [42]
Намерением Малера при написании Восьмой симфонии для исключительно крупных сил было достижение аналогичного баланса между вокальными и инструментальными силами. Это была не просто попытка произвести грандиозный эффект, [30] хотя использование композитором таких сил принесло произведению подзаголовок «Симфония тысячи» от его пресс-агента (имя, которое до сих пор применяется к симфонии). [43] Как и Стравинский, Малер широко и широко использует контрапункт, особенно в первой части «Veni Creator Spiritus». По словам музыкального писателя Майкла Кеннеди , на протяжении всего этого раздела Малер демонстрирует значительное мастерство в управлении несколькими независимыми мелодическими голосами. [44] Музыковед Дерик Кук добавляет, что Малер управляет своими огромными силами «с необычайной ясностью». [45]
Воан Уильямс также настаивал на балансе между словом и музыкой в « Морской симфонии» , написав в программной заметке к произведению: «Заметно также, что оркестр имеет равную долю с хором и солистами в реализации музыкальных идей». [33] Музыкальный критик Сэмюэл Лэнгфорд , описывая премьеру произведения для The Manchester Guardian , согласился с композитором, написав: «Это самый близкий подход к настоящей хоровой симфонии, в котором голоса используются на протяжении всего так же свободно, как оркестр». [46]
В своей книге «Листья травы : хоровая симфония» Роберт Страсбург составил симфоническую «музыкальную постановку» из десяти частей на стихи Уолта Уитмена , сочетая при этом вклады рассказчика, хора и оркестра. [4]
Хоровая симфония Рахманинова « Колокола» отразила четырехчастный переход от юности к браку, зрелости и смерти в стихотворении По. [15] Бриттен перевернул образец своей « Весенней симфонии» — четыре части симфонии представляют, по словам композитора, «переход зимы к весне и пробуждение земли и жизни, что это означает… Это в традиционная четырехчастная форма симфонии, но с частями, разделенными на более короткие части, связанные схожим настроением или точкой зрения». [14]
Создание Тринадцатой симфонии Шостаковича « Бабий Яр» было лишь немногим менее простым. Стихотворение Евгения Евтушенко «Бабий Яр» он поставил практически сразу после его прочтения, поначалу считая его одночастной композицией. [47] Обнаружение трех других стихотворений Евтушенко в сборнике поэта « Взмах руки » побудило его приступить к полноформатной хоровой симфонии с «Карьерой» в качестве заключительной части. Музыковед Фрэнсис Мэйс комментирует, что Шостакович сделал это, дополнив тему страданий евреев в Бабьем Яру стихами Евтушенко о других советских злоупотреблениях: [47] «В магазине» — это дань уважения женщинам, которым приходится часами стоять в очереди, чтобы купить самые простые продукты... "Страхи" напоминают сталинский террор . "Карьера" - это атака на бюрократов и дань подлинному творчеству". [47] Историк музыки Борис Шварц добавляет, что стихи в том порядке, в котором Шостакович их расположил, образуют сильно драматическую вступительную часть, скерцо, две медленные части и финал. [16]
В других случаях выбор текста приводил композитора к различным симфоническим структурам. Хавергал Брайан позволил форме своей Четвертой симфонии с подзаголовком «Das Siegeslied» (Псалом Победы) продиктоваться трехчастной структурой его текста, Псалма 68; Постановка куплетов 13–18 для сопрано соло и оркестра представляет собой тихую интерлюдию между двумя более дикими, очень хроматическими боевыми стихами, созданными для массивных хоровых и оркестровых сил. [48] [49] Точно так же Шимановский позволил тексту персидского поэта 13-го века Руми диктовать то, что Джим Самсон называет «единым трехсторонним движением» [50] и «общей арочной структурой» [51] его Третьей симфонии с подзаголовком « Песня ночи».
Композитор также может отреагировать на текст, расширив хоровую симфонию за обычные границы симфонического жанра. Это очевидно в необычной оркестровке и сценических постановках, которые Берлиоз подготовил для своего «Ромео и Джульетты» . На самом деле эта пьеса состоит из семи частей и требует антракта после четвертой части - «Королевы Маб Скерцо» - чтобы убрать арфы со сцены и включить хор Капулетти для последующего похоронного марша. [31] Биограф Берлиоза Д. Керн Холоман заметил, что, «по мнению Берлиоза, произведение просто бетховенское по замыслу, с наложенными элементами повествования. Его ядро приближается к пятичастной симфонии с хоровым финалом и, как в [31 ] Симфония] Фантастическая , одновременно скерцо и марш... Таким образом, «дополнительные» части представляют собой вступление с попурри из подразделов и описательную сцену гробницы [в конце произведения]». [52]
Малер расширил бетховенскую модель как по программным, так и по симфоническим причинам в своей Второй симфонии «Воскресение», вокальной четвертой части «Урлихт», соединяя детскую веру третьей части с идеологической напряженностью, которую Малер пытается разрешить в финале. . [34] Затем он отказался от этого образца в своей Третьей симфонии , поскольку две части для голосов и оркестра следуют за тремя чисто инструментальными, прежде чем финал возвращается к одним лишь инструментам. [53] Как и Малер, Хавергал Брайан расширил бетховенскую модель, но в гораздо большем масштабе и с гораздо большими оркестровыми и хоровыми силами, в своей Симфонии № 1 «Готика» . Написанная между 1919 и 1927 годами, симфония была вдохновлена «Фаустом» Гете и готической архитектурой собора. [35] «Брайан Ферст» состоит из двух частей. Первый состоит из трех инструментальных частей; второй, также состоящий из трех частей и продолжительностью более часа, представляет собой латинскую постановку Te Deum . [35]
Некоторые композиторы написали симфонии для хора без сопровождения, в которых хор выполняет как вокальные, так и инструментальные функции. Грэнвилл Банток написал три таких произведения — «Аталанта в Калидоне » (1911), «Тщеславие тщеславия» (1913) и «Театр человеческой жизни » (1913). Его «Аталанта» , названная музыковедом Гербертом Антклиффом «самым важным [произведением из трех] как по техническому эксперименту, так и по вдохновению», [54] была написана для хора численностью не менее 200 человек, причем композитор указал «не менее 10 голосов». для каждой партии», произведение с 20 отдельными вокальными партиями. [55] Используя эти силы, Банток сформировал группы «разного веса и цвета, чтобы получить что-то от разнообразной игры оттенков и перспективы [оркестра]». [56] Кроме того, хор обычно делится на три части, приблизительно соответствующие тембрам деревянных духовых, духовых и струнных. [57] В рамках этих подразделений Антклифф пишет:
Почти все возможные средства голосовой выразительности используются отдельно или в сочетании с другими. Услышать одновременно, как разные части хора описывают словом и тоном «смех» и «слезы» соответственно, — значит осознать, как мало еще возможности хорового пения поняты рядовому дирижеру и композитору. Такие комбинации чрезвычайно эффективны, если их правильно реализовать, но их очень трудно достичь. [57]
Рой Харрис написал свою «Симфонию для голосов» в 1935 году для хора а капелла , разделенного на восемь частей. Харрис сосредоточился на гармонии, ритме и динамике, позволив тексту Уолта Уитмена диктовать хоровое написание. [58] «В реальном смысле человеческие стремления, так ярко изображенные в поэзии Уитмена, находят музыкальный аналог испытаниям, которым подвергаются певцы», - пишет Джон Профитт как о сложности музыки для исполнителей, так и о ее весьма запоминающемся качестве. [58] Малкольм Уильямсон написал свою «Симфонию голосов» между 1960 и 1962 годами, используя тексты австралийского поэта Джеймса Маколи . Льюис Митчелл пишет, что это произведение не является симфонией в истинном смысле этого слова, а скорее четырехчастным произведением, которому предшествует сольное контральто . [59] Текст представляет собой комбинацию стихотворений, прославляющих дикую природу Австралии и дальновидное христианство, его неровные линии и ритмы сочетаются с музыкой. [59] Митчелл пишет: «Из всех его хоровых произведений, за исключением, возможно, Реквиема по брату племени, Симфония является самой австралийской по чувству». [60]
Некоторые недавние [ когда? ] усилия уделяли меньше внимания симфонической форме и больше программному замыслу. Ганс Вернер Хенце написал свою Девятую симфонию 1997 года в семи частях, взяв за основу структуру симфонии на романе Анны Зегерс «Седьмой крест» . В романе рассказывается о бегстве семи беглецов из нацистского лагеря; семь крестов символизируют семь смертных приговоров; испытание одного заключенного, который выходит на свободу, становится сутью текста. [61] Седьмая симфония Пендерецкого с подзаголовком «Семь врат Иерусалима» и первоначально задуманная как оратория, не только написана в семи частях, но, как пишет музыковед Ричард Уайтхаус, «пронизана числом семь на разных уровнях». [25] Обширная система семинотных фраз связывает произведение воедино, а также частое использование семи нот, повторяющихся на одной высоте. [25] Семь аккордов, сыгранных фортиссимо, завершают произведение. [25]
Пятая симфония Филипа Гласса, завершенная в 1999 году и имеющая подзаголовок « Реквием , Бардо и Нирманакая », написана в 12 частях, чтобы выполнить свой программный замысел. Гласс пишет: «Мой план заключался в том, чтобы симфония представляла широкий спектр многих великих мировых традиций «мудрости», [27] синтезируя «вокальный текст, который начинается до сотворения мира, проходит через земную жизнь и рай, и завершается посвящением будущему». [27] Гласс пишет, что он считал тысячелетие в начале XXI века символическим мостом между прошлым, настоящим и духовным возрождением. [27]
Совсем недавно Гласс основал философскую и музыкальную структуру своей Седьмой симфонии на священной троице Виррарика . [37] Гласс писал о соответствующих заголовках частей произведения и их отношении к общей структуре симфонии: «Кукуруза представляет собой прямую связь между Матерью-Землей и благополучием людей.... «Священный корень» "находится в высокогорных пустынях северной и центральной Мексики и считается дверью в мир Духа. "Голубой Олень" считается хранителем Книги Знания. Любой мужчина или женщина, стремящиеся стать «Человеку Знания» через тяжелую подготовку и усилия придется встретиться с Синим Оленем…» [37]
Добавление текста может эффективно изменить программный замысел композиции, как в случае с двумя хоровыми симфониями Ференца Листа . Симфонии «Фауст» и «Данте» задумывались как чисто инструментальные произведения и лишь позднее стали хоровыми симфониями. [62] Однако, в то время как авторитетный специалист по Листу Хамфри Сирл утверждает, что более позднее включение Листом хора эффективно подводит итог «Фауста» и делает его завершенным, [63] другой эксперт по Листу, Ривз Шульстад, предполагает, что Лист изменил драматическую направленность произведения до такой степени, что это заслуживает иная интерпретация самого произведения. [64] По словам Шульстада, «оригинальная версия Листа 1854 года закончилась последней мимолетной ссылкой на Гретхен и… оркестровым исполнением до мажор , основанным на самой величественной из тем вступительной части. Можно сказать, что это заключение остается внутри личности Фауста и его воображения». [64] Когда Лист переосмыслил произведение три года спустя, он добавил «Chorus mysticus», мужской хор, поющий последние слова из « Фауста » Гете . [64] Солист-тенор в сопровождении хора поет последние две строчки текста. «С добавлением текста «Мистического хора», — пишет Шульстад, — тема Гретхен трансформировалась, и она больше не выглядит как Фауст в маске. Благодаря этой прямой связи с финальной сценой драмы мы ускользнули от воображения Фауста и слышат другой голос, комментирующий его стремление и искупление». [65]
Точно так же включение Листом хорового финала в свою Симфонию Данте изменило как структурную, так и программную цель произведения. Намерением Листа было следовать структуре « Божественной комедии» и составить «Данте» в трех частях — по одной для « Ада» , «Чистилища» и «Рая» . Однако зять Листа Рихард Вагнер убедил его, что ни один земной композитор не сможет правдиво выразить радости Рая. Лист отказался от третьей части, но добавил хоровой элемент Magnificat в конце второй. [66] Это действие, как утверждает Сирл, фактически разрушило формальный баланс произведения и заставило слушателя, как Данте, смотреть вверх на высоты Небес и слышать его музыку издалека. [67] Шульстад предполагает, что хоровой финал на самом деле помогает завершить программный путь произведения от борьбы к раю. [10]
И наоборот, текст может также стать толчком к рождению хоровой симфонии, но это произведение станет чисто инструментальным, когда изменится программная направленность произведения. Первоначально Шостакович планировал свою Седьмую симфонию как одночастную хоровую симфонию, очень похожую на его Вторую и Третью симфонии . Сообщается, что Шостакович намеревался составить текст Седьмого псалма из Девятого на тему мести за пролитие невинной крови. [68] При этом он находился под влиянием Стравинского; на него произвела глубокое впечатление Симфония псалмов последнего , которой он хотел подражать в этом произведении. [69] Хотя тема Девятого псалма передала возмущение Шостаковича по поводу сталинских репрессий, [70] публичное исполнение произведения с таким текстом было бы невозможно до немецкого вторжения. Агрессия Гитлера сделала выполнение такой работы возможным, по крайней мере теоретически; тогда упоминание «крови» могло бы быть связано, по крайней мере официально, с Гитлером. [70] Поскольку Сталин апеллировал к патриотическим и религиозным чувствам Советов, власти больше не подавляли православные темы и образы. [71] Тем не менее, Шостакович в конце концов понял, что работа включает в себя гораздо больше, чем просто эту символику. [72] Он расширил симфонию до традиционных четырех частей и сделал ее чисто инструментальной. [72]
Хотя Берлиоз позволил программным аспектам своего текста формировать симфоническую форму « Ромео» и направлять его содержание, он также показал, как оркестр может безмолвно вытеснить такой текст, чтобы дополнительно его проиллюстрировать. [32] В предисловии к «Ромео» он писал :
Если в знаменитых сценах в саду и на кладбище не воспеваются диалог двух влюбленных, реплики Джульетты и страстные порывы Ромео, если оркестру отдаются дуэты любви и отчаяния, то причины многочисленны и легко понятны. Во-первых, и одного этого было бы достаточно, это симфония, а не опера. Во-вторых, поскольку величайшие мастера тысячи раз исполняли дуэты такого рода вокально, было мудро и необычно попробовать использовать другие средства выражения. Именно потому, что сама возвышенность этой любви делала ее изображение настолько опасным для музыканта, что ему пришлось дать своему воображению ту свободу, которую не дал бы ему положительный смысл воспеваемых слов, прибегнув вместо этого к более богатому инструментальному языку. , более разнообразный, менее точный и в силу своей неопределенности несравненно более мощный в таком случае. [2]
Как манифест этот абзац стал важным благодаря объединению симфонических и драматических элементов в одной музыкальной композиции. [73] Музыковед Хью Макдональд пишет, что, поскольку Берлиоз внимательно следил за идеей симфонического построения, он позволил оркестру выразить большую часть драмы в инструментальной музыке и выразить словами пояснительные и повествовательные разделы. [32] Коллега-музыковед Николас Темперли предполагает, что в «Ромео» Берлиоз создал модель того, как драматический текст может определять структуру хоровой симфонии, не мешая этому произведению быть узнаваемо симфонией. [74] В этом смысле, пишет музыковед Марк Эванс Бондс, симфонии Листа и Малера обязаны своим влиянием Берлиозу. [6]
Совсем недавно Альфред Шнитке позволил программным аспектам своих текстов диктовать ход обеих его хоровых симфоний, даже когда ни слова не исполнялись. Шестичастная Вторая симфония Шнитке , следующая за Ординарием Мессы Римско -католической церкви , [75] работает программно на двух уровнях одновременно. В то время как солисты и хор кратко исполняют мессу, переложенную на хоралы, взятые из «Постепенного» , [ 76] оркестр обеспечивает расширенный бегущий комментарий, который может продолжаться гораздо дольше, чем исполняемая часть мессы. Иногда комментарий следует за конкретным хоралом, но чаще всего он более свободен и широк по стилю. [76] Несмотря на возникшее стилистическое несоответствие, как комментирует биограф Александр Ивашкин , «музыкально почти все эти разделы сочетают в себе хоровую [sic] мелодию и последующий обширный оркестровый «комментарий»». [76] Произведение становится тем, что Шнитке назвал «невидимой мессой». , [77] и Александр Ивашкин назвали «симфонией на хоральном фоне». [76]
Программа Четвертой симфонии Шнитке , отражающая собственную религиозную дилемму композитора на момент ее написания, [78] более сложна по исполнению, причем большая часть ее выражена бессловесно. В 22 вариациях, составляющих единую часть симфонии, [b] Шнитке разыгрывает 15 традиционных Тайн Розария , которые освещают важные моменты в жизни Христа. [80] [81] Как и во Второй симфонии, Шнитке одновременно дает подробный музыкальный комментарий к изображаемому. [80] Шнитке делает это, используя церковную музыку католической, протестантской , еврейской и православной конфессий, оркестровая текстура становится чрезвычайно плотной из-за множества музыкальных направлений, развивающихся одновременно. [75] [ 78] Тенор и контртенор также поют безмолвно в двух местах симфонии. В композиции сохраняются слова для финала, в котором контрапунктно используются все четыре типа церковной музыки [82] , когда четырехчастный хор поет « Аве Мария» . [78] Хор может выбрать, петь ли «Аве Мария» на русском языке или на латыни. [78] Программный замысел использования этих разных типов музыки, пишет Ивашкин, заключается в настаивании композитора «на идее... единства человечества, синтеза и гармонии между различными проявлениями веры». [80]
