Гильдия Святого Луки была наиболее распространенным названием городской гильдии художников и других художников в Европе раннего Нового времени , особенно в Нидерландах . Они были названы в честь евангелиста Луки , покровителя художников, которого Иоанн Дамаскин определил как написавшего портрет Богородицы . [1]
Одна из самых известных подобных организаций была основана в Антверпене . [2] Он продолжал функционировать до 1795 года, хотя к тому времени он потерял свою монополию и, следовательно, большую часть своей власти. В большинстве городов, включая Антверпен, местные власти предоставили Гильдии право регулировать определенные виды торговли внутри города. Таким образом, членство в гильдии как мастера требовалось от художника, чтобы нанимать учеников или продавать картины публике. Подобные правила существовали в Делфте , где только члены могли продавать картины в городе или иметь магазин. [3] Первые гильдии в Антверпене и Брюгге , устанавливая модель, которой будут следовать в других городах, даже имели свой собственный выставочный зал или рыночный прилавок, из которого члены могли продавать свои картины непосредственно публике. [4]
Гильдия Святого Луки представляла не только живописцев, скульпторов и других художников-изобразителей, но также — особенно в семнадцатом веке — торговцев, любителей и даже любителей искусства (так называемых лифхебберов ). [5] В средневековый период большинство членов в большинстве мест, вероятно, были иллюминаторами рукописей , где они были в той же гильдии, что и художники по дереву и ткани - во многих городах они были объединены с писцами или «писцами». В традиционных цеховых структурах маляры и декораторы часто состояли в одной гильдии. Однако по мере того, как художники формировались в рамках своей собственной гильдии Святого Луки, особенно в Нидерландах, различия стали проводиться все чаще. [6] Как правило, гильдии также выносили решения по спорам между художниками и другими художниками или их клиентами. [5] Таким образом, оно контролировало экономическую карьеру художника, работавшего в конкретном городе, в то время как в разных городах они были полностью независимы и часто конкурировали друг с другом.
Хотя Антверпен стал крупным художественным центром только в шестнадцатом веке, он был одним из первых городов, если не первым, в котором была основана гильдия Святого Луки. Впервые он упоминается в 1382 году, а в 1442 году город предоставил ему особые привилегии. [7] Существуют реестры, или Liggeren , гильдии, каталогизирующие, когда художники становились мастерами, кто был деканом каждый год, каковы были их специальности. и имена всех студентов. [7] Однако в Брюгге, который был доминирующим городом художественного производства в Нидерландах в пятнадцатом веке, самый ранний известный список членов гильдии датируется 1453 годом, хотя гильдия, безусловно, была старше этого. Там все художники должны были принадлежать к гильдии, чтобы практиковать от своего имени или продавать свои работы, и гильдия была очень строга в отношении того, какой художественной деятельностью можно заниматься, категорически запрещая ремесленнику работать в зоне, где могут заниматься члены другой гильдии. , такие как гобеленовое плетение. [8]
Гильдия Брюгге, по типично средневековому устройству, также включала мастеров по изготовлению седел, вероятно, потому, что большинство ее членов рисовали иллюминированные рукописи на пергаменте и поэтому относились к своего рода кожевникам. Возможно, из-за этой связи какое-то время у них действовало правило, согласно которому на всех миниатюрах должна была стоять крошечная отметка для идентификации художника, зарегистрированная в Гильдии. [9] Только обладатель особых привилегий, таких как придворный художник, художник мог эффективно заниматься своим ремеслом, не будучи членом гильдии. [8] У Питера Пауля Рубенса была похожая ситуация в семнадцатом веке, когда он получил специальное разрешение от эрцгерцогов Альберта и Изабеллы быть одновременно придворным художником в Брюсселе и активным членом Гильдии Святого Луки в Антверпене. [10] Членство также позволяло участникам продавать работы в выставочном зале, принадлежащем гильдии. Антверпен, например, открыл рыночный прилавок для продажи картин перед собором в 1460 году, а Брюгге последовал его примеру в 1482 году. [4]
Гильдии Святого Луки в Голландской республике начали заново изобретать себя, когда города перешли под власть протестантов, и произошли резкие перемещения населения. Многие гильдии Святого Луки переиздали уставы, чтобы защитить интересы местных художников от наплыва южных талантов из таких мест, как Антверпен и Брюгге. Многие города молодой республики стали более важными художественными центрами в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков. Амстердам был первым городом, переиздавшим хартию Святого Луки после реформации 1579 года, и в него входили художники, скульпторы, граверы и представители других специальностей, занимающихся изобразительным искусством. [11] Когда торговля между Испанскими Нидерландами и Голландской Республикой возобновилась после Двенадцатилетнего перемирия в 1609 году, иммиграция увеличилась, и многие голландские города переиздали уставы гильдий как форму защиты от большого количества картин, которые начали пересекать границу. [11]
Например, Гауда , Роттердам и Делфт — все они основали гильдии между 1609 и 1611 годами . дома, в пользу особой «Гильдии Святого Луки». [6] С другой стороны, эти различия не вступили в силу в то время в Амстердаме и Харлеме. [6] В Харлемской гильдии Святого Луки , однако, в 1631 году была предпринята попытка создать строгую иерархию с художниками-панно наверху, хотя эта иерархия в конечном итоге была отвергнута. [6] В Утрехтской гильдии, также основанной в 1611 году, произошел разрыв с седельниками, но в 1644 году дальнейший раскол привел к созданию новой гильдии художников, в результате чего в гильдии Святого Луки остались только скульпторы и резчики по дереву. Подобный шаг в Гааге в 1656 году привел к тому, что художники покинули Гильдию Святого Луки и основали новое Confrerie Pictura со всеми другими видами визуальных художников, оставив гильдию малярам. [12]
Художникам в других городах не удалось создать собственные гильдии Святого Луки, и они остались частью существующей цеховой структуры (или ее отсутствия). Например, в Лейдене была предпринята попытка создать в 1610 году гильдию специально для художников, чтобы защитить себя от продажи произведений искусства иностранцам, особенно из районов Брабанта и окрестностей Антверпена . Однако город, который традиционно сопротивлялся гильдиям в целом, предлагал лишь помощь им в борьбе с нелегальным импортом. [13] Только в 1648 году в этом городе была разрешена свободно организованная «квазигильдия». [14] Гильдии небольшого, но богатого правительственного центра Гааги и ее ближайшего соседа Делфта постоянно боролись за то, чтобы остановить вторжение чужих художников в их город, часто безуспешно. К концу века был достигнут своего рода баланс: портретисты Гааги снабжали оба города, в то время как художники-жанристы Делфта делали то же самое. [15]
Во Флоренции эпохи Возрождения Гильдии Св. Луки как таковой не существовало. Художники принадлежали к гильдии врачей и аптекарей («Arte dei Medici e Speziali»), поскольку покупали пигменты у аптекарей, а скульпторы — к мастерам камня и дерева («Maestri di Pietra e Legname») . ] Они также часто были членами братства Святого Луки ( Compania di San Luca ), которое было основано еще в 1349 году, хотя оно было отдельной организацией от системы гильдий [17] . Подобные братские организации существовали и в других странах. в некоторых частях Италии, таких как Рим. К 16 веку очень успешные греческие художники критской школы даже основали гильдию в Кандии на Крите , тогдашнем венецианском владении . В шестнадцатом веке началась Compagnia di San Luca. чтобы встретиться в SS. Annunziata , и скульпторы, которые ранее были членами братства, посвященного Св. Павлу ( Compania di San Paolo ), также присоединились [18] Эта форма компании превратилась во Флорентийскую Академию дель Дисеньо в 1563 году. , которая затем была официально включена в систему гильдий города в 1572 году. [16] Пример Флоренции, по сути, в конечном итоге больше походил на традиционную структуру гильдий, чем Академия Сан-Лука в Риме . [16]
Римская Академия, основанная Федерико Зуккари в 1593 году, более четко отражает «современные» представления о художественной академии, а не увековечивает то, что часто рассматривалось как средневековая природа системы гильдий. [16] Постепенно другие города последовали примеру Рима и Карраччи в Болонье , где ведущие художники основали «Академию», не всегда изначально находящуюся в прямой конкуренции с местными гильдиями, но имеющую тенденцию затмить и вытеснить ее со временем. Этот сдвиг в художественном представлении обычно связан с современной концепцией изобразительного искусства как либерального, а не механического искусства, и произошел в городах по всей Европе. В Антверпене Давид Тенирс Младший был деканом Гильдии и основал Академию , а в Венеции Питтони и Тьеполо возглавили отколовшуюся Академию от старой Фраглиа деи Питтори, как называлась местная гильдия. Новые академии начали предлагать студентам обучение рисованию и ранним стадиям живописи, а значение художественной теории, включая иерархию жанров , возросло.
Повышение статуса художника в конце XVI века, произошедшее в Италии, нашло отклик в Нидерландах благодаря расширению участия художников в литературных и гуманистических обществах. Антверпенская гильдия Святого Луки, в частности, была тесно связана с одной из выдающихся риторических палат города , Виольереном , и, по сути, эти две организации часто считались одним и тем же. [19] К середине шестнадцатого века, когда Питер Брейгель Старший действовал в городе, большинство членов Виолирен , в том числе Франс Флорис , Корнелис Флорис и Иероним Кок , были художниками. [19] Отношения между двумя организациями, одна для профессионалов, занимающихся торговлей, а другая - группа литературных и драматургов, продолжались в семнадцатом веке, пока две группы официально не объединились в 1663 году, когда Антверпенская академия была основана спустя столетие после ее римского аналога. . Подобные отношения между Гильдией Святого Луки и риторическими палатами, по-видимому, существовали в голландских городах семнадцатого века. Харлемский «Liefde boven al» («Любовь превыше всего») является ярким примером, к которому принадлежали Франс Хальс , Эсайас ван де Вельде и Адриан Брауэр . [20] Эта деятельность также проявилась в группах, которые развивались за пределами гильдии, таких как католики Антверпена , для которых путешествие в Италию и понимание классической и гуманистической культуры были необходимы.
Правила гильдий сильно различались. Как и в гильдиях других профессий, первоначальное обучение будет длиться не менее трех, а чаще пяти лет. Обычно ученик тогда квалифицировался как « подмастерье », имеющий право работать на любого члена Гильдии. Некоторые художники начинали подписывать и датировать картины за год или два до того, как они достигли следующего этапа, который часто включал оплату Гильдии и становление « свободным мастером ». После этого художник мог продавать свои работы, открыть собственную мастерскую со своими учениками, а также продавать работы других художников. Антонис ван Дейк добился этого в восемнадцать, но более типичны двадцатые годы.
В некоторых местах указывалось максимальное количество учеников (например, два), особенно в более ранние периоды, или, альтернативно, мог быть указан минимум один. В Нюрнберге живопись, в отличие, скажем, от ювелирного дела, была «свободной торговлей» без гильдии и регулировалась непосредственно городским советом; это было призвано стимулировать рост города, где искусство стало связано с книгоизданием , для которого Нюрнберг был крупнейшим немецким центром. Тем не менее, существовали правила, и, например, только женатые мужчины могли управлять мастерской. [21] В большинстве городов женщины, которые были важными членами мастерских по изготовлению иллюминированных рукописей, были исключены из Гильдии или из числа мастеров; однако не в Антверпене, где членами были Катерина ван Хемессен и другие. Как следует из христианского названия Гильдии, евреи были исключены, по крайней мере, из права стать хозяевами в большинстве городов.
Когда появилась гравюра , многие граверы были ювелирами и остались в этой гильдии. Поскольку эта связь ослабла с развитием гравюры, некоторые гильдии художников принимали в свои члены граверов или офортистов , которые не рисовали, а другие - нет. В Лондоне художники по стеклу имели свою отдельную гильдию вместе со стекольщиками; в другом месте их приняли бы художники.
Правила Делфтской гильдии вызывали немало вопросов у историков искусства, стремившихся пролить свет на недокументированное обучение Вермеера . Когда он вступил в Гильдию в 1653 году, согласно местным правилам, он должен был пройти шестилетнее обучение. Кроме того, ему пришлось заплатить вступительный взнос в шесть гульденов, несмотря на то, что его отец был членом Гильдии (как торговец произведениями искусства), что обычно означало бы только вступительный взнос в три гульдена. Похоже, это означает, что его обучение не проходило в самом Делфте. С другой стороны, Питер де Хох , будучи иммигрантом в Делфте, должен был заплатить двенадцать гульденов в 1655 году, и он не мог позволить себе выплатить все сразу. [22]
Другой аспект правил Гильдии иллюстрируется спором между Франсом Халсом и Джудит Лейстер в Харлеме. Лейстер была второй женщиной в Харлеме, присоединившейся к Гильдии, и, вероятно, тренировалась у Хальса — она была свидетельницей крещения его дочери. Несколько лет спустя, в 1635 году, она подала иск в Гильдию, жалуясь на то, что один из трех ее учеников покинул ее мастерскую всего через несколько дней и был принят в мастерскую Хальса в нарушение правил Гильдии. Гильдия имела право штрафовать членов и, обнаружив, что ученик не был у них зарегистрирован, оштрафовала обоих художников и вынесла решение о положении ученика. [23] [24]
Начиная с 17 века, все местные монополии гильдий подвергались всеобщему экономическому неодобрению; что касается художников, во многих местах существовала напряженность между гильдиями и художниками, импортированными правителем в качестве придворных художников. Когда король Карл I наконец уговорил Антониса ван Дейка приехать в Англию, ему предоставили дом в Блэкфрайерс , тогда недалеко от границы лондонского Сити , чтобы избежать монополии лондонской гильдии. Гаага с ее католическим двором разделилась на две части в 1656 году с появлением Confrerie Pictura . К тому времени всем участникам стало ясно, что концепция «единого окна» гильдии прошла свою расцвет, и для обеспечения высокого качества и высоких цен образование художников необходимо было отделить от мест продаж. Во многих городах создаются школы академического типа для обучения, а продажи могут быть получены за счет организованных просмотров в местных гостиницах, продаж недвижимости или открытых рынков. В Антверпене губернаторы Габсбургов в конечном итоге отменили монополию Гильдии, и к концу XVIII века почти не сохранилось ни одной монополии гильдий, даже до того, как Наполеон распустил все гильдии на территориях, которые он контролировал. Гильдии выживали как общества или благотворительные организации или сливались с новыми « Академиями » – как это произошло в Антверпене, но не в Лондоне или Париже. Гильдейская монополия на короткое время возродилась в Восточной Европе при коммунизме в 20-м веке , где людям, не являющимся членами официального союза или гильдии художников, было очень трудно работать художниками - например, чеху Йозефу Вахалу .
Во многих городах Гильдия Святого Луки финансировала строительство часовен, украшенных запрестольным образом их святого покровителя. [25] Рогир ван дер Вейден « Святой Лука, рисующий Богородицу» , ок. 1435-1440 ( Музей изящных искусств, Бостон ), одна из самых ранних известных картин, положила начало традиции, которой следовали многие последующие художники. [25] Работа Яна Госсаерта в Художественно-историческом музее в Вене (на иллюстрации вверху справа) вновь обращается к композиции Ван дер Вейдена, представляя сцену как визионерский опыт, а не как непосредственно наблюдаемое сидение на портрете. [25] Позже Франс Флорис (1556 г.), Мартен де Вос (1602 г.) и Отто ван Вин представляли предметы гильдии в Антверпене, а Авраам Янссенс написал алтарь для гильдии в Мехелене в 1605 году. [26] Эти картины часто представляют собой автопортреты с художником в роли Люка и часто дают представление о художественной практике того времени, когда они были созданы, поскольку речь идет о художнике за работой.
