Советская теория монтажа — это подход к пониманию и созданию кино , который в значительной степени опирается на монтаж ( montage по-французски означает «сборка» или «редактирование»). Это основной вклад советских теоретиков кино в мировое кино, который привнес формализм в кинопроизводство .
Хотя советские кинематографисты в 1920-х годах расходились во мнениях о том, как именно рассматривать монтаж, Сергей Эйзенштейн отметил ноту согласия в «Диалектическом подходе к форме фильма», когда он отметил, что монтаж — это «нерв кино», и что «определить природу монтажа — значит решить конкретную проблему кино». Его влияние имеет далеко идущие коммерческие, академические и политические последствия. Альфред Хичкок называет монтаж (и монтаж косвенно) краеугольным камнем стоящего кинопроизводства. Фактически, монтаж демонстрируется в большинстве повествовательных художественных фильмов, доступных сегодня. Постсоветские теории кино в значительной степени опирались на перенаправление монтажом анализа фильма на язык, буквальную грамматику фильма. Например, семиотическое понимание фильма обязано и контрастирует с безрассудным транспонированием языка Сергеем Эйзенштейном «совершенно новыми способами». [1] В то время как несколько советских кинематографистов, таких как Лев Кулешов , Дзига Вертов , Эсфирь Шуб и Всеволод Пудовкин, предлагали объяснения того, что представляет собой эффект монтажа, наиболее широкое распространение получила точка зрения Эйзенштейна о том, что «монтаж — это идея, возникающая из столкновения независимых кадров», где «каждый последовательный элемент воспринимается не рядом с другим, а поверх другого ».
Производство фильмов — как и в каких условиях они снимаются — имело решающее значение для советского руководства и кинематографистов. Фильмы, которые фокусировались на отдельных людях, а не на массах, считались контрреволюционными, но не исключительно. Коллективизация кинопроизводства была центральной для программной реализации коммунистического государства. Kino-Eye создал коллектив кино- и кинохроники, который стремился разрушить буржуазные представления об искусстве, ставя его выше потребностей людей. Труд, движение, жизненная техника и повседневность советских граждан слились воедино в содержании, форме и производительном характере репертуара Kino-Eye.
Основная часть влияния, начиная с Октябрьской революции 1917 года и до конца 1950-х годов (часто называемых сталинской эпохой), выдвинула на первый план кинематографический язык и заложила основу для современных методов монтажа и документальной съемки, а также предоставила отправную точку для более продвинутых теорий.
Монтаж
Теория монтажа в ее зачаточной форме утверждает, что ряд связанных изображений позволяет извлекать сложные идеи из последовательности и, будучи связанными вместе, составляют всю идеологическую и интеллектуальную мощь фильма. Другими словами, монтаж кадров, а не только содержание кадра, составляет силу фильма. Многие режиссеры до сих пор считают, что монтаж — это то, что определяет кино по сравнению с другими конкретными медиа. Всеволод Илларионович Пудовкин, например, утверждал, что слова были тематически неадекватны, несмотря на использование немым кино титров для создания повествовательных связей между кадрами. [2] Стив Один прослеживает монтаж до использования Чарльзом Диккенсом этой концепции для отслеживания параллельных действий в повествовании. [3]
История
Монтаж непрерывности – Непрерывность, как и монтаж, рассматривает монтаж как движущий формальный элемент создания повествовательного фильма. Непрерывность отличается от монтажа как по своему производству, так и по эффекту и намерению.
Производство – Непрерывность сохраняет подчинение предопределенному повествованию. Монтаж, с другой стороны, считает, что диалектическое столкновение образов создает смысл фильма, и, таким образом, меньше озабочен сценарием, чем синтезом ассоциаций между кадрами.
Эффект и намерение – Монтаж непрерывности ориентирован пространственно; то есть он заполняет пробелы между локациями и моментами в повествовательной прогрессии фильма. Правило 180 градусов, в котором воображаемая прямая линия накладывается режиссером для создания логической связи между персонажами/объектами, требующими обратного кадра, используется для закрепления зрителя в отношении к изображению таким образом, который имеет визуальный смысл. Монтаж может также включать эти элементы, но не определяется ими. Пространство может быть прерывистым, чтобы дезориентировать зрителя. Например, « Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова документирует повседневную деятельность людей из разных мест Советского Союза, но никогда не отдает приоритета непрерывности действия.
Сергей Эйзенштейн – Хотя он и не был изобретателем монтажа, Эйзенштейн систематизировал его использование в советском и международном кинопроизводстве и теории. Начиная с его первоначальной работы в Пролеткульте, Эйзенштейн адаптировал монтаж к кино и расширял свои теории на протяжении всей своей карьеры, чтобы охватить внутреннюю природу изображения. Он был самым откровенным и ярым сторонником монтажа как революционной формы. Его творчество делится на два периода. Первый характеризуется «массовыми драмами», в которых он фокусируется на формализации марксистской политической борьбы пролетариата. Его фильмы « Стачка» и « Броненосец Потемкин» , среди самых известных в этот период, были сосредоточены на способности масс к восстанию. Второй период характеризуется переходом к индивидуализированным повествованиям, которые возникли из синхронного понимания монтажа, вдохновленного его набегом на диалектический материализм как руководящий принцип. Сдвиг между двумя периодами свидетельствует об эволюции марксистского мышления в целом, достигшей кульминации в понимании материальной основы всех социальных и политических явлений. [4] Хотя современные кинематографисты в основном не признают его теории, они постоянно демонстрируются в фильмах разных жанров, наций, языков и политических взглядов.
Реконструкция эффекта Кулешова , в котором последовательность кадров изменяет интерпретацию выражения лица.
Эффект Кулешова – работа Льва Кулешова в значительной степени считается основой, из которой вытекает вся теория монтажа. Группа Кулешова, состоящая из Кулешова и его учеников, поставила перед собой задачу определить сущность кино. Механическое повторение компонентов кино мешало их первоначальным выводам: грамотная игра актеров, провокационное освещение и сложные декорации не были присущи кинематографической форме. В исследовании двух фильмов - «американского и сопоставимого русского» - группа определила американский фильм как необычный, учитывая короткое среднее время кадра. Затем они сделали вывод, что американская организация кадров была перцептивно привлекательной для зрителей. Длинные кадры, как видно в русском фильме, затрудняют задачу мысленной интерпретации шаблона. В эссе, опубликованном в «Вестнике кинематографии» в 1916 году, Кулешов впервые ввел термин «монтаж», чтобы объяснить явление последовательности кадров. [5] В кульминационном эксперименте Кулешов объединил независимые кадры Ивана Мозжукина, тарелку супа, младенца в гробу и женщину на диване. Стратегический порядок кадров оказал заметное влияние на интерпретацию аудиторией нейтрального выражения Мозжукина. Этот эксперимент продемонстрировал уникальную способность кино как формы искусства вызывать определенные реакции из отношений между индексными изображениями. Он также продемонстрировал, что монтаж диалектичен по своей природе, и что синтез изображений создает уникальные политические значения. Недавно выводы Кулешова были поставлены под сомнение. В книге « Эффект Кулешова: воссоздание классического эксперимента » Стивен Принс и Уэйн Э. Хенсли оспаривают выводы Кулешова как ненаучные и просто продукт кинематографического мифа. Они приходят к выводу, что «эффект Кулешова, понимаемый с точки зрения сопоставления кадров, а не ассоциативных сигналов, может мало что рассказать нам о кино или визуальной коммуникации, но его сохраняющаяся сила многое говорит нам о символическом использовании прошлого» [6] .
Усыновление за границей
Расстояние, отсутствие доступа и правила привели к тому, что формальная теория монтажа не была широко известна до тех пор, пока она не стала популярной в Советском Союзе. Например, только в 1928 году теории Эйзенштейна достигли Британии в фильме « Крупный план » . [7] Кроме того, по словам Эйзенштейна, кинематографисты в Японии в 1920-х годах «совершенно не знали о монтаже». [8] Несмотря на это, обе страны снимали фильмы, в которых использовалось нечто равносильное непрерывному монтажу. По словам Криса Робе, внутренняя борьба между советскими теориями монтажа отражала либеральные и радикальные дебаты на Западе. В своей книге « Левые Голливуда: кино, модернизм и возникновение радикальной кинокультуры США » Робе иллюстрирует попытки западных левых смягчить революционный язык и подвергнуть психоанализу персонажей на экране. Эссе Ханнса Сакса «Китч» (1932) и «Психология кино» (1928) используются здесь для демонстрации эстетического отличия Китча от реалистического проекта Советского Союза, а также для подтверждения способности Китча создавать более сильный аффект, чем когда-либо мог реализм. Таким образом, утверждал Сакс, психологический монтаж узнаваем во всех фильмах, даже абстрактных, которые не имели никакого сходства с классическим советским кино. Робе также цитирует эссе Зигмунта Тонецкого «Предварительный этап художественного кино» как переформулировку теории монтажа на службе абстрактного кино. Аргумент Зигмунта сосредоточен вокруг его несогласия с Эйзенштейном в том, что монтаж был логическим, но скорее психологическим. Таким образом, абстрактные фильмы остраняют объекты и обладают потенциалом для создания критически настроенных зрителей. Остранение рассматривалось как катализатор революционного мышления. Очевидно, что принятие теории монтажа редко было жестким и быстрым, а скорее служило трамплином для других теорий.
Раскол между западным и советским кинематографом стал очевидным с отказом Андре Базена от монтажа и утверждением Cahiers du Cinéma о главенстве авторов. Убеждение, что неподвижный, высоко скомпонованный и индивидуализированный кадр отмечает художественную значимость кино, было оскорблением диалектического метода. То, что отдельные режиссеры могли сочинять и производить фильмы самостоятельно (по крайней мере, с точки зрения кредита и авторства), сделало невозможным коллективизацию кинопроизводства. [9] Более поздние работы Эйзенштейна ( Александр Невский [1938] и Иван Грозный [1944–1946]) подорвали привлекательность его ранних фильмов для масс, сосредоточив повествование на одном человеке.
Современное использование
Термин «монтаж» подвергся радикальному популярному переосмыслению за последние 30 лет. Он обычно используется для обозначения последовательности коротких кадров, используемых для демонстрации течения длительного времени. Известным примером является последовательность тренировок в «Рокки» (Эвилдсен, 1976), в которой недели подготовки представлены через последовательность разрозненных кадров упражнений. «Выходной день» Ферриса Бьюллера (Хьюз, 1986) демонстрирует ту же концепцию, чтобы сжать несколько часов в несколько коротких минут кадров по всему Чикаго. Это полностью отличается даже от самых консервативных интерпретаций монтажа в Советском Союзе, где время подчинено столкновению изображений и их символическому значению.
Термины и понятия
Диалектика – отношение конфликта, которое приводит к новой форме. Это взято явно и напрямую из объяснения Марксом диалектики как процесса, посредством которого происходят социальные и политические изменения. Существуют различные и конкурирующие интерпретации того, как это должно было практиковаться в советском кино, но внедрение диалектического процесса в монтаж было осознанной целью большинства известных советских режиссеров. Диалектика традиционно состоит из следующего:
Тезис – начальная сила, утверждение или модус. Для фильма тезис может быть повествовательным, как в выдвинутой на первый план социальной гармонии, которая позже нарушается; визуальным, как начальный кадр эпизода; или исторической презумпцией, экономической и политической ситуацией, которая несет в себе определенные предположения о контексте фильма.
Антитезис – Конфликтная сила, утверждение или модус, призванный отрицать или иным образом изменять тезис каким-либо образом. Именно в точке антитезиса возникает некоторое разногласие. Убеждение Пудовкина в том, что изображения накладываются друг на друга в течение фильма, функционирует иначе, чем теория столкновения Эйзенштейна. Эти две интерпретации рассматривают антитезис либо как отрицание (Эйзенштейн), либо как сложение (Пудовкин). Подразумевается, что синтетический результат является либо произведением (здесь произведение используется в математическом смысле; умножение синтезов), либо кумулятивным, соответственно.
Синтез – результат конфликта между антитезой и тезисом, которые содержат в себе механику собственного уничтожения. Монтаж был редакторским процессом, в котором новые концепции были возможны только через соотнесение двух или более кадров и/или взаимосвязь элементов в пределах одного кадра. Аффективный результат может быть лучше всего продемонстрирован на примере сцены убоя скота в «Забастовке», в которой изображения насилия, причиненного рабочим, врезаны в изображения коровы, забиваемой на бойне. Эти изображения работают диалектически, вызывая отвращение и омерзение к идее угнетения пролетариата.
Стимуляторы – формальный элемент, сочетание которого с другими элементами производит общую сумму эффекта монтажа. Его модификаторы «Доминанта» и «Вторичный» взяты из теории музыкальной композиции, в которой гармонические и мелодические резонансы являются реакциями на доминирующие и вторичные ноты, аккорды, доли и размеры такта.
Доминанта — элемент или стимул, который определяет все последующие и подчиненные элементы или стимулы. Для фильмов, реализующих теорию монтажа, эти доминирующие элементы определяются до съемок и информируют сценарий и процесс монтажа. Не все доминанты являются единичными элементами (освещение, намек, синхронизация и т. д.), но могут быть продуктом или суммой всех стимуляторов. Например, в «Генеральной линии » Эйзенштейн определил доминирующие стимуляторы на основе композиции отдельных кадров «методом «демократического» равноправия для всех стимуляторов, рассматриваемых вместе как комплекс». [10] Это была попытка Эйзенштейна провести параллель с японским театром Кабуки, который составлял движение одновременно фрагментарно, но иерархически. Однако чаще доминанты принимали открытую и единичную форму. В « Человеке с киноаппаратом » Вертов конструирует одну последовательность — едва ли определяемую как «сцена» — через доминирующее движение кругообразности, демонстрируя промышленные нитепритягивающие машины и человеческие движения, которые выполнялись кругообразно.
Вторичные/подчиненные – элементы или стимулы, которые поддерживают и подчеркивают доминирующее. В кино, как и в музыке, они создают гармонию между кадрами и через них. Без вторичных/подчиненных стимулов внутренняя структура кадра не имела необходимой диалектической композиции, необходимой для революционной формы социалистического реализма. Эйзенштейн утверждал, что конкурирующие и взаимодополняющие вторичные стимулы были полезны для вызова определенных психических реакций у аудитории. Обертональный анализ звука в «Генеральной линии» , например, показывает, что существует «оркестровый контрапункт» почти в каждом кадре, выманивая текстуру из фильма, а не чисто визуальный или слуховой опыт. [10]
Тема – Обобщаемое содержание фильма. В «Технике кино» Пудовкин утверждает, что основополагающая работа монтажа реализуется путем предварительного определения темы. [11] В отличие от Эйзенштейна, Пудовкин считал, что все необходимые элементы для распознавания темы должны быть очевидны в одном кадре, а не в столкновении кадров. Однако загвоздка в том, что явление, выбранное для представления темы, должно быть снято с разных углов и перспектив, чтобы изобразить «поверхностные и глубокие взаимосвязи действительности». Тема, однако, не является вопросом зрительской интерпретации. Скорее, она должна органично прийти к заключению данного фильма исключительно благодаря контролю, осуществляемому режиссером. [12]
Анализ имеет место, когда тема исследуется с достаточных перспектив. Анализ выводится путем изучения отдельных кадров, но имеет значение только тогда, когда он синтезирован.
Питер Дарт, описывая концепцию анализа Пудовкина, определяет ее так: «Объект или событие становится «ярким и эффективным» на экране только тогда, когда необходимые детали правильно найдены и расположены... Пудовкин ссылался на гипотетическую уличную демонстрацию. Фактический наблюдатель демонстрации может получить только одну точку зрения за раз. Чтобы получить широкий обзор, ему пришлось бы подняться на крышу здания, прилегающего к демонстрации, но тогда он, возможно, не смог бы прочитать транспаранты. Если бы он смешался с толпой, он мог бы увидеть только небольшую часть демонстрации. Однако режиссер может сфотографировать демонстрацию с нескольких разных точек зрения и смонтировать кадры, чтобы представить зрителю вид демонстрации, который превращается из «зрителя» в «наблюдателя»». [13]
Идентификация — это способность аудитории полностью понять тему фильма. Пудовкин был здесь озабочен способностью зрителей следить за его фильмами и оградил себя от разрывов в непрерывности. Таким образом, идентификация была в основном связана с расчетом последовательной структуры темы и обеспечением бесшовного монтажа изображений. Пудовкин достиг обеих этих задач с помощью «[резки] по действию», или монтажа кадров вместе через единое движение. [14]
Аффект, эмоция и пафос — часто взаимозаменяемые многими советскими режиссерами и теоретиками, это впечатления, которые испытывает аудитория/зритель от фильма или частей фильма. Центральной проблемой книги Эйзенштейна « Неравнодушная природа» является связь между пафосом/аффектом и методом, с помощью которого искусство его вызывает. В главе « О структуре вещей » Эйзенштейн начинает с предположения, что представленные явления изображают материальные элементы, что объясняет систему структурирования между этими элементами и самими явлениями. Композиция музыки является показательным примером. Из эмоционального аффекта вербализованной речи возникают тональные и ритмические качества, выраженные в данной композиции. Кинематография порождает похожую диалектику отношений с изображениями и референтами, а также через логику монтажа. Короче говоря, когда структурируется последовательность изображений по их эмоциональному референту, результатом являются аффективные движущиеся изображения. [15] Органическое единство « Броненосца Потемкина» , например, поддерживает определенный пафос в определенных случаях. В сцене «Одесские ступени» драматическое напряжение возникает не из отдельных элементов, а из организации элементов (кадров, композиции, освещения и т. д.) из естественной модели напряжения. Эта модель, из которой Эйзенштейн теоретизирует все формы органического роста и единства, является моделью логарифмической спирали. Эта спираль, в которой меньшая точка соответствует своей большей контрапункту в том же соотношении, в котором большая точка соответствует фигуре в целом, объясняет органический рост в природе, отношения частей к эволюционному росту и процесс, посредством которого происходит трансформация. Платонические ученые и теоретики искусства определили эту спираль и формулу как центральную фигуру классической красоты. Она может быть обнаружена в классической архитектуре и живописи, а также в современной фотографической композиции (правило третей). Для Эйзенштейна способность фильма (или любого искусства, но конкретно «пластических искусств») работать аффективно/эмоционально, должна быть достигнута органическая целостность, рост ее составных частей напоминает логарифмическую спираль. Когда органическое единство реализуется, можно наблюдать явный пафос. Эйзенштейн определяет пафос как «...то, что заставляет зрителя вскочить со своего места. Это то, что заставляет его бежать со своего места. Это то, что заставляет его хлопать в ладоши, кричать. Это то, что заставляет его глаза блестеть от экстаза, прежде чем в них появятся слезы экстаза. Одним словом, это все, что заставляет зрителя «быть вне себя» [16] .В сцене «Одесские ступени» столкновение противоположных движений — например, вверх и вниз по лестнице, от множества ружей к одному дулу — иллюстрирует концепцию органического роста и информируется пафосом стрельбы; ужасом. Экс-стазис (выход из состояния) наблюдается у зрителей, которые прослеживают логику органического единства — композиционный и повествовательный рост сцены — до ее основополагающего пафоса. Аффективная развязка — это синтез зрительского опыта с радикализированными представлениями на экране.
В «Генеральной линии» (упоминаемой в тексте как «Старое и новое ») пафос сепаратора молока локализован с целью изучения (не)добровольного загрязнения пафоса темами и предположительно нейтральными элементами. Как и в «Потемкине» , «Генеральная линия» обращалась к теме «коллективного единства» внутри сообщества. [17] «И все это потому, что схема «цепной реакции» — нарастание интенсивности — взрыв — скачки от взрыва к взрыву — дает более ясную структурную картину скачков из одного состояния в другое, характерную для экстаза частностей, накапливающихся в пафосе целого». [17] Однако ряд факторов разделяют пафос сцен. Использование нового 28-дюймового объектива позволило добиться одновременного эффекта разделения и объединения в «Генеральной линии». Кроме того, превращение молока в сливки было метафорическим приемом, используемым для замены собственного преобразования крестьян. Эти и другие примеры иллюстрируют, что пафос, определяемый внешними признаками, является неполным. Скорее, пафос и эмоции были самоопределены и присущи форме. Пример нескольких живописных изображений изгнания Христом ростовщиков и его последующего воскрешения демонстрирует последовательный пафос, несмотря на разных художников и моменты. Это предполагает параллельный процесс «внутреннего открытия», встроенный в тематические работы. Наконец, Эйзенштейн определяет диалектический процесс как ускоряющую силу для извлечения пафоса. «Закон построения процессов — основа их формы — в этих случаях будет одинаков. Действенность результатов в нормах каждой области одинаково «переносится за пределы» этих норм и самих областей. Действительные процессы — по той же формуле ex stasis — есть «пребывание вне себя». И эта формула есть не что иное, как момент (мгновение) завершения диалектного закона перехода количества в качество... Области применения различны. Но стадии тождественны. Природа достигаемых эффектов различна. Но «формулы», лежащие в основе этих высших ступеней проявления, независимые от самих областей, тождественны» [18] .
Методы
Аттракционы – Монтаж аттракционов утверждает, что аудитория эмоционально, психически и политически тронута внезапными всплесками агрессивного движения. Эйзенштейн адаптировал эту теорию из Пролеткульта к кинематографу в своем эссе 1923 года «Монтаж аттракционов». Аттракционы являются молекулярной единицей театрального целого, которая независима от повествования и обстановки. В своем эссе 1924 года «Монтаж киноаттракционов» Эйзенштейн явно связывает фильм и театр через общую аудиторию. Здесь аттракцион – это «... любой доказуемый факт (действие, объект, явление, сознательная комбинация и т. д.), который, как известно и доказано, оказывает определенное воздействие на внимание и эмоции аудитории и который, в сочетании с другими, обладает характеристиками концентрации эмоций аудитории в любом направлении, продиктованном целью постановки». [19] Намерение состояло в том, чтобы обосновать аттракционы революционной идеологией, чтобы склонить аудиторию к сочувственной позиции.
Метрический – где монтаж следует определенному количеству кадров (основанному исключительно на физической природе времени), переходя к следующему кадру независимо от того, что происходит внутри изображения. Этот монтаж используется для того, чтобы вызвать у аудитории самые базовые и эмоциональные реакции. Метрический монтаж основывался на абсолютной длине кадров. Схема связи основана на необходимости быстроты. Эйзенштейн разъясняет ее реализацию, сравнивая ее со структурами ритма в музыке, которая диктует, что структуры, которые не следуют «закону простых чисел (отношений)», не способны вызывать никакого физиологического эффекта. Вместо этого он отдает предпочтение очень базовым и простым структурам ритма (3:4, 2:4, 1:4). [20]
Пример метрического монтажа из фильма Эйзенштейна «Октябрь» .
Ритмический – Ритмический монтаж ищет редакционные и композиционные отношения, в которых движения внутри кадров так же важны, как и длина кадров. [21] Сложность, от которой предостерегали для метрического монтажа, восхваляется для ритмического. Поскольку содержание кадра является доминирующим элементом длины кадра, восходящий или нисходящий метр кадров имеет интуитивное визуальное значение.
Еще один пример ритмического монтажа из эпизода «Одесские ступени» « Броненосца Потемкина » .
Тональный – тональный монтаж использует эмоциональное значение кадров, а не просто манипулирует временной длиной монтажных кадров или их ритмическими характеристиками, чтобы вызвать у аудитории реакцию, даже более сложную, чем при метрическом или ритмическом монтаже. Например, спящий ребенок будет выражать спокойствие и расслабление.
Тональный пример из фильма Эйзенштейна « Броненосец Потемкин» . Это клип после смерти революционного матроса Вакулинчука, мученика за моряков и рабочих.
Обертональный/ассоциативный – обертональный монтаж представляет собой совокупность метрического, ритмического и тонального монтажа для синтеза его воздействия на аудиторию с целью получения еще более абстрактного и сложного эффекта.
Обертональный пример из фильма « Мать» Пудовкина . В этом клипе мужчины — рабочие, идущие на встречу с фабрикой, а позже в фильме главный герой использует лед как средство спасения.[1]
Интеллектуальный – использует кадры, которые в сочетании выявляют интеллектуальный смысл.[2] Интеллектуальный монтаж стремится использовать немного изображений, но изображения, которые богаты культурной, символической и политической историей. Их столкновение приводит к сложным концепциям, которые традиционный монтаж не мог достичь. Именно в это время (1929) Эйзенштейн стремился дистанцировать кинопроизводство от приверженности позитивистскому реализму. Интеллектуальный монтаж стремился представлять вещи не такими, какими они были, а такими, какими они функционировали в обществе. В своем исследовании японского и китайского языков Эйзенштейн определил лингвистическую связь между языком и монтажом. Иероглифы, свойственные языкам обеих стран, были в высшей степени контекстуальны. Сочетание двух символов создавало концепции, но при разделении были нейтральными. Пример, который приводит Эйзенштейн, – это сочетание символов «глаз» и «вода», создающее концепцию «плач». Эта логика была распространена на японский театр Кабуки, который использовал монтажную технику актерской игры, в которой части тела перемещались в отношении и столкновении с целым и другими частями тела. Фильм, аналогично, мог сталкивать объекты внутри кадра так же легко, как и между кадрами. Интеллектуальный монтаж стремится извлечь выгоду из внутреннего кадра, а также из композиции и содержания самого изображения, не жертвуя диалектическим подходом, который Эйзенштейн в конечном итоге пришел к выводу, что это было падением японского кино. [22] Интеллектуальный монтаж был наиболее заметно использован в качестве продуктивной модели в фильме Эйзенштейна «Генеральная линия» (1929). Здесь доминанты — кадры и элементы внутри кадра, которые отмечают схему всех соседних кадров и элементов — не выдвигаются на передний план, а задерживаются в попытке имитировать музыкальный резонанс. Резонансы — это вторичные стимулы, которые помогают выделить доминанту. Именно здесь следует отметить понятное слияние обертонального и интеллектуального монтажа. По сути, обертональный монтаж является разновидностью интеллектуального монтажа, поскольку оба пытаются извлечь сложные идеи из столкновения кинематографических стимулов.
Примеры интеллектуального монтажа из фильмов Эйзенштейна «Октябрь» и «Забастовка» . В «Забастовке » кадр нападения на бастующих рабочих, перемежаемый кадром забоя быка, создает метафору фильма, предполагающую, что с рабочими обращаются как со скотом. Этого смысла нет в отдельных кадрах; он возникает только при их сопоставлении.
В конце фильма «Апокалипсис сегодня» казнь полковника Курца сопоставляется с ритуальным забоем буйвола жителями деревни.
Вертикальный монтаж фокусируется на одном кадре или моменте, а не на (горизонтальных) различных кадрах. Неизгладимо, вертикальный монтаж обеспечивает более близкое прочтение изображений и их содержания, а также позволяет рассматривать невизуальные явления наряду с самим изображением.
Движущаяся камера – динамическая, а не статичная камера часто используется для того же эффекта, что и монтаж. Хотя это и не является явной формой монтажа, поскольку монтаж не требуется, движущаяся камера может непрерывно охватывать движение в пространстве. Динамическое действие, в котором персонажи или объекты перемещаются на большие расстояния, было мотивирующим фактором при выборе перемещения камеры. Питер Дарт выделяет относительно немного случаев использования движущейся камеры в своем анализе фильмов « Мать » Пудовкина (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1928), «Шторм над Азией» (1928) и «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна (1925). [23] Во всех этих фильмах и сценах движущаяся камера фиксирует движение. Одной из причин столь малого количества движущихся кадров было то, что она обеспечивала неоправданную непрерывность и лишала прерывистости, требуемой диалектическим методом монтажа. [24] Движущаяся камера и мизансцена достигают кульминации в том, что мы называем «Внутренним монтажом».
Аудио/визуальный – Синестетический режим, характеризующийся полным сенсорным анализом фильма, преобразует монтаж из чисто визуальной категории в категорию, включающую визуальные и аудио элементы. Основу этой теории можно увидеть в эссе Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино», в котором японский театр кабуки и хайку рассматриваются как фрагментарно целостные. Леонард С. Пронько связывает сенсорный анализ Эйзенштейна с формализованной синестезией. [25] Подтекст был тройным. Во-первых, эта обоснованная теория монтажа в не-западном языке, что придало теории монтажа достоверность как универсальному принципу. Во-вторых, как иллюстрирует Стив Один, она предоставила возможность японскому искусству и культуре рассматриваться в современном контексте. [26] Наконец, интеграция других чувств в теорию монтажа заложила основу для сохранения теории монтажа на протяжении исторических и технологических изменений в кино.
Интеллектуальный монтаж
В своих поздних работах Эйзенштейн утверждает, что монтаж, особенно интеллектуальный монтаж, является альтернативной системой непрерывного монтажа . Он утверждал, что «Монтаж — это конфликт» (диалектика), где новые идеи возникают из столкновения монтажной последовательности (синтез) и где новые возникающие идеи не являются врожденными ни в одном из образов смонтированной последовательности. Новая концепция взрывается в бытие. Таким образом, его понимание монтажа иллюстрирует марксистскую диалектику.
Концепции, схожие с интеллектуальным монтажом, возникали в первой половине 20-го века, такие как имажизм в поэзии (в частности, идеограммический метод Паунда ) или попытка кубизма синтезировать несколько перспектив в одной картине. Идея создания из связанных конкретных изображений нового (часто абстрактного) образа была важным аспектом раннего модернистского искусства.
Эйзенштейн связывает это с нелитературным «письмом» в дописьменных обществах, например, с древним использованием картинок и изображений в последовательности, которые, следовательно, находятся в «конфликте». Поскольку картинки связаны друг с другом, их столкновение создает смысл «письма». Аналогично он описывает это явление как диалектический материализм .
Эйзенштейн утверждал, что новый смысл, возникший из конфликта, — это тот же феномен, который обнаруживается в ходе исторических событий социальных и революционных изменений. Он использовал интеллектуальный монтаж в своих художественных фильмах (таких как «Броненосец Потемкин» и «Октябрь» ), чтобы изобразить политическую ситуацию вокруг большевистской революции .
Он также считал, что интеллектуальный монтаж выражает то, как происходят повседневные мыслительные процессы. В этом смысле монтаж фактически формирует мысли в умах зрителя и, следовательно, является мощным инструментом пропаганды.
Интеллектуальный монтаж следует традициям идеологического русского театра Пролеткульта , который был инструментом политической агитации. В свой фильм «Стачка » Эйзенштейн включает эпизод с поперечным монтажом между забоем быка и нападением полиции на рабочих. Тем самым он создает метафору фильма: напавшие рабочие = зарезанный бык. Эффект, которого он хотел добиться, заключался не просто в том, чтобы показать в фильме образы жизни людей, но, что более важно, в том, чтобы шокировать зрителя, заставив его понять реальность его собственной жизни. Поэтому в этом виде кинопроизводства есть революционный импульс.
Эйзенштейн обсуждал, как идеальный пример его теории можно найти в его фильме «Октябрь» , который содержит последовательность, где концепция «Бога» связана с классовой структурой, а различные изображения, содержащие подтекст политической власти и божественности, смонтированы вместе в порядке убывания впечатлительности, так что понятие Бога в конечном итоге ассоциируется с куском дерева. Он считал, что эта последовательность заставляет умы зрителя автоматически отвергать все политические классовые структуры.
Контртеории и критика
Хотя монтаж был широко признан в принципе как механизм, который составляет кино, он не считался универсальной сущностью кино. Лев Кулешов, например, выразил, что хотя монтаж делает кино возможным, он не имеет такого большого значения, как исполнение, тип внутреннего монтажа. Кроме того, Кулешов выразил подчинение монтажа воле тех, кто его применяет. [27] В своих сравнениях между русским, европейским и американским кино до русской революции Кулешов не смог определить объединяющую теорию между ними и пришел к релятивистскому подходу к кинопроизводству, выбрав нечто похожее на более поздние авторские теории. Подтекст исключительного фокуса на монтаже заключается в том, что исполнение становится неубедительным, поскольку актеры теряют веру в свою собственную значимость.
Кино-глаз, в состав которого входили различные корреспонденты, редакторы и режиссеры кинохроники, также косвенно нацелился на монтаж как на всеобъемлющий принцип кино. Кино-глаз был заинтересован в том, чтобы запечатлеть жизнь пролетариата и актуализировать революцию, и Эйзенштейн обвинял его в отсутствии идеологического метода. Такие фильмы, как « Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова , использовали монтаж (почти все фильмы того времени делали это), но упаковывали изображения без заметной политической связи между кадрами. Вертов, с другой стороны, считал, что вымышленные революции, представленные в фильмах Эйзенштейна, лишены висцерального веса незаписанного действия.
Другие теории и практики советского кино
Социалистический Реализм
Социалистический реализм говорит о проекте искусства в сталинский период. Искусство, по своей сути имплозийное, когда финансируется и регулируется государством, требует формы и содержания, чтобы избежать нейтральности. Пятилетний план, который требовал от рабочих «переполнять план», требовал от кинематографистов превышать базовые стандарты. [28] Натурализм, в котором искусство может выражать свой предмет только единично, а не относительно, неспособен раскрыть структурные и системные характеристики явлений. Реализм, с другой стороны, занимается отношениями, причинностью и производством информированных зрителей. Как таковой, социалистический реализм был в первую очередь литературным движением, характеризующимся такими произведениями, как роман Максима Горького « Мать» . Кинематографисты брали пример со своих литературных коллег, внедряя повествовательный и характерный стиль, напоминающий о коммунистических культурных ценностях. Ниже приведены некоторые факторы, повлиявшие на кинематографический подход социалистического реализма.
Синхронизированный звук был спорным вопросом для советских теоретиков кино. Пудовкин выступал против его использования, учитывая его способность к коммерциализации в капиталистическом обществе и, в первую очередь, его склонность продвигать фильм к натурализму. [29] В его рассуждениях, поскольку синхронизированный звук был обусловлен изображением, он мог только способствовать усилению непрерывности. Непрерывность, процесс, который смягчает диалектическое столкновение концепций, ослабила бы радикальный потенциал фильмов. Кроме того, любой диалектический потенциал звука уже был исследован в кино, поскольку музыкальное сопровождение имело хорошо устоявшуюся историю к тому времени, когда был введен синхронизированный звук. Однако позже Пудовкин изменил свою позицию по синхронизированному звуку. Присоединившись к Эйзенштейну и другим, Пудовкин пришел к пониманию звука не как дополнения, а как контрапункта, способного наполнить фильмы дополнительными конфликтными элементами. Врожденное напряжение между этой позицией и государственным мандатом на ясность и непрерывность повествования стало источником путаницы и застоя на протяжении большей части этого периода. Kino-eye рассмотрел проблему звука с точки зрения документального/хроникального кино. В эссе « Обсудим первый звуковой фильм «Украинфильма»: «Симфония Донбасса» (1931) и «Первые шаги » (1931) Вертов выявляет и разбирает технические, логистические и политические препятствия для синхронного звука в кинохронике. Используя свой фильм «Энтузиазм» (1931), Вертов продемонстрировал, что звук не только возможен, но и необходим для развития кинохроники. Вертов пишет
И, наконец, самое важное наблюдение. Когда в «Энтузиазме » индустриальные звуки Всесоюзной кочегарки доносятся до площади, заполняя улицы своей машинной музыкой, чтобы сопровождать гигантские праздничные парады; когда, с другой стороны, звуки военных оркестров, парадов [...] сливаются со звуками машин, звуками конкурирующих заводских цехов; когда работа по преодолению пропасти в Донбассе проходит перед нами как бесконечный «коммунистический шабаш», как «дни индустриализации», как краснозвездный, краснознаменный поход. Мы должны рассматривать это не как недостаток, а как серьезный, долгосрочный эксперимент . [30]
Повествование – Ясность истории была важнейшим принципом социалистического реалистического кинопроизводства, основываясь на доступности для широкого круга зрителей. [31] По словам Вэнса Кепли-младшего, это было ответом на возникающее убеждение, что ранние монтажные фильмы излишне ограничивали привлекательность кино только высококвалифицированной аудиторией, а не широкой публикой. [32]
Влияние Голливуда – В течение 1930-х годов сдвиг в сторону социалистического реализма стал политикой партии и был смоделирован по образцу популярности Голливуда у широкой публики. По иронии судьбы, стиль непрерывности, который был точкой расхождения для теоретиков монтажа, утвердил себя как первостепенную технику монтажа нового мандата советского кинопроизводства. Кепли в исследовании случая, касающегося « Возвращения Василия Бортникова» Пудовкина (1953), объясняет повествовательное, редакционное и композиционное влияние Голливуда на советское реалистическое кинопроизводство в то время. Короче говоря, Пудовкин не только охотно изменил концепцию монтажа, чтобы исключить интеллектуально-центричную модель, чтобы удовлетворить восприятие аудитории, но и находился под строгим контролем, чтобы соответствовать сталинскому стандарту социалистического реализма, который стал определять 1940-е и 1950-е годы. Такое строгое регулирование в сочетании с предполагаемой голливудской моделью в конечном итоге привело к нехватке фильмов, произведенных в последующие десятилетия в Советском Союзе. [33]
Кино-глаз
Kinoks («киноглаз») / Kinoglaz («Киноглаз») — группа и движение, основанные Дзигой Вертовым. Совет трех был официальным голосом Kino-eye, выпуская заявления от имени группы. Требования, разработанные в фильмах, конференциях и будущих эссе, стремились позиционировать Kino-eye как выдающийся советский кинематографический коллектив. В «Искусстве кино» Кулешов бросает вызов неигровым кинематографистам: «Идеологи неигрового кино! — перестаньте убеждать себя в правильности своих точек зрения: они неоспоримы. Создавайте или указывайте методы создания подлинных, захватывающих кинохроник. ... Когда можно будет снимать легко и комфортно, не принимая во внимание ни место, ни условия освещения, тогда произойдет подлинный расцвет неигрового кино, изображающего нашу среду, наше строительство, нашу землю». [34]
Манифест – В своем вступительном заявлении Мы: Вариант Манифеста (1922) Вертов закладывает основу для интерпретации кино Kino-eye и роли каждого компонента кинематографического аппарата (производителя, зрителя, экспоната). Манифест требовал:
Смерть кинематографа «чтобы искусство кино могло жить». Их возражение, изложенное в «Кинематографистам – Совет трех», критиковало старую гвардию, придерживающуюся дореволюционных моделей, которые перестали выполнять свою полезную функцию. Рутина, укорененная в механическом использовании шестиактной психодрамы, обрекла кино на застой. В Резолюции Совета трех от 10 апреля 1923 года Kino-eye определил кинохронику как необходимую коррекцию деградации кинопрактики.
Чистота кино и его необоснованное смешение с другими формами искусства. Здесь они борются с преждевременным синтезом форм. Театр, который долгое время был центром революционного искусства, был осужден за его отчаянную интеграцию элементарных объектов и трудов, чтобы оставаться актуальным. Кино, и, в частности, кинохроника, сталкивались с жизнью такой, какая она есть, и создавали синтез из жизни, а не сборку репрезентативных объектов, которые приближаются к жизни, но никогда не захватывают ее.
Исключение человека как субъекта для фильма и переход к поэзии машин. В продолжение резолюции Совета Трех от 10 апреля 1923 года Kino-eye опубликовал отрывок, осуждающий опору американского кинематографа на человечность как на эталон для кинопроизводства, вместо того, чтобы рассматривать камеру как сам глаз. «Мы не можем улучшить создание наших глаз, но мы можем бесконечно совершенствовать камеру». Воспроизведение человеческого восприятия было неявным проектом фильма до этого момента, который Kino-eye считал подрезанным стремлением для кинематографа. Вместо того чтобы занять позицию человечности, Kino-eye стремился разбить движение на части в его сложностях, тем самым освобождая кино от телесных ограничений и предоставляя основу, на которой монтаж мог бы полностью выразить себя.
Определение и сущность систем движения. Анализ движения был шагом в воссоздании тела и машины. «Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем Адам, я создаю тысячи разных людей по предварительным чертежам и схемам разного рода. Я — киноглаз. У одного человека я беру руки, самые сильные и ловкие; у другого — ноги, самые быстрые и стройные; у третьего — самую красивую и выразительную голову — и посредством монтажа создаю нового, совершенного человека. Я — киноглаз, я — механический глаз. Я, машина, показываю вам мир таким, каким его вижу только я». [35]
Радиоправда было попыткой записать звуки жизни. Вертов опубликовал Киноправду и Радиоправду в 1925 году. На службе уловления обычной жизни звуки жизни остались неучтенными в кинематографе. Интеграция аудиовизуальных технологий уже произошла к тому времени, когда Kino-eye опубликовал свое заявление. Намерение состояло в том, чтобы полностью интегрировать обе технологии для трансляции на всемирную пролетарскую аудиторию. «Мы должны подготовиться к тому, чтобы обратить эти изобретения капиталистического мира к его собственному уничтожению. Мы не будем готовиться к трансляции опер и драм. Мы будем готовиться всем сердцем, чтобы дать рабочим каждой страны возможность увидеть и услышать весь мир в организованной форме; видеть, слышать и понимать друг друга». [36]
Критика искусства – Искусство, как оно концептуализировалось в различных эссе, но наиболее явно в Kino-Eye (Вертов, 1926), противостоит вымыслу как «Ошеломлению и внушению…» [37] Считалось, что способность критиковать присуща исключительно реалистической документации. Таким образом, слабостью арт-драмы была ее неспособность возбуждать протест; ее опасностью была способность обманывать, как «гипноз». [37] Kino-Eye считал, что иллюзия, созданная арт-драмой, может быть побеждена только сознанием. В разделе 3, «Очень простые лозунги» эссе Kino-Eye , Вертов подробно излагает следующие аксиомы Kinoks:
«Кинодрама — опиум для народа.
Долой бессмертных королей и королев экрана! Да здравствует простой смертный, запечатленный при жизни за своими повседневными делами!
Долой буржуазный сказочный сценарий! Да здравствует жизнь, как она есть!
Кино-драма и религия — смертоносное оружие в руках капиталистов. Демонстрируя наш революционный образ жизни, мы вырвем это оружие из рук врага.
Современная художественная драма — это пережиток старого мира. Это попытка втиснуть нашу революционную действительность в буржуазные формы.
Долой постановку повседневной жизни! Снимайте нас такими, какие мы есть.
Сценарий — это сказка, придуманная для нас писателем. Мы живем своей жизнью и не подчиняемся ничьим выдумкам.
Каждый из нас делает свою работу в жизни и не мешает работать другим. Задача киноработников снимать нас так, чтобы не мешать нам работать.
Да здравствует киноглаз пролетарской революции». [38]
Конструктивизм и Kino-Eye – Хотя Вертов считал себя конструктивистом, его практика и практика Алексея Гана, возможно, самого громкого представителя движения, расходились. Ган и другие конструктивисты восприняли утверждения эссе Kino-Eye как фундаментальное непонимание цели и полезности рабочего. В то время как Вертов считал, что труд искусства является виновником массовой иллюзии, для Гана художественный труд был весьма ценным начинанием, с помощью которого рабочие могли в конечном итоге разрушить артистизм . [39] «Конструктивизм не стремится создавать новые виды искусства. Он развивает формы художественного труда, посредством которых рабочие могут фактически заняться художественным трудом, не теряя связи со своим материальным трудом. ... Революционный конструктивизм вырывает фотографию и кинематографию из рук творцов искусства. Конструктивизм роет могилу искусству». [40] Фильм Гана «Остров юных пионеров » следует за сообществом детей, которые живут самостоятельной жизнью в сельской местности. Фильм, утерянный или уничтоженный со временем, был снят в надежде объединить художественное исполнение и реальность таким образом, чтобы это соответствовало стандартам партийного руководства и движения социалистического реализма. Результатом стал продуктивный процесс, который отражал летние лагеря, которыми уже наслаждалась российская молодежь того времени. Камера запечатлела способность Гана вызывать исполнение как практику, а не как продукт .
«Прежде всего, я построил настоящий кинообъект не поверх повседневной жизни, а из повседневной жизни. Сюжет, предложенный сценарием товарища Веревкина, не отягощал жизнь в моей работе. Напротив, повседневная жизнь юных пионеров впитывала сюжет, позволяя уловить сущность молодых ленинцев в их непосредственной действительности. Этот материалистический подход освободил нас от буржуазной иллюстрации художественного кино литературного текста, преодолел «казенный» формализм кинохроники и позволил продуктивно создать приемы для съемок с социалистическим характером» [41] .
Кристин Ромберг опосредует конфликтную, но параллельную природу Kino-eye и конструктивизма Гана, определяя эмпатию как центральный разделяющий элемент. Island of the Young Pioneers вступает в ролевые отношения между детьми и с детьми, которые стремятся построить взаимопонимание между ними. Это, наряду с фокусом на радикализации детей, было немыслимо в рамках Kino-eye. Вертов, озабоченный машинами, движением и трудом, универсализировал стратегию Kino-eye постоянной критики, оставив мало места для эмпатии и нюансов.
«Драматургия киноформы» («Диалектический подход к киноформе»)
В этом эссе Эйзенштейн объясняет, как искусство создается и поддерживается посредством диалектического процесса. Он начинает с такого предположения:
По Марксу и Энгельсу, система диалектики есть лишь сознательное воспроизведение диалектического хода (сущности) внешних событий мира. (Разумовский, Теория исторического материализма, М., 1928)
Таким образом:
проекция диалектической системы объектов в мозг
-в создание абстракции-
-в мысли-
производит диалектические способы мышления - диалектический материализм-
ФИЛОСОФИЯ
Сходным образом:
проекция той же системы объектов - в конкретном творении - в форме - производит
ИСКУССТВО
Основой этой философии является динамическая концепция объектов: бытие как постоянная эволюция из взаимодействия двух противоречивых противоположностей. Синтез, который развивается из оппозиции между тезисом и антитезисом. Он имеет одинаково важное значение для правильного понимания искусства и всех форм искусства.
В области искусства этот диалектический принцип динамики воплощается в
КОНФЛИКТ
как основополагающий принцип существования каждого произведения искусства и каждой формы. [42]
Отсюда следует, что форма, которую принимает искусство, придает ему диалектическое и политическое измерение. Материал, из которого оно создано, изначально конфликтен и несет в себе семена собственного разрушения (антитеза). Без этого понимания монтаж — это просто последовательность изображений, напоминающая монтаж непрерывности Д. У. Гриффита. Здесь важно отметить, что для Эйзенштейна форма искусства изначально политична. Опасность заключается в том, чтобы утверждать, что она нейтральна, пока не прилагается история или интерпретация. В то время как теории монтажа до этого стремились к политической мобилизации, драматургия вывела монтаж за пределы кинематографа и вовлекла форму фильма в более широкую марксистскую борьбу.
^ Метц, Кристиан (1974). Язык кино; Семиотика кино . Oxford University Press. стр. 133.
^ Пудовкин, Всеволод Илларионович (1949). Кинотехника. И киноактёрство, Кинописьма В.И. Пудовкина . Нью-Йорк: Bonanza Books. С. 54–55.
^ Один, Стив (1989). «Влияние традиционной японской эстетики на теорию кино Сергея Эйзенштейна». Журнал эстетического образования . 23 (2): 69–81. doi :10.2307/3332942. JSTOR 3332942.
^ Мирча, Евгения (2012). «Диалектический образ: Эйзенштейн в советском кино». Научный журнал гуманистических исследований .
^ Кулешов, Лев (1974). Кулешов о кино: сочинения . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. С. 47–48.
^ Маклин, Кэролайн (2012). «Та волшебная сила, которая есть монтаж»: кинематографическое четвертое измерение Эйзенштейна, пограничное и HD». Литература и история . 21 : 44–60. doi :10.7227/LH.21.1.4. S2CID 191493580.
^ Эйзенштейн, Сергей (1998). Eisenstein Reader . Лондон: Британский институт кино. С. 82.
^ Эйзенштейн, Сергей (1998). Eisenstein Reader . Лондон: Британский институт кино. С. 134–39.
^ ab Эйзенштейн, Сергей (1998). Eisenstein Reader . Лондон: Британский институт кино. стр. 17.
^ Дарт, Питер (1974). Фильмы Пудовкина и теория кино . Нью-Йорк: Arno Press. С. 90.
^ Дарт, Питер. стр. 93
^ Дарт, Питер. стр. 96
^ Пудовкин, Кинотехника стр. 106-7
^ Эйзенштейн, Сергей (1987). Неравнодушная природа . Нью-Йорк: Cambridge University Press. С. 3–6.
^ Неравнодушная природа стр. 27
^ ab Неравнодушная природа с. 46
^ Небезразличная природа , с. 198-99
↑ Эйзенштейн Хрестоматия , стр. 35–36
^ Эйзенштейн Reader , стр. 116
^ Сергей, Эйзенштейн (1949). Форма фильма; очерки по теории кино . Лейда, Джей, 1910–1988 ([1-е изд.] изд.). Нью-Йорк: Harcourt, Brace. стр. 73. ISBN0156309203. OCLC 330034.
↑ Эйзенштейн Хрестоматия, стр. 82–92
^ Дарт, Питер. стр. 131
^ Пудовкин, Кинотехника , стр. 214
^ Пронько, Леонард Кейбелл (1967). Театр Востока и Запада; Перспективы к тотальному театру . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. С. 127.
↑ Один, Стив. С. 69–81.
^ Кулешов, Кулешов о фильме , с. 185
^ Кепли-младший, Вэнс (1995). «Пудовкин, социалистический реализм и классический голливудский стиль». Журнал кино и видео .
^ Дарт, Питер. стр.137
^ Вертов стр. 112
^ Кепли-младший, стр. 4-5
^ Кепли-младший, стр. 5
↑ Кепли-младший, стр. 3–12
^ Кулешов о кино, стр. 122-23
^ Вертов, Дзига (1984). Kino-Eye: The Writings Of Dziga Vertov . Беркли: University of California Press. стр. 17.
↑ Вертов, стр. 56
^ ab Вертов, стр. 63
↑ Вертов, стр. 71
^ Ромберг, Кристин (2013). «Трудовые демонстрации: «Остров пионеров» Алексея Гана, «Киноглаз» Дзиги Вертова и рационализация художественного труда. Октябрь . 145 : 38–66. дои : 10.1162/OCTO_a_00147. S2CID 57570824.
Смит, Грег М. (октябрь–ноябрь 2004 г.). «Движущиеся взрывы: метафоры эмоций в произведениях Сергея Эйзенштейна». Quarterly Review of Film and Video . 21 (4): 303–315. doi :10.1080/10509200490446196. S2CID 194083933. Получено 28.12.2006 .
Внешние ссылки
«Монтаж Эйзенштейна», Институт передовых гуманитарных технологий и информации, Университет Глазго.
«Классическая последовательность монтажа и советский монтаж», кафедра телекоммуникаций и кино, Университет Алабамы. [ мертвая ссылка ]
Томи Хуттунен: Монтажная культура, кафедра славянских и балтийских языков и литератур, Хельсинкский университет
