Сергей Михайлович Эйзенштейн [а] (22 января [ 10 января по старому стилю ] 1898 — 11 февраля 1948) — советский кинорежиссёр , сценарист , киноредактор и теоретик кино . Он был пионером в теории и практике монтажа . [ 1] Он особенно известен своими немыми фильмами «Стачка» (1925), «Броненосец Потёмкин» (1925) и «Октябрь» (1928), а также историческими эпосами «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1945/1958). В своём десятилетнем опросе 2012 года журнал Sight & Sound назвал его «Броненосец Потёмкин» 11-м величайшим фильмом всех времён. [2]
Сергей Эйзенштейн родился 22 января [ OS 10 января] 1898 года в Риге , в Лифляндской губернии , Российская империя (ныне Латвия), [3] [4] в семье среднего класса. Его семья часто переезжала в его ранние годы, как Эйзенштейн продолжал делать на протяжении всей своей жизни. Его отец, архитектор Михаил Осипович Эйзенштейн , родился в Киевской губернии , в семье еврейского купца Осипа и шведской матери. [5] [6]
Отец Сергея Эйзенштейна перешёл в Русскую Православную Церковь , а его мать, Юлия Ивановна Конецкая, происходила из русской православной семьи. [7] Она была дочерью зажиточного торговца. [8] Юлия уехала из Риги в год русской революции 1905 года , взяв Сергея с собой в Санкт-Петербург . [9] Её сын время от времени возвращался, чтобы увидеть своего отца, который присоединился к ним около 1910 года. [10] Последовал развод, и Юлия покинула семью, чтобы жить во Франции. [11] Эйзенштейн был воспитан как православный христианин, но позже стал атеистом. [12] [13] Среди фильмов, повлиявших на Эйзенштейна в детстве, был «Последствия феминизма» (1906) первой женщины-режиссёра Алис Ги-Блаше . [14] [ нужна цитата для проверки ]
В Петроградском инженерно-строительном институте Эйзенштейн изучал архитектуру и инженерию, профессию своего отца. [15] В 1918 году он оставил школу и присоединился к Красной Армии, чтобы принять участие в Гражданской войне в России , хотя его отец Михаил поддерживал противоположную сторону. [16] Это привело его отца в Германию после поражения антибольшевистских сил, а Сергея в Петроград, Вологду и Двинск . [17] В 1920 году Сергей был переведен на командную должность в Минске после успешной пропаганды Октябрьской революции . В это время он познакомился с театром Кабуки и изучал японский язык , выучив около 300 иероглифов кандзи , которые, по его словам, оказали влияние на его развитие в изобразительном искусстве. [18] [19]
Эйзенштейн переехал в Москву в 1920 году и начал свою карьеру в театре, работая в Пролеткульте [20], экспериментальном советском художественном учреждении, которое стремилось радикально изменить существующие художественные формы и создать революционную эстетику рабочего класса. Его постановки там назывались «Противогазы» , «Слушайте, Москва» и «На всякого мудреца довольно простоты» . [21] Он работал художником у Всеволода Мейерхольда [22] Эйзенштейн начал свою карьеру теоретика в 1923 году [23], написав «Монтаж аттракционов» для художественного журнала ЛЕФ [24] Его первый фильм, «Дневник Глумова» (для театральной постановки «Мудрец »), был также снят в том же году с Дзигой Вертовым, нанятым изначально в качестве инструктора. [25] [26]
«Стачка» (1925) был первым полнометражным художественным фильмом Эйзенштейна. «Броненосец Потемкин» (также 1925) был признан критиками во всем мире. В основном благодаря этой международной известности он затем смог снять «Октябрь: десять дней, которые потрясли мир » в рамках грандиозного празднования десятой годовщины Октябрьской революции 1917 года, а затем «Генеральную линию» (также известную как « Старая и новая »). В то время как критики за пределами Советской России хвалили эти работы, сосредоточенность Эйзенштейна в фильмах на структурных вопросах, таких как ракурсы камеры, движения толпы и монтаж , привела его и его единомышленников, таких как Всеволод Пудовкин и Александр Довженко, под огонь критики со стороны советского киносообщества. Это заставило его опубликовать публичные статьи с самокритикой и обязательствами реформировать свои кинематографические видения, чтобы соответствовать все более конкретным доктринам социалистического реализма . [ требуется ссылка ]
Осенью 1928 года, когда Октябрь все еще находился под огнем во многих советских кварталах, Эйзенштейн покинул Советский Союз, чтобы отправиться в турне по Европе в сопровождении своего постоянного соратника по кино Григория Александрова и оператора Эдуарда Тиссе . Официально поездка должна была позволить троим узнать о звуковом кино и лично представить себя как советских художников капиталистическому Западу. Для Эйзенштейна, однако, это была возможность увидеть пейзажи и культуру за пределами Советского Союза. Он провел следующие два года, гастролируя и читая лекции в Берлине , Цюрихе , Лондоне и Париже. [27] В 1929 году в Швейцарии Эйзенштейн руководил образовательным документальным фильмом об абортах , снятым Тиссе, под названием Frauennot – Frauenglück . [28]
В конце апреля 1930 года кинопродюсер Джесси Л. Ласки от имени Paramount Pictures предложил Эйзенштейну возможность снять фильм в Соединенных Штатах. [29] Он принял краткосрочный контракт на 100 000 долларов (1 500 000 долларов в долларах 2017 года) и прибыл в Голливуд в мае 1930 года вместе с Александровым и Тиссэ. [30] Эйзенштейн предложил биографию торговца оружием Бэзила Захароффа и экранизацию романа «Оружие и человек» Джорджа Бернарда Шоу , а также более подробно проработанные планы по экранизации романа «Золото Саттера» Блеза Сандрара , [31] но, по всем параметрам, не произвели впечатления на продюсеров студии. [32] Paramount предложила экранизацию романа Теодора Драйзера « Американская трагедия » . [33] Это воодушевило Эйзенштейна, который прочитал и полюбил эту работу и встречался с Драйзером в Москве. Эйзенштейн закончил сценарий к началу октября 1930 года, [34] но Paramount он не понравился, и, кроме того, они подверглись нападкам со стороны майора Пиза , [35] президента Голливудского института технических директоров. Пиз, ярый антикоммунист, развернул публичную кампанию против Эйзенштейна. 23 октября 1930 года, по «взаимному согласию», Paramount и Эйзенштейн объявили свой контракт недействительным, и группе Эйзенштейна было предложено вернуть билеты в Москву за счет Paramount. [36]
Эйзенштейн столкнулся с тем, что его считали неудачником в СССР. Советская киноиндустрия решала проблему звукового кино без него; кроме того, его фильмы, методы и теории, такие как его формалистическая теория кино , все чаще подвергались нападкам как «идеологические неудачи». Многие из его теоретических статей этого периода, такие как Эйзенштейн о Диснее , всплыли спустя десятилетия. [37]
Эйзенштейн и его окружение провели много времени с Чарли Чаплином , [38] который порекомендовал Эйзенштейну встретиться с благотворителем, американским социалистическим писателем Эптоном Синклером . [39] Работы Синклера были приняты и широко читались в СССР, и были известны Эйзенштейну. Они восхищались друг другом, и между концом октября 1930 года и Днем благодарения того же года Синклер добился продления отсутствий Эйзенштейна в СССР и разрешения на его поездку в Мексику. Эйзенштейн давно был очарован Мексикой и хотел снять фильм об этой стране. В результате их обсуждений с Эйзенштейном и его коллегами Синклер, его жена Мэри и три других инвестора организовали «Mexican Film Trust», чтобы заключить контракт с тремя русскими на создание фильма о Мексике по замыслу Эйзенштейна. [40]
24 ноября 1930 года Эйзенштейн подписал контракт с Трестом «на основе своего желания свободно руководить созданием фильма в соответствии со своими собственными представлениями о том, каким должно быть мексиканское кино, и с полной верой в художественную целостность Эйзенштейна». [41] В контракте оговаривалось, что фильм будет «неполитическим», что немедленное финансирование поступило от Мэри Синклер в размере «не менее двадцати пяти тысяч долларов», [42] что график съемок составил «период от трех до четырех месяцев», [42] и, что самое важное, что: «Эйзенштейн, кроме того, соглашается, что все картины, сделанные или срежиссированные им в Мексике, все негативные пленки и позитивные отпечатки, а также вся история и идеи, воплощенные в указанной мексиканской картине, будут собственностью миссис Синклер...» [42] Дополнительное соглашение к контракту разрешало, что «Советское правительство может бесплатно иметь [законченный] фильм для показа на территории СССР» [43] Как сообщается, было устно разъяснено, что ожидается, что продолжительность готового фильма составит около часа. [ необходима ссылка ]
К 4 декабря Эйзенштейн ехал в Мексику на поезде в сопровождении Александрова и Тиссе, а также брата миссис Синклер, Хантера Кимброу, банкира без какого-либо опыта работы в кино, который должен был стать руководителем производства. На момент их отъезда Эйзенштейн еще не определился с направлением или темой своего фильма и только несколько месяцев спустя подготовил краткий план шестисерийного фильма; он обещал, что это будет развито в той или иной форме в окончательный план, на котором он остановится для своего проекта. Название проекта, ¡Que viva México!, было принято еще некоторое время спустя. Находясь в Мексике, он общался с Фридой Кало и Диего Риверой ; Эйзенштейн восхищался этими художниками и мексиканской культурой в целом, и они вдохновили его называть свои фильмы «движущимися фресками». [44] Левое американское киносообщество с нетерпением следило за его успехами в Мексике, как это описано в книге Криса Роуба « Левые из Голливуда: кино, модернизм и возникновение радикальной кинокультуры в США» . [45]
Однако съемки не были завершены в течение 3–4 месяцев, согласованных в контракте Эйзенштейна, и у Фонда заканчивались деньги; и его длительное отсутствие в СССР заставило Иосифа Сталина отправить телеграмму Синклеру, в которой он выразил обеспокоенность тем, что Эйзенштейн стал дезертиром. [46] Под давлением Эйзенштейн обвинил в проблемах фильма младшего брата Мэри Синклер, Хантера Кимброу, который был отправлен в качестве линейного продюсера. [47] Эйзенштейн надеялся оказать давление на Синклеров, чтобы они вклинились между ним и Сталиным, чтобы Эйзенштейн мог закончить фильм по-своему. Не имея возможности собрать дополнительные средства и находясь под давлением как советского правительства, так и большинства Фонда, Синклер закрыл производство и приказал Кимброу вернуться в Соединенные Штаты с оставшимися кадрами фильма и тремя советскими людьми, чтобы посмотреть, что они могут сделать с уже отснятым фильмом; Оценки размеров этого колеблются от 170 000 линейных футов без учета неснятой Сольдадеры [48] до более чем 250 000 линейных футов. [49] Для незаконченных съемок «романа» Сольдадеры , не понеся никаких расходов, Эйзенштейн обеспечил 500 солдат, 10 000 ружей и 50 пушек из мексиканской армии. [47]
Когда Кимброу прибыл на американскую границу, таможенный досмотр его багажа выявил наброски и рисунки Эйзенштейна с карикатурами на Иисуса среди других непристойных порнографических материалов, которые Эйзенштейн добавил в свой багаж без ведома Кимброу. [50] [51] Срок действия его повторной въездной визы истек, [52] и контакты Синклера в Вашингтоне не смогли обеспечить ему дополнительное продление. Эйзенштейну, Александрову и Тиссе после месячного пребывания на границе США и Мексики за пределами Ларедо, штат Техас , был разрешен 30-дневный «пропуск», чтобы добраться из Техаса в Нью-Йорк и оттуда отправиться в Москву, в то время как Кимброу вернулся в Лос-Анджелес с оставшимся фильмом. [52]
Эйзенштейн совершил поездку по американскому Югу вместо того, чтобы отправиться прямо в Нью-Йорк. В середине 1932 года Синклеры смогли заручиться услугами Сола Лессера , который только что открыл свой дистрибьюторский офис в Нью-Йорке, Principal Distributing Corporation. Лессер согласился контролировать постпродакшн-работу над милями негатива — за счет Trust — и распространять любой полученный продукт. Два короткометражных художественных фильма и короткометражный сюжет — «Гром над Мексикой» на основе отснятого материала «Магуэй» [53] , «Эйзенштейн в Мексике» и «День смерти» соответственно — были завершены и выпущены в Соединенных Штатах между осенью 1933 года и началом 1934 года. Эйзенштейн никогда не видел ни одного из фильмов Синклера-Лессера, ни более поздней работы своего первого биографа Мари Сетон под названием «Время на солнце » [54] , выпущенной в 1940 году. Он публично утверждал, что потерял всякий интерес к проекту. В 1978 году Григорий Александров выпустил — под тем же названием, в нарушение авторских прав — свою версию, которая была удостоена Почетного Золотого приза на XI Московском международном кинофестивале в 1979 году. Позднее, в 1998 году, Олег Ковалов смонтировал вольную версию фильма, назвав ее «Мексиканская фантазия». [ необходима цитата ]
Неудача Эйзенштейна в Мексике отразилась на его психическом здоровье. Он провел некоторое время в психиатрической больнице в Кисловодске в июле 1933 года, [55] предположительно из-за депрессии, вызванной его окончательным принятием того, что ему никогда не разрешат монтировать мексиканские кадры. [56] Впоследствии он был назначен преподавателем в Государственном институте кинематографии , где он преподавал ранее, и в 1933 и 1934 годах отвечал за написание учебной программы. [57]
В 1935 году Эйзенштейну поручили другой проект, «Бежин луг» , но, похоже, фильм страдал от многих из тех же проблем, что и «Да здравствует Мексика!» . Эйзенштейн в одностороннем порядке решил снять две версии сценария, одну для взрослых зрителей и одну для детей; не смог определить четкий график съемок; и снимал фильм в огромных количествах, что привело к перерасходу средств и срыву сроков. Борис Шумяцкий , фактический глава советской киноиндустрии, остановил съемки и отменил дальнейшее производство. Карьеру Эйзенштейна, по-видимому, спасло то, что Сталин в конечном итоге занял позицию, согласно которой катастрофа на «Бежин луг» , наряду с несколькими другими проблемами, с которыми столкнулась отрасль в тот момент, была связана не столько с подходом Эйзенштейна к кинопроизводству, сколько с руководителями, которые, как предполагалось, курировали его. В конечном итоге это легло на плечи Шумяцкого [58] , который в начале 1938 года был разоблачен, арестован, предан суду, осужден как предатель и расстрелян.
Эйзенштейну удалось снискать расположение Сталина, предложив ему «еще один шанс», и из двух предложений он выбрал биографический фильм об Александре Невском и его победе в Ледовом побоище , с музыкой, написанной Сергеем Прокофьевым . [59] На этот раз ему назначили соавтора сценария Петра Павленко , [60] чтобы принести готовый сценарий; профессиональных актеров для исполнения ролей; и помощника режиссера Дмитрия Васильева , чтобы ускорить съемки. [60]
Результатом стал фильм, хорошо принятый критиками как в Советском Союзе, так и на Западе, за который он получил орден Ленина и Сталинскую премию . [61] Это была аллегория и строгое предупреждение против массированных сил нацистской Германии, хорошо сыгранная и хорошо сделанная. В сценарии Невский произносил ряд традиционных русских пословиц , устно укореняя свою борьбу против германских захватчиков в русских традициях. [62] Это было начато, завершено и выпущено в прокат в течение всего 1938 года и представляло собой первый фильм Эйзенштейна почти за десятилетие и его первый звуковой фильм. [ требуется ссылка ]
Эйзенштейн вернулся к преподаванию и был назначен режиссером « Валькирии » Рихарда Вагнера в Большом театре . [61] После начала войны с Германией в 1941 году «Александр Невский» был переиздан с широким прокатом и получил международный успех. С приближением войны к Москве Эйзенштейн был одним из многих режиссеров, эвакуированных в Алма-Ату , где он впервые задумался о создании фильма о царе Иване IV . Эйзенштейн переписывался с Прокофьевым из Алма-Аты, и тот присоединился к нему там в 1942 году. Прокофьев написал музыку к фильму Эйзенштейна «Иван Грозный» , а Эйзенштейн в ответ разработал декорации для оперной интерпретации « Войны и мира» , которую разрабатывал Прокофьев. [63]
Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный , часть I» , представляющий Ивана IV в качестве национального героя, получил одобрение Сталина (и Сталинскую премию ) [64], но продолжение, «Иван Грозный, часть II» , подверглось критике со стороны различных органов власти и не было выпущено до 1958 года. Все кадры из «Ивана Грозного, часть III» были конфискованы советскими властями, когда фильм был еще незакончен, и большая его часть была уничтожена, хотя несколько отснятых сцен сохранились. [65] [66]
Возникли споры о сексуальной ориентации Эйзенштейна, а фильм, освещающий гомосексуальность Эйзенштейна, столкнулся с трудностями в России. [67] [68]
Почти все его современники считали, что Эйзенштейн был геем. Во время интервью 1925 года Александров стал свидетелем того, как Эйзенштейн сказал польскому журналисту Вацлаву Сольскому: «Меня не интересуют девушки», и рассмеялся, затем быстро остановился и покраснел от смущения. Вспоминая этот инцидент, Сольский написал: «Только позже, когда я узнал то, что знали все в Москве, странное поведение Александрова стало понятным». [69] Эптон Синклер пришел к такому же выводу после того, как таможенники обнаружили порнографические рисунки Эйзенштейна. Позже он сказал Мари Сетон: «Все его соратники были троцкистами, и все гомосексуалисты... Мужчины такого сорта держатся вместе». [70]
Через семь месяцев после того, как гомосексуализм стал уголовным преступлением, Эйзенштейн женился на кинорежиссере и сценаристе Перре Аташевой (урожденной Перл Моисеевне Фогельман; 1900 – 24 сентября 1965). [71] [72] [73] Александров женился на Орловой в том же году.
Эйзенштейн признался в своей асексуальности своей близкой подруге Мари Сетон : «Те, кто говорят, что я гомосексуалист, ошибаются. Я никогда этого не замечал и не замечаю. Если бы я был гомосексуалистом, я бы сказал об этом прямо. Но все дело в том, что я никогда не испытывал гомосексуального влечения, даже к Грише , несмотря на то, что у меня есть некоторая бисексуальная тенденция в интеллектуальном плане, как, например, у Бальзака или Золя ». [74]
Эйзенштейн перенес сердечный приступ 2 февраля 1946 года и провел большую часть следующего года, восстанавливаясь. Он умер от второго сердечного приступа 11 февраля 1948 года в возрасте 50 лет. [75] Его тело было выставлено для прощания в Зале работников кино, прежде чем было кремировано 13 февраля, а его прах был захоронен на Новодевичьем кладбище в Москве. [76]
Эйзенштейн был одним из первых теоретиков кино. Он недолгое время посещал киношколу, основанную Львом Кулешовым , и оба были очарованы силой монтажа для создания смысла и вызова эмоций. Их индивидуальные труды и фильмы являются фундаментом, на котором была построена советская теория монтажа , но они заметно различались в своем понимании ее основных принципов. Статьи и книги Эйзенштейна, особенно Film Form и The Film Sense , подробно объясняют значение монтажа.
Его произведения и фильмы продолжали оказывать большое влияние на последующих режиссеров. Эйзенштейн считал, что монтаж может быть использован не только для изложения сцены или момента, через «связь» связанных изображений — как утверждал Кулешов. Эйзенштейн считал, что «столкновение» кадров может быть использовано для манипулирования эмоциями зрителей и создания метафор фильма. Он считал, что идея должна быть получена из сопоставления двух независимых кадров, привнося элемент коллажа в фильм. Он разработал то, что он называл «методами монтажа»:
Используя свой междисциплинарный подход, он определил монтаж как конструирующий акт par excellence, лежащий в основе каждого произведения искусства: «принцип сегментации объекта на различные кадры камеры» и объединение в обобщенный или полный образ — это то, что мы можем назвать особенностью монтажа как конструктивного процесса, который «оставляет событие нетронутым (схваченную реальность) и в то же время интерпретирует его по-разному» [82].
Эйзенштейн преподавал кинопроизводство во время своей карьеры во ВГИКе, где он написал учебные планы для курса режиссуры; [83] его иллюстрации для занятий воспроизведены в « Уроках с Эйзенштейном» Владимира Нижнего . Упражнения и примеры для студентов были основаны на интерпретации литературы, такой как « Отец Горио » Оноре де Бальзака . [84] Другой гипотезой была постановка борьбы Гаити за независимость, изображенная в фильме Анатолия Виноградова «Черный консул» , [85] также под влиянием « Черного величия» Джона Вандеркука . [86]
Уроки этого сценария углублялись в характер Жан-Жака Дессалина , воспроизводя его движения, действия и драму, окружающую его. В дополнение к дидактике литературного и драматического содержания, Эйзенштейн обучал техническим аспектам режиссуры, фотографии и монтажа, одновременно поощряя развитие индивидуальности, выразительности и креативности своих студентов. [87] Педагогика Эйзенштейна, как и его фильмы, была политически заряженной и содержала цитаты из Владимира Ленина, переплетенные с его преподаванием. [88]
В своих первых фильмах Эйзенштейн не использовал профессиональных актеров. Его повествования избегали отдельных персонажей и затрагивали широкие социальные проблемы, особенно классовые конфликты . Он использовал группы в качестве персонажей, а роли были заполнены неподготовленными людьми из соответствующих классов; он избегал кастинга звезд . [89] Как и многие художники- большевики , Эйзенштейн представлял себе новое общество, которое будет субсидировать художников, освобождая их от ограничений капитализма, предоставляя им абсолютную свободу творить, но из-за материальных условий того времени бюджеты и продюсеры были столь же значимы для советской киноиндустрии, как и для остального мира.
Эйзенштейн хранил альбомы для зарисовок на протяжении всей своей жизни. После его смерти его вдова, Пера Аташева, передала большую часть из них в Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), но удержала более 500 эротических рисунков из пожертвования. Позже она передала эти рисунки Андрею Москвину на хранение, а после перестройки наследники Москвина продали их за границу. Эротические рисунки были предметом нескольких выставок с конца 1990-х годов. Некоторые из них воспроизведены в эссе Джоан Нойбергер «Странный цирк: сексуальные рисунки Эйзенштейна». [90]
В 2023 году известный художник Уильям Кентридж включил рисунок Эйзенштейна в свою персональную музейную выставку в The Broad в Лос-Анджелесе . [93]
22 января 2018 года Google отпраздновал свой 120-й день рождения, выпустив Google Doodle . [94]
убежденным марксистом, Эйзенштейн открыто отвернулся от своего православного воспитания и в своих мемуарах старался подчеркнуть свой атеизм.
Мой атеизм подобен атеизму Анатоля Франса — он неотделим от поклонения видимым формам культа.
