Классические единства , аристотелевские единства или три единства представляют собой предписывающую теорию драматической трагедии , которая была представлена в Италии в 16 веке и имела влияние на протяжении трех столетий. Три единства таковы:
В 1514 году писатель и критик Джан Джорджио Триссино (1478–1550) представил концепцию единства в своей трагедии « Софонисба» с белым стихом . Триссино утверждал, что следовал за Аристотелем. Однако Триссино не имел доступа к самому значительному труду Аристотеля о трагической форме «Поэтика» . Триссино расширил свои собственные идеи, которые он смог почерпнуть из книги Аристотеля « Риторика» . В «Риторике» Аристотель рассматривает драматические элементы действия и времени, уделяя особое внимание приему публики. Плохие переводы в то время привели к некоторым неправильным прочтениям Триссино. [1] [2]
Пьеса Триссино «Софонисба» следовала классическому греческому стилю, придерживаясь единства, опуская обычное разделение актов и даже вводя хор. Многие итальянские драматурги, пришедшие после Триссино в XVI веке, также писали в соответствии с единствами. Однако, согласно «Кембриджскому путеводителю по театру» , подражание классическим формам и режимам оказало омертвеющее воздействие на итальянскую драму, которая стала «риторической и инертной». Ни одна из трагедий XVI века, на которые повлияло повторное открытие древней литературы, не сохранилась, за исключением исторических примеров. Одной из лучших является «Орасия » Пьетро Аретино (1546), которая, тем не менее, оказывается жесткой, отстраненной и лишенной чувств. [3]
В 1570 году единства были систематизированы и получили новое определение Лодовико Кастельветро (ок. 1505–1571) в его влиятельном переводе и интерпретации « Поэтики Аристотеля » Poetica d'Aristotele vulgarizzata e sposta («Поэтика Аристотеля, переведенная на народный язык и прокомментированная»). на"). Хотя переводы Кастельветро считаются грубыми и неточными, и хотя он время от времени изменял значения Аристотеля, чтобы изложить свои собственные точки зрения, его переводы оказали влияние и вдохновили огромное количество научных дебатов и дискуссий, которые последовали по всей Европе. [4] [5]
Спустя сто двадцать лет после того, как Софонисба представил эту теорию в Италии, она затем представила эту концепцию еще раз, на этот раз во Франции с переводом Жана Мэре . Вольтер говорил, что « Софонисба » Мэре имела «достоинство, которое тогда было совершенно новым во Франции, — то, что она соответствовала правилам театра. Там строго соблюдаются три единства действия, времени и места, и автор считался отцом французской сцены». Новые правила очень быстро прижились во Франции. Корнель стал их горячим сторонником и в своих пьесах от «Сида » (1636) до «Сурены » (1674) пытался удержаться в рамках времени и места. В 1655 году он опубликовал «Три рассуждения» , в которых вошли его аргументы в пользу единства. Принципы Корнеля получили поддержку Расина и Вольтера, а для французских драматургов они стали жесткими правилами, а неподчинение им — ересью. Вольтер сказал:
Все нации начинают считать варварскими те времена, когда даже величайшие гении, такие как Лопе де Вега и Шекспир, не знали об этой системе, и даже признаются в том долге, который они несут перед нами за то, что мы спасли их от этого варварства. . . . Тот факт, что Корнель, Расин , Мольер , Аддисон , Конгрив и Маффеи соблюдали законы сцены, этого должно быть достаточно, чтобы удержать всякого, кто вздумает их нарушить. [6]
Однако вскоре во Франции начала расти оппозиция в форме романтического движения, желавшего свободы от ограничений классического единства. Это переросло в ожесточенный литературный конфликт. В оппозицию входили Виктор Гюго, Александр Дюма и другие. Виктор Гюго в предисловии к своей пьесе « Кромвель » критикует единство, говоря, в частности:
Выдающиеся современники, иностранцы и французы, уже подвергали критике как в теории, так и на практике этот основной закон псевдоаристотелевского кодекса. Действительно, бой вряд ли будет долгим. От первого же удара оно треснуло, настолько червивым был этот брус старой ученической лачуги! [7] [8]
Гюго высмеивает единство места и времени, но не единство действия, которое он считает «истинным и обоснованным». Конфликт достиг апогея во время постановки пьесы Виктора Гюго « Эрнани» в Театре Франсэ 21 февраля 1830 года. Сообщалось, что обе стороны, «классики» и «романтики», полные страсти, встретились в на поле боя. На каждом спектакле в театре был большой шум, даже кулачные драки. Новое романтическое движение одержало верх, и французским драматургам больше не приходилось ограничивать свои пьесы одним местом и упаковывать все действие в один день. [9]
Классические единства, похоже, имели меньшее влияние в Англии. У него были сторонники в лице Бена Джонсона и Джона Драйдена . Примеры пьес, которые следовали этой теории, включают: « Сохраненная Венеция » Томаса Отуэя (1682), « Катон » Джозефа Аддисона и « Ирен » Сэмюэля Джонсона (1749). Действие «Бури» Шекспира (1610) происходит почти полностью на острове в течение четырех часов и сопровождается одним главным действием — возвращением Просперо своей роли герцога Миланского. Предполагается, что способ Просперо регулярно проверять время суток во время пьесы может быть высмеиванием концепции единства. В «Апологии поэзии» (1595 г.) Филип Сидней выступает за единство и жалуется, что английские пьесы его игнорируют. В «Зимней сказке» Шекспира припев отмечает, что история совершает скачок на 16 лет:
Не вменяйте в вину
мне или моему быстрому переходу то, что я проскользнул
через шестнадцать лет и оставил неиспытанным рост
этой широкой пропасти [10]
Джон Драйден обсуждает единство времени в этом отрывке, критикуя исторические пьесы Шекспира :
... это скорее «Хроники королей» или дела, длившиеся несколько тридцати или сорока лет, втиснутые в изображение продолжительностью два с половиной часа, цель которого не имитировать или рисовать Природу, а, скорее, рисовать ее в миниатюре. , чтобы взять ее немного; смотреть на нее с неправильной точки зрения и получать ее образы не только гораздо менее, но и бесконечно более несовершенными, чем жизнь: это вместо того, чтобы сделать пьесу восхитительной, делает ее смешной. [11]
Сэмюэл Джонсон в предисловии к своему изданию Шекспира 1773 года отвергает прежнюю догму о классических единствах и утверждает, что драма должна быть верна жизни:
Единство времени и места не является существенным для справедливой драмы, и хотя иногда оно может доставлять удовольствие, его всегда следует приносить в жертву более благородным красотам разнообразия и обучения; и что пьесу, написанную с точным соблюдением критических правил, следует рассматривать как тщательно продуманную диковинку, как продукт излишнего и показного искусства, посредством которого показано скорее то, что возможно, чем то, что необходимо. [12]
После критики Джонсона интерес, казалось, отвернулся от теории. [13] [14]
Джон Питчер в издании «Зимней сказки» Ардена Шекспира третьей серии (2010) предполагает, что Шекспир был знаком с единствами благодаря английскому переводу « Поэтики» , который стал популярным примерно в 1608 году .
«Поэтика Аристотеля» , возможно, не была доступна Триссино, когда он сформулировал единства, а термин «аристотелевские единства» считается неправильным, но, несмотря на это, имя Аристотеля с самого начала привязалось к теории. Когда стали доступны переводы, теоретики ретроспективно обратились к «Поэтике» в поисках поддержки этой концепции. [16] В этих отрывках из «Поэтики» Аристотель рассматривает действие:
Трагедия, таким образом, представляет собой процесс имитации действия, имеющего серьезные последствия, завершенного и обладающего масштабом. [17] ...Поэтическое подражание, таким образом, должно быть объединено так же, как и одиночное подражание в любой другой миметической области, имея единый объект: поскольку сюжет есть подражание действию, последнее должно быть одновременно едиными и целостными, а составные события должны быть настолько прочно спрессованы, чтобы, если какое-либо из них переместить в другое место или удалить, целое разрыхлилось и сдвинулось; ибо элемент, добавление или вычитание которого не приводит к заметному дополнительному изменению, на самом деле не является частью целого. [18]
Аристотель рассматривает длину или время как различие между эпопеей и трагедией :
Итак, вслед за трагедией последовала эпическая поэзия, вплоть до того, что стала (1) крупным (2) подражанием (3) в стихах (4) людям, которых следует воспринимать всерьез; но в этом они различаются тем, что стих не смешивается ни с каким другим и носит повествовательный характер. Далее, что касается продолжительности, трагедия изо всех сил старается существовать в течение одного светлого периода или мало меняться, в то время как эпос не ограничен во времени и поэтому отличается в этом отношении. [19]