Трагедия (от греч . τραγῳδία , tragōidia [a] ) — жанр драмы, основанный на человеческих страданиях и, в основном, на ужасных или печальных событиях, которые выпадают на долю главного героя или группы персонажей. [2] Традиционно целью трагедии является вызвать сопутствующий катарсис или «боль, [которая] пробуждает удовольствие» у аудитории. [3] [4] Хотя во многих культурах были разработаны формы, которые вызывают эту парадоксальную реакцию, термин «трагедия» часто относится к определенной традиции драмы, которая сыграла уникальную и важную роль исторически в самоопределении западной цивилизации . [3] [5] Эта традиция была множественной и прерывистой, тем не менее, этот термин часто использовался для вызова мощного эффекта культурной идентичности и исторической преемственности — « греки и елизаветинцы в одной культурной форме; «Эллины и христиане, в общей деятельности», как выразился Рэймонд Уильямс . [6]
Начиная с истоков в древнегреческом театре 2500 лет назад, от которого сохранилась лишь малая часть произведений Эсхила , Софокла и Еврипида , а также множество фрагментов других поэтов и более поздних римских трагедий Сенеки ; через свои уникальные проявления в произведениях Шекспира , Лопе де Веги , Жана Расина и Фридриха Шиллера до более поздней натуралистической трагедии Генрика Ибсена и Августа Стриндберга ; трагической мести Немезиды Натьягуру Нурул Момена и модернистских размышлений Сэмюэла Беккета о смерти, утрате и страдании; постмодернистских переработок трагического канона Хайнером Мюллером , трагедия оставалась важным местом культурного эксперимента, переговоров, борьбы и перемен. [7] [8] Многие философы , в том числе Платон , Аристотель , Святой Августин , Вольтер , Юм , Дидро , Гегель , Шопенгауэр , Кьеркегор , Ницше , Фрейд , Беньямин , [9] Камю , Лакан и Делёз , анализировали, размышляли и критиковали этот жанр. [10] [11] [12]
Вслед за «Поэтикой» Аристотеля (335 г. до н. э.) трагедия использовалась для проведения жанровых различий, будь то в масштабе поэзии в целом (где трагическое разделяется с эпосом и лирикой ) или в масштабе драмы (где трагедия противопоставляется комедии ). В современную эпоху трагедия также определялась в противовес драме, мелодраме , трагикомическому и эпическому театру . [12] [13] [14] Драма в узком смысле пересекает традиционное разделение между комедией и трагедией в анти- или а- родовой детерриториализации с середины 19-го века и далее. И Бертольт Брехт , и Аугусто Боаль определяют свои эпические театральные проекты ( неаристотелевская драма и Театр угнетенных соответственно) в противовес моделям трагедии. Таксиду, однако, рассматривает эпический театр как включение трагических функций и его трактовок траура и спекуляции. [8]
Слово «трагедия», по-видимому, использовалось для описания различных явлений в разное время. Оно происходит от классического греческого τραγῳδία , сокращенно от trag(o)-aoidiā = «козья песня», которая происходит от tragos = «козел» и aeidein = «петь» ( ср. «ода»). Ученые подозревают, что это может быть прослежено до времени, когда коза была либо призом [15] в соревновании хоровых танцев , либо была тем, вокруг чего танцевал хор перед ритуальным жертвоприношением животного . [16] В другом взгляде на этимологию Афиней из Навкратиса (II–III вв. н. э.) говорит, что первоначальной формой слова была trygodia от trygos (сбор винограда) и ode (песня), потому что эти события впервые были представлены во время сбора винограда. [17]
В 335 г. до н. э. (намного позже Золотого века афинской трагедии V в .) Аристотель дает самое раннее сохранившееся объяснение происхождения этой формы драматического искусства в своей «Поэтике» , в которой он утверждает, что трагедия развилась из импровизаций лидера хоровых дифирамбов ( гимнов , которые пели и танцевали в честь Диониса , бога вина и плодородия): [16]
Так или иначе, возникнув из импровизационного начала (и трагедии, и комедии — трагедии от предводителей дифирамбов, а комедии от предводителей фаллических шествий, которые и теперь продолжаются как обычай во многих наших городах), [трагедия] росла мало-помалу, по мере того как [поэты] развивали то, что в ней появлялось [новое]; и, пройдя через множество изменений, трагедия остановилась, так как она достигла своей собственной природы.
— Поэтика IV, 1449а 10–15 [18]
В этом же произведении Аристотель пытается дать схоластическое определение трагедии:
Трагедия, таким образом, есть разыгрывание важного и полного деяния, [имеющего] определенное значение, посредством языка, обогащенного [украшениями], каждое из которых используется отдельно в различных частях [пьесы]: оно разыгрывается, а не [просто] декламируется, и посредством жалости и страха вызывает облегчение ( катарсис ) таких [и подобных] эмоций.
— Поэтика, VI 1449б 2–3 [19]
Существуют некоторые разногласия относительно дифирамбического происхождения трагедии, в основном основанные на различиях между формами их хоров и стилями танцев. [20] Было высказано предположение об общем происхождении от доэллинских обрядов плодородия и погребения. [20] Фридрих Ницше обсуждал происхождение греческой трагедии в своей ранней книге «Рождение трагедии» (1872). Здесь он предполагает, что название происходит от использования хора козлоподобных сатиров в первоначальных дифирамбах, из которых развился трагический жанр.
Скотт Скаллион пишет:
Существует множество свидетельств того, что tragoidia понимается как «песня для призового козла». Наиболее известным свидетельством является Гораций, Ars poetica 220-24 («тот, кто с трагической песней соревновался за простого козла»); самым ранним является «Паросский мрамор», хроника, написанная около 264/63 г. до н. э., в которой записано под датой между 538 и 528 г. до н. э.: «Феспис — поэт... первым созданный... и в качестве приза был установлен козел» (FrGHist 239A, эпоха 43); самым ясным является Евстафий 1769.45: «Они называли тех, кто соревновался, трагиками, очевидно, из-за песни о козле»… [21]
Афинская трагедия — старейшая сохранившаяся форма трагедии — это тип танцевальной драмы, которая составляла важную часть театральной культуры города-государства. [22] [23] [24] [25] [26] [27] Возникнув где-то в VI веке до н. э., она расцвела в V веке до н. э. (с конца которого она начала распространяться по всему греческому миру) и продолжала быть популярной до начала эллинистического периода . [28] [29] [30] Ни одна трагедия VI века не сохранилась, и только 32 из более чем тысячи, которые были поставлены в V веке. [31] [32] [b] У нас есть полные тексты, сохранившиеся от Эсхила , Софокла и Еврипида . [31] [c] «Персы» Эсхила признаны самой ранней сохранившейся греческой трагедией, и как таковая она вдвойне уникальна среди сохранившихся античных драм. [34]
Афинские трагедии ставились в конце марта/начале апреля на ежегодном государственном религиозном празднике в честь Диониса. Представления принимали форму состязания между тремя драматургами, которые представляли свои работы в течение трех последовательных дней. Каждый драматург предлагал тетралогию, состоящую из трех трагедий и заключительной комической пьесы, называемой сатирской пьесой . [35] Четыре пьесы иногда представляли собой связанные истории. Сохранилась только одна полная трилогия трагедий, «Орестея» Эсхила. Греческий театр находился на открытом воздухе, на склоне холма, и представления трилогии и сатирской пьесы, вероятно, длились большую часть дня. Представления, по-видимому, были открыты для всех граждан, включая женщин, но свидетельств этому мало. [ нужна цитата ] Театр Диониса в Афинах, вероятно, вмещал около 12 000 человек. [36]
Все хоровые партии исполнялись (под аккомпанемент авлоса ) , а также исполнялись некоторые ответы актеров хору. Вся пьеса была написана в разных стихотворных размерах. Все актеры были мужчинами и носили маски. Греческий хор не только пел, но и танцевал, хотя никто точно не знает, какие шаги исполнял хор во время пения. Хоровые песни в трагедии часто делятся на три части: строфа («поворот, кружение»), антистрофа («контрповорот, контркруг») и эпод («послепесня»).
Многие древнегреческие трагики использовали эккиклему как театральное устройство, представлявшее собой платформу, скрытую за сценой, которую можно было развернуть, чтобы продемонстрировать последствия какого-либо события, произошедшего вне поля зрения зрителей. Это событие часто было жестоким убийством какого-либо рода, актом насилия, который нельзя было эффективно изобразить визуально, но действием, последствия которого другие персонажи должны были увидеть, чтобы оно имело смысл и эмоциональный резонанс. Ярким примером использования эккиклемы является убийство Агамемнона в первой пьесе Эсхила « Орестея» , когда изуродованное тело царя вывозят на грандиозное представление для всеобщего обозрения. Вариации на тему эккиклемы используются в трагедиях и других формах и по сей день, поскольку писатели по-прежнему считают его полезным и часто мощным средством для показа последствий крайних человеческих поступков. Другим таким устройством был кран, mechane , который служил для подъема бога или богини на сцену, когда они должны были прибыть летящими. Это устройство дало начало фразе " deus ex machina " ("бог из машины"), то есть неожиданное вмешательство непредвиденного внешнего фактора, которое меняет исход события. [37]
После расширения Римской республики (509–27 гг. до н. э.) на несколько греческих территорий между 270 и 240 гг. до н. э., Рим столкнулся с греческой трагедией . [38] С более поздних лет республики и посредством Римской империи (27 г. до н. э. — 476 г. н. э.) театр распространился на запад по всей Европе, вокруг Средиземноморья и даже достиг Британии. [39] Хотя греческая трагедия продолжала исполняться на протяжении всего римского периода, год 240 г. до н. э. знаменует начало регулярной римской драмы . [38] [d] Ливий Андроник начал писать римские трагедии, таким образом создав некоторые из первых важных произведений римской литературы . [40] Пять лет спустя Гней Невий также начал писать трагедии (хотя его больше ценили за его комедии). [40] Ни одна полная ранняя римская трагедия не сохранилась, хотя она высоко ценилась в свое время; историкам известны еще три ранних трагических драматурга — Квинт Энний , Марк Пакувий и Луций Аций . [41]
Со времен империи сохранились трагедии двух драматургов — один из них неизвестный автор, а другой — философ-стоик Сенека . [42] Сохранилось девять трагедий Сенеки , все из которых являются fabula crepidata (трагедии, адаптированные с греческих оригиналов); его «Федра» , например, была основана на «Ипполите » Еврипида . [43] Историки не знают, кто написал единственный сохранившийся пример fabula praetexta (трагедии, основанной на римских сюжетах), «Октавию» , но в прежние времена ее ошибочно приписывали Сенеке из-за его появления в качестве персонажа в трагедии. [42]
Трагедии Сенеки перерабатывают трагедии всех трех афинских трагических драматургов, чьи работы сохранились. Вероятно, они предназначались для чтения на элитных собраниях, но отличаются от греческих версий своими длинными декламационными, повествовательными описаниями действий, навязчивым морализаторством и напыщенной риторикой. Они останавливаются на подробных описаниях ужасных деяний и содержат длинные рефлексивные монологи . Хотя боги редко появляются в этих пьесах, призраки и ведьмы присутствуют в изобилии. Трагедии Сенеки исследуют идеи мести , оккультизма, сверхъестественного, самоубийства, крови и расчлененки. Ученый эпохи Возрождения Юлий Цезарь Скалигер (1484–1558), знавший как латынь, так и греческий, предпочитал Сенеку Еврипиду.
Классическая греческая драма была в значительной степени забыта в Западной Европе со времен Средневековья до начала XVI века. В средневековом театре доминировали мистерии , моралите , фарсы и чудеса . В Италии образцами для трагедии в позднее Средневековье были римские пьесы, в частности, произведения Сенеки, интерес к которым был вновь пробужден падуанцем Ловато де' Ловати (1241–1309). [44] Его ученик Альбертино Муссато (1261–1329), также из Падуи, в 1315 году написал латинскую стихотворную трагедию Eccerinis , в которой используется история тирана Эццелино III да Романо , чтобы подчеркнуть опасность для Падуи, исходящую от Кангранде делла Скала из Вероны . [45] Это была первая светская трагедия, написанная со времен Римской империи, и ее можно считать первой итальянской трагедией, идентифицируемой как произведение эпохи Возрождения. Самые ранние трагедии, в которых использовались чисто классические темы, — это « Ахилл», написанный до 1390 года Антонио Лоски из Виченцы (ок. 1365–1441), и «Прогне» венецианца Грегорио Коррера ( 1409–1464 ) , датируемая 1428–1429 годами. [46]
В 1515 году Джан Джорджо Триссино (1478–1550) из Виченцы написал свою трагедию «Софонисба» на народном языке , который позже назовут итальянским. Взятая из рассказа Ливия о Софонисбе , карфагенской принцессе, которая выпила яд, чтобы не попасть в руки римлян, она строго придерживается классических правил. Вскоре за ней последовали « Оресте» и «Росмунда» друга Триссино, флорентийца Джованни ди Бернардо Ручеллаи (1475–1525). Обе были завершены к началу 1516 года и основаны на классических греческих моделях: «Росмунда» — на « Гекубе» Еврипида , а «Оресте» — на «Ифигении в Тавриде» того же автора; как и «Софонисба» , они написаны на итальянском языке и состоят из пустых (нерифмованных) одиннадцатисложников . Еще одной из первых современных трагедий является A Castro португальского поэта и драматурга Антониу Феррейры , написанная около 1550 года (но опубликованная только в 1587 году) в полиметрическом стихе (большая часть из которого представляет собой пустые одиннадцатисложники), повествующая об убийстве Инес де Кастро , одном из самых драматичных эпизодов в истории Португалии. Хотя эти три итальянские пьесы часто цитируются, по отдельности или вместе, как первые регулярные трагедии в современное время, а также как самые ранние существенные произведения, написанные пустыми одиннадцатисложниками, им, по-видимому, предшествовали два других произведения на народном языке: Pamfila или Filostrato e Panfila, написанные в 1498 или 1508 году Антонио Каммелли (Антонио да Пистойя); и Sophonisba Галеотто дель Карретто 1502 года. [47] [48]
Примерно с 1500 печатных копий на языках оригинала произведений Софокла , Сенеки и Еврипида , а также комедийных писателей, таких как Аристофан , Теренций и Плавт , были доступны в Европе, и в течение следующих сорока лет гуманисты и поэты переводили и адаптировали их трагедии. В 1540-х годах в европейских университетах (и особенно с 1553 года в иезуитских колледжах) появился неолатинский театр (на латыни), написанный учеными. Влияние Сенеки было особенно сильным в его гуманистической трагедии. Его пьесы с их призраками, лирическими отрывками и риторической риторикой привнесли концентрацию на риторике и языке, а не на драматическом действии во многие гуманистические трагедии.
Самыми важными источниками для французского трагического театра в эпоху Возрождения были пример Сенеки и наставления Горация и Аристотеля (и современные комментарии Юлия Цезаря Скалигера и Лодовико Кастельветро ), хотя сюжеты были взяты у классических авторов, таких как Плутарх , Светоний и т. д., из Библии, из современных событий и из сборников рассказов (итальянских, французских и испанских). Греческие трагические авторы ( Софокл и Еврипид ) станут все более важными в качестве образцов к середине XVII века. Важные образцы также были предоставлены испанскими драматургами Золотого века Педро Кальдероном де ла Баркой , Тирсо де Молиной и Лопе де Вегой , многие из произведений которых были переведены и адаптированы для французской сцены.
Распространенными формами являются:
На английском языке наиболее известными и наиболее успешными являются трагедии Уильяма Шекспира и его елизаветинских современников. Трагедии Шекспира включают:
Современник Шекспира, Кристофер Марло , также писал примеры трагедий на английском языке, в частности:
Джон Уэбстер (1580?–1635?) также написал известные пьесы этого жанра:
Бытовые трагедии — это трагедии, в которых трагическими главными героями являются обычные люди среднего или рабочего класса. Этот поджанр контрастирует с классической и неоклассической трагедией, в которой главные герои имеют королевский или аристократический ранг, а их падение является делом как государственным, так и личным.
Древнегреческий теоретик Аристотель утверждал, что трагедия должна касаться только великих личностей с великими умами и душами, потому что их катастрофическое падение будет более эмоционально сильным для зрителей; только комедия должна изображать людей среднего класса. Бытовая трагедия нарушает заветы Аристотеля, беря в качестве своих субъектов торговцев или граждан, чья жизнь имеет меньшие последствия в более широком мире.
Появление бытовой трагедии ознаменовало первый фазовый сдвиг жанра, в меньшей степени фокусирующийся на аристотелевском определении жанра и в большей степени на определении трагедии в масштабе драмы, где трагедия противопоставляется комедии, т. е. меланхолическим историям. Хотя использование ключевых элементов, таких как страдание, гамартия, мораль и зрелище, в конечном итоге связывает эту разновидность трагедии со всеми остальными. Этот вариант трагедии заметно имел большее количество историй, в которых падения персонажей были вызваны обстоятельствами, находящимися вне их контроля, — черта, впервые установленная трагедиями Шекспира, — и в меньшей степени их собственными личными недостатками.
Этот вариант трагедии привел к эволюции и развитию трагедий современной эпохи, особенно после середины 1800-х годов, таких как произведения Артура Миллера , Юджина О'Нила и Генрика Ибсена . Этот вариант трагедии особенно популярен в современную эпоху из-за того, что его персонажи более понятны массовой аудитории, и является наиболее распространенной формой трагедии, адаптированной в современные телевизионные программы , книги , фильмы , театральные пьесы и т. д. Новые темы, которые возникли из движения за бытовую трагедию, включают: неправомерные осуждения и казни, бедность, голод, наркомания , алкоголизм , долги, структурное насилие , жестокое обращение с детьми , преступность , домашнее насилие , социальное отчуждение , депрессия и одиночество.
Классические бытовые трагедии включают в себя:
Современник Шекспира, в Италии был принят совершенно иной подход к содействию возрождению трагедии. Якопо Пери в предисловии к своей « Эвридике» ссылается на «древних греков и римлян (которые, по мнению многих, пели свои поставленные трагедии повсюду, представляя их на сцене)». [49] Попытки Пери и его современников воссоздать античную трагедию дали начало новому итальянскому музыкальному жанру оперы. Во Франции трагические оперные произведения со времен Люлли и примерно до Глюка назывались не оперой, а tragédie en musique («трагедия в музыке») или каким-то похожим названием; tragédie en musique считается отдельным музыкальным жанром. [50] Некоторые более поздние оперные композиторы также разделяли цели Пери: например, концепция Рихарда Вагнера Gesamtkunstwerk («целостное произведение искусства») была задумана как возвращение к идеалу греческой трагедии, в которой все искусства были объединены в служении драме. [51] Ницше в своем «Рождении трагедии» (1872) поддержал Вагнера в его притязаниях на роль преемника древних драматургов.
На протяжении большей части XVII века Пьер Корнель , оставивший свой след в мире трагедии такими пьесами, как «Медея» (1635) и «Сид» (1636), был самым успешным писателем французских трагедий. Трагедии Корнеля были странно нетрагичны (его первая версия «Сида» даже была указана как трагикомедия), поскольку имели счастливый конец. В своих теоретических работах о театре Корнель переопределил и комедию, и трагедию вокруг следующих предположений:
Корнель продолжал писать пьесы вплоть до 1674 года (в основном трагедии, но также и то, что он называл «героическими комедиями»), и многие из них продолжали пользоваться успехом, хотя «неправильности» его театральных методов все чаще подвергались критике (в частности, со стороны Франсуа Эдлена, аббата д'Обиньяка ), а успех Жана Расина с конца 1660-х годов ознаменовал конец его превосходства.
Трагедии Жана Расина , вдохновленные греческими мифами, Еврипидом , Софоклом и Сенекой, сжимали свой сюжет в плотный набор страстных и связанных долгом конфликтов между небольшой группой благородных персонажей и концентрировались на двойных связях этих персонажей и геометрии их неисполненных желаний и ненависти. Поэтическое мастерство Расина заключалось в изображении пафоса и любовной страсти (например, любви Федры к своему пасынку), и его влияние было таково, что эмоциональный кризис был доминирующим видом трагедии до конца века. Две поздние пьесы Расина («Эсфирь» и «Аталия») открыли новые двери для библейской тематики и использования театра в образовании молодых женщин. Расин также столкнулся с критикой за свои нарушения: когда его пьесу «Береника » критиковали за то, что в ней не было смертей, Расин оспорил общепринятый взгляд на трагедию.
Более подробную информацию о французской трагедии XVI и XVII веков см. в разделах Французская литература эпохи Возрождения и Французская литература XVII века .
К концу восемнадцатого века, изучив своих предшественников, Джоанна Бейли захотела произвести революцию в театре, полагая, что его можно использовать более эффективно для воздействия на жизни людей. [52] С этой целью она дала новое направление трагедии, которую она определила как «раскрытие человеческого разума под властью тех сильных и постоянных страстей, которые, казалось бы, не спровоцированные внешними обстоятельствами, будут с малых начал вынашиваться в груди, пока все лучшие расположения, все прекрасные дары природы не будут принесены им». [53] Эту теорию она применила на практике в своей «Серии пьес о страстях» в трех томах (начавшейся в 1798 году) и в других драматических произведениях. Ее метод состоял в том, чтобы создать серию сцен и событий, призванных захватить пытливость аудитории и «проследить развитие страсти, указывая на те стадии в приближении врага, когда с ним можно было бы бороться наиболее успешно; и где страдания, которые ему приходится пережить, можно считать причиной всех последующих страданий». [54]
Буржуазная трагедия (нем. Bürgerliches Trauerspiel) — форма, которая развилась в Европе XVIII века. Она была плодом Просвещения и появления класса буржуазии и его идеалов. Она характеризуется тем, что ее главными героями являются простые граждане. Первой настоящей буржуазной трагедией была английская пьеса Джорджа Лилло « Лондонский купец, или История Джорджа Барнуэлла» , которая была впервые поставлена в 1731 году. Обычно пьеса Готхольда Эфраима Лессинга «Мисс Сара Сэмпсон» , которая была впервые поставлена в 1755 году, считается самой ранней Bürgerliches Trauerspiel в Германии.
В модернистской литературе определение трагедии стало менее точным. Самым фундаментальным изменением стал отказ от изречения Аристотеля о том, что истинная трагедия может изображать только тех, кто обладает властью и высоким статусом. В эссе Артура Миллера «Трагедия и обыкновенный человек» (1949) утверждается, что трагедия может также изображать обычных людей в домашней обстановке, таким образом определяя бытовые трагедии. [55] Британский драматург Говард Баркер настойчиво выступал за возрождение трагедии в современном театре, особенно в своем труде «Аргументы в пользу театра ». «Вы выходите из трагедии вооруженным против лжи. После мюзикла вы — дурак для всех», — настаивает он. [56]
Критики, такие как Джордж Стайнер, даже были готовы утверждать, что трагедия, возможно, больше не существует по сравнению с ее прежними проявлениями в классической античности. В «Смерти трагедии» (1961) Джордж Стайнер обрисовал характеристики греческой трагедии и традиции, которые развились с того периода. В предисловии (1980) к новому изданию своей книги Стайнер пришел к выводу, что «драмы Шекспира не являются возрождением или гуманистическим вариантом абсолютной трагической модели. Они, скорее, являются отказом от этой модели в свете трагикомических и «реалистических» критериев». Отчасти эта черта ума Шекспира объясняется его наклонностями ума или воображения, которые были «столь всеобъемлющими, столь восприимчивыми к множественности различных порядков опыта». По сравнению с драмой греческой античности и французского классицизма формы Шекспира «более богаты, но гибридны». [57] [58]
Многочисленные книги и пьесы продолжают писать в традициях трагедии и по сей день, например , «Пена наяву» , [59] [60] «Дорога» , [61] «Виноваты звезды» , «Толстый город» , [62] «Кроличья нора» , [63] [64] «Реквием по мечте» , «Рассказ служанки» . [65] [66] [67] [68]
Определение трагедии — непростая задача, и существует множество определений, некоторые из которых несовместимы друг с другом. Оскар Мандель в «Определении трагедии» (1961) противопоставил два принципиально разных способа получения определения. Первый — это то, что он называет производным способом, в котором трагедия считается выражением упорядоченности мира; «вместо того, чтобы спрашивать, что выражает трагедия, производное определение имеет тенденцию спрашивать, что выражает себя через трагедию». Второй — это содержательный способ определения трагедии, который начинается с произведения искусства, которое, как предполагается, содержит упорядоченность мира. Содержательные критики «интересуются составными элементами искусства, а не его онтологическими источниками». Он выделяет четыре подкласса: a. «определение по формальным элементам» (например, предполагаемые «три единства»); b. «определение по ситуации» (где трагедию определяют, например, как «демонстрацию падения хорошего человека»); c. «определение по этическому направлению» (где критика интересует значение, «интеллектуальный и моральный эффект»); и г. «определение по эмоциональному эффекту» (и он цитирует «требование жалости и страха» Аристотеля). [69]
Аристотель писал в своей работе «Поэтика» , что трагедия характеризуется серьезностью и подразумевает великого человека, который переживает перемены в судьбе ( Перипетея ). Определение Аристотеля может включать изменение судьбы с плохой на хорошую, как в « Эвменидах» , но он говорит, что изменение с хорошей на плохую, как в «Царе Эдипе», предпочтительнее, потому что это вызывает жалость и страх у зрителей. Трагедия приводит к катарсису (эмоциональному очищению) или исцелению для зрителей через переживание этих эмоций в ответ на страдания персонажей драмы.
По словам Аристотеля, «структура лучшей трагедии должна быть не простой, а сложной и представлять события, вызывающие страх и жалость — ибо это свойственно этой форме искусства». [70] Этот поворот судьбы должен быть вызван hamartia трагического героя , что часто переводится либо как недостаток характера , либо как ошибка (поскольку первоначальная греческая этимология восходит к hamartanein , спортивному термину, который относится к лучнику или метателю копья, не попавшему в цель). [71] По словам Аристотеля, «несчастье вызвано не [общим] пороком или испорченностью, а какой-то [конкретной] ошибкой или слабостью». [72] [ недостаточно конкретно для проверки ] Поворот — это неизбежный, но непредвиденный результат какого-то действия, предпринятого героем. Также ошибочно мнение, что этот переворот может быть вызван высшей силой (например, законом, богами, судьбой или обществом), но если падение персонажа вызвано внешней причиной, Аристотель описывает это как несчастье , а не трагедию. [73]
Кроме того, трагический герой может достичь некоторого откровения или узнавания ( anagnorisis — «знание снова» или «знание назад» или «знание на протяжении») о человеческой судьбе, предназначении и воле богов. Аристотель называет этот вид узнавания «изменением от незнания к осознанию уз любви или ненависти».
В «Поэтике » Аристотель дал следующее определение на древнегреческом языке слову «трагедия» (τραγῳδία): [19]
Трагедия — это имитация действия, достойного восхищения, завершенного (состоящего из вступления, средней части и концовки), обладающего масштабностью; на языке, доставляющем удовольствие, каждый из его видов разделен на различные части; исполняемая актерами, а не посредством повествования; осуществляющая очищение таких эмоций посредством жалости и страха.
Обычное использование трагедии относится к любой истории с печальным концом, тогда как для того, чтобы быть трагедией Аристотеля, история должна соответствовать набору требований, изложенных Поэтикой . Согласно этому определению, социальная драма не может быть трагической, потому что герой в ней является жертвой обстоятельств и событий, которые зависят от общества, в котором он живет, а не от внутренних побуждений — психологических или религиозных, — которые определяют его прогресс к самопознанию и смерти. [74] Однако то, что именно представляет собой «трагедия», является часто обсуждаемым вопросом.
По Аристотелю, существует четыре вида трагедии:
Г. В. Ф. Гегель , немецкий философ, наиболее известный своим диалектическим подходом к эпистемологии и истории, также применил такую методологию к своей теории трагедии. В своем эссе «Теория трагедии Гегеля» А. К. Брэдли впервые познакомил англоязычный мир с теорией Гегеля, которую Брэдли назвал «трагической коллизией», и противопоставил ее аристотелевским понятиям « трагического героя » и его или ее «гамартии» в последующих анализах трилогии Эсхила « Орестея» и «Антигоны » Софокла . [75] Сам Гегель, однако, в своей основополагающей « Феноменологии духа » выступает за более сложную теорию трагедии с двумя взаимодополняющими ветвями, которые, хотя и движимы единым диалектическим принципом, отличают греческую трагедию от той, которая следует за Шекспиром. В своих более поздних лекциях он формулирует такую теорию трагедии как конфликта этических сил, представленных персонажами в древнегреческой трагедии, но в шекспировской трагедии конфликт представлен как конфликт субъекта и объекта, индивидуальной личности, которая должна проявлять саморазрушительные страсти, поскольку только такие страсти достаточно сильны, чтобы защитить личность от враждебного и капризного внешнего мира:
Герои античной классической трагедии сталкиваются с ситуациями, в которых, если они твердо решают в пользу одного этического пафоса, который единственно подходит их законченному характеру, они должны обязательно вступить в конфликт с равно [ gleichberechtigt ] оправданной этической силой, которая им противостоит. Современные персонажи, с другой стороны, находятся в изобилии более случайных обстоятельств, в которых можно действовать так или иначе, так что конфликт, хотя и вызван внешними предпосылками, все еще по сути основан на характере. Новые личности, в своих страстях, подчиняются своей собственной природе... просто потому, что они такие, какие они есть. Греческие герои также действуют в соответствии с индивидуальностью, но в античной трагедии такая индивидуальность обязательно... самодостаточный этический пафос... В современной трагедии, однако, характер в своей особенности решает в соответствии с субъективными желаниями... так что соответствие характера внешней этической цели больше не составляет существенной основы трагической красоты... [76]
Комментарии Гегеля к конкретной пьесе, возможно, лучше проясняют его теорию: «Со стороны может показаться, что смерть Гамлета произошла случайно... но в душе Гамлета мы понимаем, что смерть таилась с самого начала: песчаная отмель конечности не может удовлетворить его скорби и нежности, такой скорби и тошноты при любых условиях жизни... мы чувствуем, что он человек, которого внутреннее отвращение почти поглотило задолго до того, как смерть пришла к нему извне». [77]
Его великий роман «L'Écume des jours» («Пена изумления») — трагедия молодой любви, в которой женщина умирает от лилии, растущей в ее легком.
не должны быть реальными. Но также разрушительно, когда наступает центральная трагедия романа — это слишком реальное чувство несправедливого мира, который отнимает так же легко, как и дает, и людей, которые изо всех сил стараются быть счастливыми, несмотря на это.
