Повествование , рассказ или сказка — это любой рассказ о серии связанных событий или событий, [1] [2] будь то невымышленный ( мемуары , биография , новостной репортаж , документальный фильм , путевые заметки и т. д .) или вымышленный ( сказка , басня , легенда , триллер , роман и т. д.). [3] [4] [5] Повествования могут быть представлены посредством последовательности написанных или произнесенных слов, посредством неподвижных или движущихся изображений или посредством любой их комбинации. Слово происходит от латинского глагола narrare («рассказывать»), который происходит от прилагательного gnarus («знающий или умелый»). [6] [7] Формальный и литературный процесс построения повествования — повествование — является одним из четырех традиционных риторических способов дискурса , наряду с аргументацией , описанием и изложением . Это несколько отличное использование от повествования в более узком смысле комментария, используемого для передачи истории. Для построения и улучшения любой истории используются многочисленные дополнительные повествовательные приемы , особенно литературные.
Социальная и культурная деятельность по обмену рассказами называется повествованием , а ее самая ранняя форма — устное повествование . [8] В детстве большинство людей используют эти рассказы, чтобы направлять их по вопросам правильного поведения, истории, формирования общественной идентичности и ценностей с их культурной точки зрения, как это подробно изучается в антропологии сегодня среди традиционных коренных народов . [9] Что касается устной традиции , рассказы состоят из повседневной речи, где исполнитель имеет право реконтекстуализировать историю для определенной аудитории, часто для молодого поколения, и противопоставляются эпосам , которые состоят из формальной речи и обычно заучиваются слово в слово. [10]
Повествование встречается во всех видах человеческого творчества, искусства и развлечений, включая речь , литературу , театр , музыку и песни , комиксы , журналистику , кино , телевидение , анимацию и видео , видеоигры , радио , геймплей , неструктурированный отдых и представление в целом, а также в некоторых видах живописи , скульптуры , рисунка , фотографии и других визуальных искусств , если представлена последовательность событий. Некоторые художественные течения, такие как современное искусство , отказываются от повествования в пользу абстрактного и концептуального .
Повествование может быть организовано в ряд тематических или формальных категорий: документальная литература (например, творческая документальная литература , биография , журналистика, стенограмма поэзии и историография ); беллетризация исторических событий (например, анекдот , миф , легенда и историческая литература ) и собственно художественная литература (например, литература в форме прозы и иногда поэзии , рассказов , романов, повествовательных поэм и песен , а также воображаемых повествований, изображенных в других текстовых формах, играх или живых или записанных выступлениях). Повествования также могут быть вложены в другие повествования, например, повествования, рассказанные ненадежным рассказчиком ( персонажем ), обычно встречающиеся в жанре нуар . Важной частью многих повествований является его повествовательный режим , набор методов, используемых для передачи повествования посредством письменного или устного комментария (см. также «Эстетический подход» ниже).
Повествование — это рассказ о каком-то реальном или вымышленном событии или связанной последовательности событий, иногда пересказываемый рассказчиком аудитории (хотя их может быть больше одного). Личное повествование — это прозаическое повествование, касающееся личного опыта . Повествования следует отличать от описаний качеств, состояний или ситуаций, а также от драматических разыгрываний событий (хотя драматическое произведение может также включать повествовательные речи). Повествование состоит из набора событий (истории), пересказанных в процессе повествования (или дискурса ), в котором события выбираются и располагаются в определенном порядке ( сюжет , который также может означать «краткий обзор истории»). Термин «построение сюжета» описывает, как при осмыслении личного опыта авторы или другие рассказчики структурируют и упорядочивают повествования. [11] Категория повествований включает как самые короткие отчеты о событиях (например, кот сидел на коврике или краткая новость), так и самые пространные исторические или биографические произведения, дневники, путевые заметки и т. д., а также романы, баллады, эпосы, короткие рассказы и другие формы художественной литературы. При изучении художественной литературы принято делить романы и короткие рассказы на повествования от первого и третьего лица. Как прилагательное, «повествовательный» означает «характеризующийся или относящийся к повествованию»; таким образом, повествовательная техника — это любой из методов, используемых для повествования историй, а повествовательная поэзия — это класс стихотворений (включая баллады, эпосы и стихотворные романы), которые рассказывают истории, в отличие от драматической и лирической поэзии. Некоторые теоретики нарратологии пытались выделить качество или набор свойств, которые отличают повествовательные произведения от неповествовательных; это называется повествовательностью . [12]
Некоторые основные элементы необходимы и достаточны для определения всех произведений повествования, включая, наиболее хорошо изученные, все повествовательные произведения художественной литературы . Таким образом, следующие основные элементы повествования также часто называют элементами художественной литературы.
Персонажи — это отдельные лица внутри повествовательного произведения; их выбор и поведение продвигают сюжет вперед. Обычно это названные люди, чьи действия и речь иногда передают важные мотивы. Они могут быть полностью воображаемыми или иметь основу в реальных людях. Первые впечатления аудитории влияют на то, как они воспринимают персонажа, например, сопереживают ли они персонажу или нет, чувствуют ли они его так, как если бы он был реальным. [13] Знакомство аудитории с персонажем приводит к их ожиданиям относительно того, как персонажи будут вести себя в последующих сценах. Персонажи, которые ведут себя вопреки своим предыдущим моделям поведения (их характеристике ), могут сбивать с толку или раздражать аудиторию. Повествования обычно имеют главных героев, протагонистов , вокруг которых вращается история, которые сталкиваются с центральным конфликтом или которые получают знания или значительно растут по ходу истории. В некоторых историях также могут быть антагонисты , персонажи, которые противостоят, мешают или сражаются с главным героем. Во многих традиционных повествованиях главный герой — это именно герой : симпатичный человек, который сражается (часто буквально) за морально хорошие дела. Герой может столкнуться со злодеем : антагонистом, который борется против морально хороших дел или даже активно творит зло. Существует также много других способов классификации персонажей .
В широком смысле, конфликт — это любое напряжение, которое движет мыслями и действиями персонажей. В узком смысле, конфликт — это главная проблема, с которой сталкивается протагонист или главный герой на протяжении всей истории. Часто протагонист дополнительно борется с чувством тревоги, неуверенности, нерешительности или другими умственными трудностями в результате этого конфликта, который можно рассматривать как вторичный или внутренний конфликт. Более длинные повествовательные произведения обычно включают в себя множество конфликтов или конфликтов меньшего уровня, которые происходят наряду с основным. Конфликт можно разделить на различные типы, некоторые из которых распространены: персонаж против персонажа, персонаж против природы, персонаж против общества, персонаж против неизбежных обстоятельств и персонаж против себя. Если конфликт заканчивается к концу истории, это известно как разрешение .
Повествовательный режим — это набор выборов и приемов, которые автор или создатель выбирает для обрамления своей истории: как рассказывается повествование. Он включает в себя объем представленной или скрытой информации, тип или стиль используемого языка, канал или средство, через которое представляется история, способ и степень, в которой передается повествовательное изложение и другие типы комментариев, а также общую точку зрения или перспективу. Примером повествовательной перспективы является повествование от первого лица , в котором некоторый персонаж (часто главный) открыто обращается к себе, используя местоимения, такие как «я» и «меня», при передаче истории аудитории. Напротив, в повествовании от третьего лица такие местоимения избегаются при повествовании истории, возможно, потому, что рассказчик является просто безличным письменным комментарием истории, а не личным персонажем в ней. Оба этих явных повествования повествования через устный или письменный комментарий являются примерами техники, называемой повествованием, которая требуется только в письменных повествованиях, но необязательна в других типах. Хотя повествование — более узкий термин, его иногда используют как синоним повествовательного режима в очень широком смысле.
Сюжет — это последовательность событий, происходящих в повествовании от начала до середины и до конца. Обычно это происходит через процесс причины и следствия , в котором действия персонажей или другие события вызывают реакции, которые позволяют истории развиваться. Иными словами, сюжет структурирован через серию сцен, в которых происходят связанные события, которые приводят к последующим сценам. Эти события формируют сюжетные точки, моменты изменения, которые влияют на понимание, решения и действия персонажей. [14] Движение сюжета вперед часто соответствует тому, что главные герои сталкиваются с конфликтом или осознают его, а затем работают над его разрешением , создавая эмоциональные ставки как для персонажей, так и для аудитории. (Тревожное чувство ожидания аудитории из-за высоких эмоциональных ставок называется саспенсом .)
Обстановка — это время, место и контекст, в котором происходит история. Она включает в себя физическое и временное окружение, в котором обитают персонажи, а также может включать социальные или культурные условности, которые влияют на персонажей. Иногда обстановка может напоминать персонажа в том смысле, что у него есть определенные черты, он претерпевает действия, которые влияют на сюжет, и развивается в ходе истории. [15]
Темы — это основные идеи, представленные в рассказе, которые обычно остаются открытыми для собственной интерпретации аудитории. Темы более абстрактны, чем другие элементы, и субъективны : открыты для обсуждения аудиторией, которая к концу рассказа может спорить о том, какие большие идеи или сообщения были исследованы, какие выводы можно сделать и какие из них имел в виду создатель произведения. Таким образом, аудитория может прийти к иным выводам о темах произведения, чем те, которые имел в виду создатель, или независимо от того, что имел в виду создатель. Они также могут разрабатывать новые идеи о его темах по мере продвижения работы. [16]
В Индии археологические свидетельства существования историй найдены на месте цивилизации долины Инда , Лотхал . На одном большом сосуде художник изображает птиц с рыбой в клювах, отдыхающих на дереве, в то время как животное, похожее на лису, стоит ниже. Эта сцена имеет сходство с историей Лисы и Вороны в Панчатантре . На миниатюрном кувшине изображена история о жаждущей вороне и олене, о том, как олень не мог пить из узкого горлышка кувшина, в то время как ворон преуспел, бросая камни в кувшин. Черты животных ясны и изящны. [17] [18]
Оуэн Фланаган из Университета Дьюка, ведущий исследователь сознания, пишет: «Доказательства убедительно свидетельствуют о том, что люди во всех культурах приходят к тому, чтобы отлить свою собственную идентичность в некую повествовательную форму. Мы заядлые рассказчики». [19] Истории являются важным аспектом культуры. Многие произведения искусства и большинство произведений литературы рассказывают истории; действительно, большинство гуманитарных наук включают истории. [20] Истории имеют древнее происхождение, существуя в древнеегипетской , древнегреческой , китайской и индийской культурах и их мифах. Истории также являются повсеместным компонентом человеческого общения, используемым в качестве притч и примеров для иллюстрации положений. Рассказывание историй , вероятно, было одной из самых ранних форм развлечения. Как отметил Оуэн Фланаган, повествование может также относиться к психологическим процессам в самоидентификации, памяти и создании смысла .
Семиотика начинается с отдельных строительных блоков смысла , называемых знаками ; семантика — это способ, которым знаки объединяются в коды для передачи сообщений. Это часть общей системы коммуникации, использующая как вербальные, так и невербальные элементы и создающая дискурс с различными модальностями и формами.
В работе «О реализме в искусстве » Роман Якобсон подтверждает, что литература существует как отдельная сущность. Он и многие другие семиотики предпочитают точку зрения, что все тексты, будь то устные или письменные, одинаковы, за исключением того, что некоторые авторы кодируют свои тексты с помощью отличительных литературных качеств, которые отличают их от других форм дискурса. Тем не менее, существует четкая тенденция рассматривать литературные повествовательные формы как отделимые от других форм. Это впервые было замечено в русском формализме через анализ Виктора Шкловского взаимосвязи между композицией и стилем, а также в работе Владимира Проппа , который проанализировал сюжеты, используемые в традиционных народных сказках, и выделил 31 отдельный функциональный компонент. [21] Эта тенденция (или эти тенденции) продолжилась в работах Пражской школы и французских ученых, таких как Клод Леви-Стросс и Ролан Барт . Это приводит к структурному анализу повествования и все более влиятельному корпусу современных работ, которые поднимают важные теоретические вопросы:
В литературно-теоретическом подходе повествование узко определяется как режим написания художественной литературы, в котором рассказчик напрямую общается с читателем. До конца 19 века литературная критика как академическое упражнение имела дело исключительно с поэзией (включая эпические поэмы, такие как « Илиада» и «Потерянный рай » , и поэтическую драму, такую как «Шекспир» ). Большинство поэм не имели рассказчика, отличного от автора.
Но романы, предоставляя несколько голосов нескольким персонажам в дополнение к голосу рассказчика, создали возможность того, что взгляды рассказчика значительно отличаются от взглядов автора. С возникновением романа в XVIII веке , концепция рассказчика (в отличие от «автора») сделала вопрос рассказчика важным для литературной теории. Было высказано предположение, что перспектива и интерпретационное знание являются существенными характеристиками, в то время как фокусировка и структура являются латеральными характеристиками рассказчика. [ по мнению кого? ]
Роль литературной теории в повествовании была оспорена; с некоторыми интерпретациями, такими как повествовательная модель Тодорова , которая рассматривает все повествования в циклической манере, и что каждое повествование характеризуется трехчастной структурой, которая позволяет повествованию развиваться. Начальная стадия - установление равновесия - состояние отсутствия конфликта, за которым следует нарушение этого состояния, вызванное внешним событием, и, наконец, восстановление или возвращение к равновесию - заключение, которое возвращает повествование в похожее пространство до того, как события повествования развернулись. [22]
Школа литературной критики, известная как русский формализм, применила методы, которые чаще используются для анализа художественной литературы, к нехудожественным текстам, таким как политические речи. [23]
Другие критики литературной теории в нарративе оспаривают саму роль литературности в нарративе, а также роль нарратива в литературе. Значение, нарративы и связанная с ними эстетика, эмоции и ценности обладают способностью работать без присутствия литературы, и наоборот. По словам Дидье Косты, структурная модель, используемая Тодоровым и другими, несправедливо смещена в сторону западной интерпретации нарратива, и что для надлежащего анализа нарративного дискурса в литературе необходимо создать более всеобъемлющую и преобразующую модель. [24] Фрейминг также играет ключевую роль в нарративной структуре; анализ исторических и культурных контекстов, присутствующих во время развития нарратива, необходим для более точного представления роли нарратологии в обществах, которые в значительной степени полагались на устные нарративы.
Повествование — это высокоэстетическое искусство. Продуманно составленные истории имеют ряд эстетических элементов. К таким элементам относятся идея повествовательной структуры с идентифицируемыми началами, серединами и концами или процесс экспозиции-развития-кульминации-развязки с последовательными сюжетными линиями; сильный акцент на темпоральности, включая сохранение прошлого, внимание к настоящему действию и будущее ожидание; существенный акцент на характере и характеристике, «возможно, самом важном отдельном компоненте романа» ( Дэвид Лодж Искусство художественной литературы 67); различные взаимодействующие голоса, «звук человеческого голоса или многих голосов, говорящих с различными акцентами, ритмами и регистрами» (Лодж Искусство художественной литературы 97; см. также теорию Михаила Бахтина для расширения этой идеи); рассказчик или голос, подобный рассказчику, который «обращается» и «взаимодействует» с читающей аудиторией (см. Теорию реакции читателя ); общается с риторическим напором в духе Уэйна Бута , диалектическим процессом интерпретации, который иногда находится под поверхностью, формируя сюжетное повествование, а иногда гораздо более заметен, «споряя» за и против различных позиций; в значительной степени опирается на использование литературных тропов (см. Хейден Уайт , Метаистория для расширения этой идеи); часто интертекстуален с другими литературами; и обычно демонстрирует стремление к Bildungsroman , описанию развития идентичности с попыткой продемонстрировать становление в характере и сообществе. [ жаргон ]
В философии сознания , социальных науках и различных клинических областях, включая медицину, нарратив может относиться к аспектам человеческой психологии. [25] Личный повествовательный процесс участвует в чувстве личности или культурной идентичности человека , а также в создании и построении воспоминаний ; некоторые полагают, что это фундаментальная природа личности . [ 26] [27] Распад связного или позитивного повествования был связан с развитием психоза и психических расстройств , и его восстановление, как говорят, играет важную роль в процессе выздоровления . [ 28] [29] Нарративная терапия является формой психотерапии .
Нарративы о болезнях — это способ для человека, затронутого болезнью, осмыслить свой опыт. [30] Обычно они следуют одному из нескольких установленных шаблонов: нарративы о возмещении , хаосе или поиске . В нарративе о возмещении человек рассматривает болезнь как временный обходной путь. Основная цель — навсегда вернуться к нормальной жизни и нормальному здоровью. Их также можно назвать нарративами о лечении . В нарративе о хаосе человек рассматривает болезнь как постоянное состояние, которое будет неумолимо ухудшаться, без искупительных добродетелей. Это типично для таких болезней, как болезнь Альцгеймера : пациенту становится все хуже и хуже, и нет никакой надежды на возвращение к нормальной жизни. Третий основной тип, нарратив о поиске , позиционирует опыт болезни как возможность превратить себя в лучшего человека посредством преодоления невзгод и повторного изучения того, что является самым важным в жизни; физический результат болезни менее важен, чем духовная и психологическая трансформация. Это типично для триумфального взгляда на выживание после рака в культуре рака молочной железы . [30] От выживших можно ожидать, что они сформулируют мудрое повествование , в котором они объяснят другим новый и лучший взгляд на смысл жизни . [31]
Черты личности, а точнее, черты личности Большой пятерки , по-видимому, связаны с типом языка или моделями использования слов, обнаруженными в саморассказе человека. [32] Другими словами, использование языка в саморассказах точно отражает личность человека. Лингвистические корреляты каждой черты Большой пятерки следующие:
Люди часто утверждают, что понимают события, когда им удается сформулировать связную историю или повествование, объясняющее, как, по их мнению, было сгенерировано событие. Таким образом, повествования лежат в основе наших когнитивных процедур, а также обеспечивают объяснительную основу для социальных наук, особенно когда сложно собрать достаточно случаев для проведения статистического анализа. Повествование часто используется в исследованиях по изучению случаев в социальных науках. Здесь было обнаружено, что плотная, контекстуальная и взаимопроникающая природа социальных сил, раскрытая подробными повествованиями, часто более интересна и полезна как для социальной теории, так и для социальной политики, чем другие формы социальных исследований. Исследования с использованием нарративных методов в социальных науках были описаны как все еще находящиеся в зачаточном состоянии [33], но эта перспектива имеет несколько преимуществ, таких как доступ к существующему, богатому словарю аналитических терминов: сюжет, жанр, подтекст, эпос, герой/героиня, сюжетная арка (например, начало–середина–конец) и т. д. Еще одним преимуществом является то, что он подчеркивает, что даже, казалось бы, невыдуманные документы (речи, политические решения, законы) все равно являются вымыслом в том смысле, что они написаны автором и обычно рассчитаны на определенную аудиторию.
Социологи Джабер Ф. Губриум и Джеймс А. Холстейн внесли вклад в формирование конструкционистского подхода к повествованию в социологии. Начиная с их книги «The Self We Live By: Narrative Identity in a Postmodern World» (2000) и заканчивая более поздними текстами, такими как «Analyzing Narrative Reality» (2009) и «Varieties of Narrative Analysis» (2012), они разработали аналитическую структуру для исследования историй и повествования, которая сосредоточена на взаимодействии институциональных дискурсов (больших историй), с одной стороны, и повседневных рассказов (маленьких историй) с другой. Целью является социологическое понимание формальных и живых текстов опыта, показывающих производство, практику и коммуникацию рассказов.
Чтобы избежать «застывших историй» или «рассказов, которые становятся контекстно-независимыми, переносимыми и готовыми к использованию в любом месте и в любое время в иллюстративных целях» и используются в качестве концептуальных метафор , как это определено лингвистом Джорджем Лакоффом , был предложен подход, называемый нарративным исследованием , основанный на эпистемологическом предположении, что люди осмысливают случайный или сложный многопричинный опыт путем навязывания структур историй. [34] [35] Склонность человека упрощать данные посредством предрасположенности к повествованиям, а не к сложным наборам данных , может привести к нарративной ошибке . Человеческому разуму легче запоминать и принимать решения на основе историй со смыслом, чем запоминать строки данных. Это одна из причин, почему повествования настолько сильны и почему многие классические произведения в гуманитарных и социальных науках написаны в повествовательном формате. Но люди могут читать смысл в данных и сочинять истории, даже если это необоснованно. Некоторые ученые предполагают, что нарративной ошибки и других предубеждений можно избежать, применяя стандартные методические проверки на валидность (статистику) и надежность (статистику) с точки зрения того, как данные (нарративы) собираются, анализируются и представляются. [36] Чаще всего ученые, работающие с нарративом, предпочитают использовать другие оценочные критерии (такие как правдоподобность или, возможно, интерпретативная валидность [37] ), поскольку они не считают статистическую валидность значимо применимой к качественным данным: «концепции валидности и надежности, понимаемые с позитивистской точки зрения, являются каким-то образом неуместными и неадекватными при применении к интерпретативному исследованию». [38] Было предложено несколько критериев оценки валидности нарративного исследования, включая объективный аспект, эмоциональный аспект, социальный/моральный аспект и ясность истории.
В математической социологии теория сравнительных нарративов была разработана для описания и сравнения структур (выраженных как «и» в направленном графе , где соединены множественные причинно-следственные связи, входящие в узел) последовательных событий, вызванных действием. [39] [40] [41]
Повествования, задуманные таким образом, включают в себя следующие компоненты:
Структура ( направленный граф ) генерируется, позволяя узлам обозначать состояния, а направленные ребра представляют, как состояния изменяются указанными действиями. Затем скелет действия может быть абстрагирован, включив в себя еще один орграф, где действия изображаются как узлы, а ребра принимают форму "действие a, совместно определенное (в контексте других действий) действие b ".
Нарративы могут быть как абстрагированы, так и обобщены путем наложения алгебры на их структуры и, таким образом, определения гомоморфизма между алгебрами. Вставка причинно-следственных связей, управляемых действием, в нарратив может быть достигнута с помощью метода байесовских нарративов.
Разработанная Питером Абеллом теория байесовских нарративов рассматривает нарратив как направленный граф , включающий множественные причинно-следственные связи (социальные взаимодействия) общей формы: «действие a вызывает действие b в указанном контексте». При отсутствии достаточных сравнительных случаев для статистической обработки причинно-следственных связей собираются доказательства в поддержку и против конкретной причинно-следственной связи и используются для вычисления байесовского отношения правдоподобия связи. Субъективные причинно-следственные утверждения в форме «я сделал b из-за a » и субъективные контрфактуальные утверждения «если бы не a, я бы не сделал b » являются примечательными доказательствами. [41] [42] [43]
Линейность — одно из нескольких повествовательных качеств, которые можно найти в музыкальном произведении. [44] Как отметил американский музыковед Эдвард Коун , повествовательные термины также присутствуют в аналитическом языке музыки. [45] Различные компоненты фуги — тема, ответ, экспозиция, обсуждение и резюме — можно привести в качестве примера. [46] Однако существует несколько взглядов на концепцию повествования в музыке и на ту роль, которую оно играет. Одна из теорий принадлежит Теодору Адорно , который предположил, что «музыка декламирует сама себя, является своим собственным контекстом, повествует без повествования». [46] Другая — теория Кэролин Эббейт , которая предположила, что «определенные жесты, испытываемые в музыке, составляют повествовательный голос». [45] Другие же утверждают, что повествование — это семиотическое предприятие, которое может обогатить музыкальный анализ. [46] Французский музыковед Жан-Жак Натьез утверждает, что «повествование, строго говоря, не в музыке, а в сюжете, воображаемом и сконструированном слушателями». [47] Он утверждает, что обсуждение музыки в терминах повествовательности является просто метафорическим и что «воображаемый сюжет» может находиться под влиянием названия произведения или другой программной информации, предоставленной композитором. [47] Однако Аббате выявил многочисленные примеры музыкальных приемов, которые функционируют как повествовательные голоса, ограничивая способность музыки повествовать редкими «моментами, которые можно идентифицировать по их причудливому и разрушительному эффекту». [47] Различные теоретики разделяют эту точку зрения на повествование, появляющееся в разрушительных, а не нормативных моментах в музыке. Последнее слово еще предстоит сказать относительно повествований в музыке, поскольку еще многое предстоит определить.
В отличие от большинства форм повествований, которые по своей сути основаны на языке (будь то повествования, представленные в литературе или устно), повествования в фильмах сталкиваются с дополнительными трудностями при создании связного повествования. В то время как общее предположение в литературной теории заключается в том, что рассказчик должен присутствовать для того, чтобы развивать повествование, как предлагает Шмид; [48] акт автора, записывающего свои слова в текст, — это то, что сообщает аудитории (в данном случае читателям) повествование текста, и автор представляет собой акт повествовательной коммуникации между текстовым рассказчиком и повествуемым. Это соответствует точке зрения Флудерника на то, что называется когнитивной нарратологией, которая утверждает, что литературный текст обладает способностью проявляться в воображаемой, репрезентативной иллюзии, которую читатель создаст для себя, и которая может сильно различаться от читателя к читателю. [49] Другими словами, сценарии литературного текста (относящиеся к обстановке, рамкам, схемам и т. д.) будут представлены по-разному для каждого отдельного читателя в зависимости от множества факторов, включая личный жизненный опыт читателя, который позволяет ему понимать литературный текст иначе, чем кто-либо другой.
Киноповествование не может позволить себе роскошь иметь текстового рассказчика, который направляет свою аудиторию к формирующему повествованию; и при этом оно не имеет возможности позволить своей аудитории визуально проявлять содержание своего повествования уникальным образом, как это делает литература. Вместо этого киноповествования используют визуальные и слуховые устройства вместо повествовательного субъекта; эти устройства включают кинематографию , монтаж , звуковой дизайн (как диегетический , так и недиегетический звук), а также расположение и решения о том, как и где субъекты располагаются на экране, — известные как мизансцена . Эти кинематографические устройства, среди прочего, способствуют уникальному сочетанию визуального и слухового повествования, которое достигает кульминации в том, что Хосе Ланда называет «визуальным повествовательным примером». [50] И в отличие от повествований, встречающихся в других видах исполнительского искусства, таких как пьесы и мюзиклы, киноповествования не привязаны к определенному месту и времени и не ограничены переходами между сценами в пьесах, которые ограничены дизайном декораций и отведенным временем.
Природа или существование формирующего повествования во многих мифах, сказках и легендах мира были темой для споров для многих современных ученых; но наиболее распространенный консенсус среди ученых заключается в том, что в большинстве культур традиционные мифологии и фольклорные сказки создаются и пересказываются с определенной повествовательной целью, которая служит для того, чтобы предложить обществу понятное объяснение природных явлений — часто при отсутствии проверяемого автора . Эти объяснительные истории проявляются в различных формах и выполняют различные общественные функции, включая жизненные уроки для людей, которым можно научиться (например, древнегреческая история об Икаре, который отказался слушать своих старейшин и подлетел слишком близко к солнцу), объясняя силы природы или другие природные явления (например, миф о потопе , который охватывает культуры по всему миру), [51] и обеспечивая понимание человеческой природы, как это иллюстрируется мифом об Амуре и Психее . [52]
Учитывая, как мифологии исторически передавались и передавались посредством устных пересказов, не существует качественного или надежного метода, позволяющего точно проследить, где и когда возникла та или иная история; и поскольку мифы уходят корнями в далекое прошлое и рассматриваются как фактический отчет о событиях в культуре, из которой они произошли, мировоззрение, присутствующее во многих устных мифологиях, исходит из космологической точки зрения — той, которая передается голосом , не имеющим физического воплощения, и передается и изменяется из поколения в поколение. [53] Это космологическое мировоззрение в мифе — то, что обеспечивает всем мифологическим повествованиям достоверность, и поскольку они легко передаются и изменяются посредством устной традиции среди различных культур, они помогают укрепить культурную идентичность цивилизации и вносят вклад в понятие коллективного человеческого сознания , которое продолжает помогать формировать собственное понимание мира. [54]
Миф часто используется в общем смысле для описания множества фольклорных жанров , но есть значение в различении различных форм фольклора, чтобы правильно определить, какие повествования являются мифологическими, как предполагает антрополог сэр Джеймс Фрейзер . Фрейзер утверждает, что существует три основные категории мифологии (теперь более широко рассматриваемые категории фольклора): мифы, легенды и сказки, и что по определению каждый жанр черпает свое повествование из другого онтологического источника и, следовательно, имеет разные последствия в рамках цивилизации. Фрейзер утверждает:
«Если принять эти определения, то можно сказать, что миф имеет своим источником разум, легенда — память, а народная сказка — воображение; и что три более зрелых продукта человеческого разума, которые соответствуют этим его грубым творениям, — это наука, история и романтика». [55]
Джанет Бэкон расширила категоризацию Фрейзера в своей публикации 1921 года « Путешествие аргонавтов» . [56]
При отсутствии известного автора или оригинального рассказчика мифические повествования часто называют прозаическими повествованиями . Прозаические повествования, как правило, относительно линейны относительно временного периода, в котором они происходят, и традиционно отмечены естественным потоком речи в отличие от ритмической структуры, встречающейся в различных формах литературы, таких как поэзия и хокку . Структура прозаических повествований позволяет многим легко их понять, поскольку повествование обычно начинается в начале истории и заканчивается, когда главный герой разрешает конфликт. Эти виды повествований обычно принимаются как истинные в обществе и рассказываются с места большого почтения и священности. Считается, что мифы происходят в далеком прошлом — до создания или установления цивилизации, из которой они происходят, и предназначены для предоставления отчета о таких вещах, как происхождение человечества, природные явления и человеческая природа. [57] С тематической точки зрения мифы стремятся предоставить информацию о человеке, и многие из них рассматриваются как одни из древнейших форм прозаических повествований, что придает традиционным мифам их жизнеопределяющие характеристики, которые продолжают передаваться и сегодня.
Другая теория относительно цели и функции мифологических повествований исходит от филолога 20-го века Жоржа Дюмезиля и его формообразующей теории « трифункционализма », обнаруженного в индоевропейских мифологиях. [58] Дюмезиль ссылается только на мифы, обнаруженные в индоевропейских обществах, но основное утверждение, сделанное его теорией, заключается в том, что индоевропейская жизнь была структурирована вокруг понятия трех отдельных и необходимых общественных функций, и в результате различные боги и богини в индоевропейской мифологии также приняли эти функции. Три функции были организованы по культурному значению, причем первая функция была самой великой и священной. Для Дюмезиля эти функции были настолько жизненно важными, что они проявлялись в каждом аспекте жизни и были в центре повседневной жизни. [58]
Эти «функции», как говорит Дюмезиль, были совокупностью эзотерических знаний и мудрости, которые отражались в мифологии. Первой функцией была верховная власть — и она делилась на две дополнительные категории: магическую и юридическую. Поскольку каждая функция в теории Дюмезиля соответствовала определенному социальному классу в человеческом мире, первая функция была высшей и была зарезервирована для статуса королей и других королевских особ. В интервью с Аленом Бенуа Дюмезиль описал магическую верховную власть как таковую,
«[Магический суверенитет] состоит из таинственного управления, «магии» вселенной, общего упорядочения космоса. Это «тревожный» аспект, ужасающий с определенных точек зрения. Другой аспект более обнадеживающий, более ориентированный на человеческий мир. Это «юридическая» часть суверенной функции». [59]
Это подразумевает, что боги первой функции отвечают за общую структуру и порядок вселенной, а те боги, которые обладают юридическим суверенитетом, более тесно связаны с царством людей и отвечают за концепцию справедливости и порядка. Дюмезиль использует пантеон скандинавских богов в качестве примеров этих функций в своем эссе 1981 года — он обнаруживает, что скандинавские боги Один и Тюр отражают различные виды суверенитета. Один является автором космоса и обладателем бесконечного эзотерического знания — зайдя так далеко, что пожертвовал своим глазом ради накопления большего знания. В то время как Тюр — рассматриваемый как «справедливый бог» — больше озабочен поддержанием справедливости, как показано в эпическом мифе о Тюре, потерявшем свою руку в обмен на чудовище Фенрир , чтобы прекратить его террор над богами. Теория Дюмезиля предполагает, что через эти мифы концепции универсальной мудрости и справедливости могли быть переданы скандинавским народам в форме мифологического повествования. [60]
Вторая функция, описанная Дюмезилем, — это функция общеизвестного героя или чемпиона . Эти мифы функционировали для передачи тем героизма, силы и храбрости и чаще всего были представлены как в человеческом мире, так и в мифологическом мире доблестными воинами. Хотя боги второй функции все еще почитались в обществе, они не обладали тем же бесконечным знанием, что и в первой категории. Скандинавским богом, который подпадал бы под вторую функцию, был бы Тор — бог грома. Тор обладал большой силой и часто был первым в битве, как приказал его отец Один. Эта вторая функция отражает высокое уважение индоевропейских культур к классу воинов и объясняет веру в загробную жизнь, которая вознаграждает доблестную смерть на поле боя; для скандинавской мифологии это представлено Вальхаллой .
Наконец, третья функция Дюмезиля состоит из богов, которые отражают природу и ценности самых обычных людей в индоевропейской жизни. Эти боги часто руководили сферами исцеления, процветания, плодородия, богатства, роскоши и молодости — любой функцией, с которой легко мог бы соотнестись обычный крестьянин-фермер в обществе. Так же, как фермер жил и поддерживал себя за счет своей земли, боги третьей функции были ответственны за процветание его урожая, а также отвечали за другие формы повседневной жизни, которые никогда не соблюдались статусом королей и воинов, такими как озорство и распущенность. Пример, найденный в скандинавской мифологии, можно увидеть через бога Фрейра — бога, который был тесно связан с актами распутства и излишества.
Дюмезиль рассматривал свою теорию трифункционализма как отличную от других мифологических теорий из-за того, как повествования индоевропейской мифологии проникали во все аспекты жизни в этих обществах, до такой степени, что общественный взгляд на смерть сместился от первобытного восприятия, которое говорит человеку бояться смерти, и вместо этого смерть стала рассматриваться как предпоследний акт героизма — путем укрепления положения человека в зале богов, когда он переходит из этого царства в следующее. Кроме того, Дюмезиль предположил, что его теория лежит в основе современного понимания христианской Троицы , ссылаясь на то, что три ключевых божества Один, Тор и Фрейр часто изображались вместе в трио — что многими рассматривалось как всеобъемлющее представление того, что сегодня известно как «божественность». [58]
Повествование может принять форму истории, которая дает слушателям развлекательный и совместный путь для получения знаний. Многие культуры используют повествование как способ записи историй, мифов и ценностей. Эти истории можно рассматривать как живые сущности повествования среди культурных сообществ, поскольку они несут в себе общий опыт и историю культуры. Истории часто используются в коренных культурах для того, чтобы делиться знаниями с молодым поколением. [61] Из-за того, что коренные повествования оставляют место для открытой интерпретации, коренные истории часто вовлекают детей в процесс повествования, чтобы они могли создавать свои собственные смыслы и объяснения в рамках истории. Это способствует целостному мышлению среди коренных детей, которое работает над слиянием индивидуальной и мировой идентичности. Такая идентичность поддерживает коренную эпистемологию и дает детям чувство принадлежности, поскольку их культурная идентичность развивается посредством обмена и передачи историй. [62]
Например, ряд историй коренных народов используются для иллюстрации ценности или урока. В племени западных апачей истории могут использоваться для предупреждения о несчастье, которое постигает людей, когда они не следуют приемлемому поведению. Одна история говорит о преступлении, которое совершает мать, вмешиваясь в жизнь своего женатого сына. В этой истории племя западных апачей подвергается нападению со стороны соседнего племени пима. Мать-апачи слышит крик. Думая, что это кричит жена ее сына, она пытается вмешаться, крича на него. Это предупреждает племя пима о ее местонахождении, и ее тут же убивают из-за вмешательства в жизнь ее сына. [63]
Коренные американские культуры используют рассказывание историй , чтобы научить детей ценностям и урокам жизни. Хотя рассказывание историй развлекает, его главная цель — образование. [64] Коренные жители Аляски утверждают, что рассказы учат детей тому, где они находятся, чего от них ожидает общество, как создать мирную среду обитания и быть ответственными, достойными членами своих общин. [64] В мексиканской культуре многие взрослые рассказывают своим детям истории, чтобы научить детей таким ценностям, как индивидуальность, послушание, честность, доверие и сострадание. [65] Например, одна из версий La Llorona используется, чтобы научить детей принимать безопасные решения ночью и поддерживать моральные устои общины. [65]
Канадское сообщество метисов рассматривает рассказы как способ помочь детям понять, что мир вокруг них взаимосвязан с их жизнью и обществом. [66] Например, сообщество метисов делится с детьми «Юмористической историей о лошадях», в которой рассказывается, что лошади спотыкаются на протяжении всей жизни, как и люди. [66] Истории навахо также используют мертвых животных в качестве метафор, показывая, что все вещи имеют цель. [67] Наконец, старейшины из общин коренных народов Аляски утверждают, что использование животных в качестве метафор позволяет детям формировать собственные точки зрения и в то же время саморефлексировать свою собственную жизнь. [66]
Старейшины американских индейцев также утверждают, что рассказывание историй побуждает слушателей, особенно детей, делать собственные выводы и выдвигать собственные точки зрения, размышляя о своей жизни. [64] Кроме того, они настаивают на том, что повествования помогают детям осознать и получить широкий спектр точек зрения, которые помогают им интерпретировать свою жизнь в контексте истории. Члены общины американских индейцев подчеркивают для детей, что метод получения знаний можно найти в историях, передаваемых из поколения в поколение. Более того, члены общины также позволяют детям интерпретировать и выстраивать различные точки зрения на каждую историю. [64]
Новая область информационной войны — это «битва нарративов». Битва нарративов — это полномасштабная битва в когнитивном измерении информационной среды, точно так же, как традиционная война ведется в физических областях (воздух, земля, море, космос и киберпространство). Одной из основополагающих битв в войне в физических областях является формирование среды таким образом, чтобы состязание вооружений велось на условиях, которые выгодны для кого-то. Аналогично, ключевым компонентом битвы нарративов является успешное установление причин и потенциальных результатов конфликта на условиях, благоприятных для чьих-то усилий. [68]
В историографии , по словам Лоуренса Стоуна , повествование традиционно было основным риторическим приемом, используемым историками. В 1979 году, в то время, когда новая социальная история требовала социально-научной модели анализа, Стоун обнаружил движение назад к повествованию. Стоун определил повествование как организованное хронологически; сосредоточенное на единой связной истории; описательное, а не аналитическое; занимающееся людьми, а не абстрактными обстоятельствами; и имеющее дело с частным и специфическим, а не коллективным и статистическим. Он сообщил, что «все больше и больше «новых историков» теперь пытаются выяснить, что происходило в головах людей в прошлом, и каково было жить в прошлом, вопросы, которые неизбежно ведут обратно к использованию повествования». [69]
Некоторые философы отождествляют нарративы с типом объяснения. Марк Бевир утверждает, например, что нарративы объясняют действия, апеллируя к убеждениям и желаниям действующих лиц и помещая сети убеждений в контекст исторических традиций. Нарратив — это альтернативная форма объяснения, связанная с естественной наукой.
Однако историки, приверженные подходу социальных наук, критиковали узость повествования и его предпочтение анекдотам вместо анализа и умным примерам вместо статистических закономерностей. [70]
Права на повествование можно в широком смысле определить как этику обмена историями (включая, помимо прочего, истории из первых рук, из вторых рук и воображаемые истории). В книге « Права на повествование: использование устных и письменных текстов городскими подростками » автор Эми Шуман предлагает следующее определение прав на повествование: «важные и нестабильные отношения между повествованием и событием и, в частности, между участниками события и репортерами, которые заявляют о своем праве говорить о том, что произошло». [71]
Этику пересказа чужих историй можно исследовать с помощью ряда вопросов : чья история рассказывается и как, какова цель или задача истории, что обещает история (например: сочувствие, искупление, подлинность, разъяснение) — и в чью пользу? Права на рассказывание историй также подразумевают вопросы согласия, сочувствия и точного представления. Хотя рассказывание историй — и пересказ — может функционировать как мощный инструмент для агентства и защиты , это также может привести к непониманию и эксплуатации.
Права на повествование особенно важны в жанре повествования о личном опыте. Такие академические дисциплины, как перформанс, фольклор, литература, антропология , культурология и другие социальные науки , могут включать изучение прав на повествование, часто зависящее от этики.
Рассказы здесь считаются частью человеческой умственной деятельности и придают смысл переживаниям.
