Классические единства , аристотелевские единства или три единства представляют собой предписывающую теорию драматической трагедии , которая была введена в Италии в XVI веке и была влиятельной в течение трех столетий. Три единства:
В 1514 году автор и критик Джан Джорджио Триссино (1478 – 1550) ввел концепцию единств в своей трагедии в белом стихе « Софонисба» . Триссино утверждал, что он следует Аристотелю. Однако у Триссино не было доступа к самому значительному труду Аристотеля о трагической форме «Поэтика» . Триссино расширил его собственными идеями о том, что он смог почерпнуть из книги Аристотеля «Риторика» . В «Риторике» Аристотель рассматривает драматические элементы действия и времени, уделяя особое внимание восприятию публикой. Плохие переводы того времени привели к некоторым неправильным прочтениям Триссино. [1] [2]
Пьеса Триссино «Софонисба» следовала классическому греческому стилю, придерживаясь единств, опуская обычное деление актов и даже вводя хор. Многие итальянские драматурги, пришедшие после Триссино в XVI веке, также писали в соответствии с единствами. Однако, согласно « Кембриджскому путеводителю по театру» , имитация классических форм и приемов оказала губительное воздействие на итальянскую драму, которая стала «риторической и инертной». Ни одна из трагедий XVI века, на которые повлияло повторное открытие античной литературы, не сохранилась, за исключением исторических примеров. Одной из лучших является « Орация » Пьетро Аретино (1546), которая, тем не менее, считается жесткой, отстраненной и лишенной чувств. [3]
В 1570 году единства были кодифицированы и получили новое определение Лодовико Кастельветро ( ок. 1505 – 1571) в его влиятельном переводе и интерпретации Поэтики Аристотеля , Poetica d'Aristotele vulgarizzata e sposta («Поэтика Аристотеля, переведенная на народный язык и прокомментированная»). Хотя переводы Кастельветро считаются грубыми и неточными, и хотя он иногда менял смысл Аристотеля, чтобы высказать свои собственные мысли, его переводы были влиятельными и вдохновили огромное количество научных дебатов и дискуссий, которые последовали по всей Европе. [4] [5]
Спустя сто двадцать лет после того, как Софонисба представила теорию в Италии, она затем представила эту концепцию еще раз, на этот раз во Франции с переводом Жана Мере . Вольтер сказал, что Софонисба Мере имела «достоинство, которое тогда было совершенно новым во Франции, — то, что она соответствовала правилам театра. Три единства действия, времени и места там строго соблюдались, и автора считали отцом французской сцены». Новые правила очень быстро прижились во Франции. Корнель стал их ярым сторонником, и в своих пьесах от «Сида» (1636) до «Сурены» (1674) он пытался удержаться в рамках времени и места. В 1655 году он опубликовал свои «Три рассуждения» , в которых излагались его аргументы в пользу единств. Принципы Корнеля получили поддержку Расина и Вольтера, а для французских драматургов они стали жесткими правилами, а неподчинение им — ересью. Вольтер сказал:
Все народы начинают считать варварскими те времена, когда даже величайшие гении, такие как Лопе де Вега и Шекспир, не знали этой системы, и они даже признают, что обязаны нам за то, что мы спасли их от этого варварства. . . Тот факт, что Корнель, Расин , Мольер , Аддисон , Конгрив и Маффей соблюдали законы сцены, должен быть достаточным, чтобы удержать любого, кто подумает нарушить их. [6]
Однако во Франции вскоре начала расти оппозиция в форме романтического движения, которое желало свободы от ограничений классических единств. Это переросло в ожесточенный литературный конфликт. В оппозицию входили Виктор Гюго, Александр Дюма и другие. Виктор Гюго в предисловии к своей пьесе «Кромвель » критикует единства, говоря, в частности,
Выдающиеся современники, иностранцы и французы, уже нападали, как в теории, так и на практике, на этот основной закон псевдо-Аристотелевского кодекса. Действительно, борьба, по всей вероятности, не была долгой. При первом же ударе она треснула, настолько червивым было это дерево старой схоластической лачуги! [7] [8]
Гюго высмеивает единство места и времени, но не единство действия, которое он считает «истинным и обоснованным». Конфликт достиг кульминации с постановкой пьесы Виктора Гюго « Эрнани» в Театре Франсе 21 февраля 1830 года. Сообщалось, что две стороны, «классики» и «романтики», обе полные страсти, встретились, как на поле битвы. На каждом представлении в театре было много шума, даже несколько кулачных боев. Новое романтическое движение одержало верх, и французским драматургам больше не приходилось ограничивать свои пьесы одним местом и упаковывать все действие в один день. [9]
Классические единства, похоже , оказали меньшее влияние в Англии. У них были приверженцы в лице Бена Джонсона и Джона Драйдена . Примеры пьес, которые следовали этой теории, включают: « Сохраненная Венеция» Томаса Отуэя (1682), «Катон» Джозефа Аддисона и «Ирена» Сэмюэля Джонсона (1749). Действие «Бури» Шекспира (1610) происходит почти полностью на острове в течение четырех часов, и одно главное действие — Просперо возвращает себе роль герцога Миланского. Предполагается, что способ Просперо регулярно проверять время суток во время пьесы может быть сатирой на концепцию единств. В «Апологии поэзии» (1595) Филип Сидни выступает за единства и жалуется, что английские пьесы их игнорируют. В «Зимней сказке» Шекспира хор отмечает, что история делает скачок на 16 лет:
Не вменяйте
мне в вину или мой быстрый путь, что я скольжу
по шестнадцати годам и оставляю неиспытанным рост
этой широкой пропасти [10]
Джон Драйден рассуждает о единстве времени в этом отрывке, критикуя исторические пьесы Шекспира :
... скорее, это многочисленные «Хроники королей» или дела, длящиеся по тридцать или сорок лет, втиснутые в представление в два с половиной часа, которое не подражает природе или не рисует ее, а скорее рисует ее в миниатюре, рассматривает ее в малом; смотрит на нее с неправильного конца перспективы и получает ее образы не только гораздо менее совершенные, но и бесконечно более несовершенные, чем сама жизнь: это вместо того, чтобы сделать пьесу восхитительной, делает ее смешной. [11]
Сэмюэл Джонсон в предисловии к своему изданию Шекспира в 1773 году отвергает прежнюю догму классического единства и утверждает, что драма должна быть верна жизни:
Единство времени и места не является существенным для справедливой драмы, и хотя иногда оно может способствовать удовольствию, им всегда следует жертвовать ради более благородных красот разнообразия и поучения; и пьеса, написанная с точным соблюдением критических правил, должна рассматриваться как сложная диковинка, как продукт излишнего и показного искусства, посредством которого скорее показано то, что возможно, чем то, что необходимо. [12]
После критики Джонсона интерес к теории, похоже, отвернулся. [13] [14]
Джон Питчер в третьей серии издания «Зимней сказки» издательства Arden Shakespeare (2010) предполагает, что Шекспир был знаком с единствами благодаря английскому переводу «Поэтики» , который стал популярным около 1608 года. [15]
Поэтика Аристотеля, возможно, не была доступна Триссино, когда он формулировал единства, и термин «Аристотелевские единства» считается неправильным, но, несмотря на это, имя Аристотеля было связано с теорией с самого начала. По мере того, как переводы становились доступными, теоретики ретроспективно обращались к Поэтике за поддержкой этой концепции. [16] В этих отрывках из Поэтики Аристотель рассматривает действие:
Трагедия, таким образом, является процессом имитации действия, которое имеет серьезные последствия, является завершенным и обладает величиной. [17] ... Поэтическая имитация, таким образом, должна быть объединена таким же образом, как и единичная имитация в любой другой миметической области, имея единый объект: поскольку сюжет является имитацией действия, последнее должно быть как объединенным, так и завершенным, а составляющие события должны быть настолько прочно сжаты, что если любое из них сместить в другое место или удалить, целое ослабевает и нарушается; поскольку элемент, добавление или вычитание которого не создает ощутимой дополнительной разницы, на самом деле не является частью целого. [18]
Аристотель рассматривает длительность или время в различии между эпосом и трагедией :
Ну, тогда эпическая поэзия следовала за трагедией вплоть до того, что стала (1) большим (2) подражанием (3) в стихах (4) людей, которых следует воспринимать всерьез; но в том, что ее стихи не смешаны ни с какими другими и что она повествовательная по характеру, они отличаются. Далее, что касается ее продолжительности, трагедия старается изо всех сил существовать в течение одного дневного периода или изменяться лишь немного, в то время как эпос не ограничен во времени и поэтому отличается в этом отношении. [19]