Женская музыка — это тип музыки, основанный на идеях феминистского сепаратизма и лесбийского сепаратизма , призванный вдохновлять феминистское сознание, [1] в основном в западной популярной музыке , для продвижения музыки « женщинами , для женщин и о женщинах». [2]
Женская музыка изначально была сосредоточена на вопросах феминизма, которые разоблачали несправедливое отношение к женщинам со стороны общества и семей, которое игнорировалось мужчинами. Ее тексты были сосредоточены на силе женщин как таковой и на женской солидарности. Позже она стала лесбийской музыкой.
Как ответвление феминистского движения, жанр назывался музыкальным выражением феминистского движения второй волны [3] и включал в себя женские движения за труд, гражданские права и мир . [4] Движение было начато лесбиянками-исполнительницами, такими как Крис Уильямсон , Мег Кристиан и Марджи Адам , афроамериканскими музыкантами, включая Линду Тиллери , Мэри Уоткинс , Гвен Эйвери [5] и активистками, такими как Бернис Джонсон Ригон и ее группа Sweet Honey in the Rock , и активисткой за мир Холли Ниар . [4] Женская музыка ассоциируется не только с женщинами-исполнительницами, но и со всеми женщинами-работницами в этой отрасли. Студийные музыканты , продюсеры , звукорежиссеры , техники , кавер-исполнители, дистрибьюторы , промоутеры и организаторы фестивалей, которые также являются женщинами. [2]
В начале 1970-х годов, когда началась вторая волна феминисток , феминистки не боролись за лесбиянок. В то время как Стоунволлские бунты в 1969 году стали колыбелью Движения за освобождение геев, политические феминистки чувствовали опасность своих прошлых усилий и то, что их деятельность может быть негативно оценена. Они часто были враждебны к лесбиянкам. Дальнейшее разделение между гетеросексуальными женщинами и лесбиянками в ту эпоху было вызвано неприятием лесбиянок Национальной организацией женщин (NOW). Член NOW Бетти Фридан утверждала, что лесбиянки представляют собой лавандовую угрозу. Началась серия движений против гомосексуального сообщества, в центре которой стояло клеймо «Освобождение геев» как контрреволюционное и буржуазное. Крайнее неприятие лесбиянок привело к тому, что многие женщины, обеспокоенные политическими проблемами, вступили в лесбийско-феминистские коллективы, а иногда и к лесбийскому сепаратизму. [6]
Женская музыка изначально отражала центральную точку зрения феминизма в таких группах, как Deadly Nightshade, Chicago, New Haven Women's Liberation и т. д. Они транслировали идеи феминистской позиции, но не подчеркивали лесбийский аспект взглядов. [6]
В 1963 году американская певица и автор песен Лесли Гор записала и опубликовала свою песню " You Don't Own Me ", выражающую угрозу эмансипации, поскольку певица воздерживается от того, чтобы сказать возлюбленному, что он "не владеет" ею, что он не должен говорить ей, что делать или что говорить, и что он не должен выставлять ее напоказ. Текст песни стал вдохновением для молодых женщин и иногда упоминается как фактор во второй волне феминистского движения . [7]
В конце 1960-х и начале 1970-х годов в Соединенных Штатах некоторые критики и музыканты считали, что в популярной музыке мало «позитивных женских образов» и «недостаток возможностей для женщин-исполнителей». [8] Они считали, что женщины находятся в невыгодном положении в этой области из-за их гендерных различий. [9] В то время крупные американские звукозаписывающие лейблы подписали контракты только с несколькими женскими группами, включая Fanny , Birtha , The Deadly Nightshade , Goldie and the Gingerbreads и группу, которая превратилась в Isis . [10] В ответ на это предполагаемое отсутствие включения женщин в мейнстрим некоторые феминистки решили, что женщинам необходимо создать отдельное пространство для создания музыки. Лесбийский и феминистский сепаратизм тогда использовался как «тактика, которая фокусировала женскую энергию и давала огромный толчок росту и развитию женской музыки». [11]
Жанр, который изначально стал известен как « лесбийская музыка » [12], берет свое начало в определенных музыкальных произведениях 1960-х годов и был определен артистами и лейблами 1970-х годов, которые построили свою деятельность на этой основе с целью развития музыкального движения, ориентированного на лесбиянок. [12]
Из сепаратистского движения появились первые распространенные примеры музыки, созданной специально для лесбиянок или феминисток. В 1972 году Максин Фельдман , которая была «открытой» (гей) исполнительницей с 1964 года, записала первую откровенно лесбийскую пластинку «Angry Atthis» (Аттис была возлюбленной древнегреческой поэтессы Сафо ). Фельдман исполняла эту песню с 1969 года, и ее текст был специфичен для ее чувств и опыта как лесбиянки. В том же году феминистские женские группы The Chicago Women's Liberation Rock Band и New Haven Women's Liberation Rock Band выпустили Mountain Moving Day . В 1973 году Аликс Добкин , флейтистка Кей Гарднер и басист Патчес Аттом создали группу Lavender Jane и записали альбом под названием Lavender Jane Loves Women , первый полноформатный альбом для лесбиянок и лесбиянок. Эти ранние записи продавались по почте и в нескольких лесбийско-феминистских книжных магазинах , таких как Lambda Rising в Вашингтоне, округ Колумбия, а также посредством рекламы «из уст в уста». [13] В мае 1974 года женщины, которые впоследствии сформировали первую европейскую женскую рок-группу, выступили на женском музыкальном фестивале в Берлине . [14] Они сформировали немецкую женскую рок-группу Flying Lesbians и выпустили один одноименный альбом в 1975 году.
Компания Goldenrod Music Distribution, основанная Терри Грантом в 1975 году, по мнению Лорон Керер, оказала большое влияние на начало женского музыкального движения. [1] Керер отметил, что, хотя организация была основана с целью оказания помощи женщинам и лесбиянкам, она не смогла обойти противоречия, связанные с этикой компании [ уточнить ] и ее местом в капиталистическом обществе. [1]
В поздний период женской музыки в центре внимания оказался лесбийский сепаратизм. Большинство женских музыкальных фестивалей использовали либо частную землю, либо одноразовые контракты на мероприятия, чтобы гарантировать, что они могут исключить мужчин из пространства. Некоторые из них либо исключали мальчиков старше определенного возраста, либо вообще не допускали мальчиков. Самые экстремальные и противоречивые шоу были на музыкальном фестивале женщин в Мичигане. [6] Экстремальная центральная идея музыкантов перешла в контекст их музыки и выступления, которое содержало расизм по отношению к другим группам.
Существуют общие европейские классические семиотические коды, которые использовались на протяжении веков для выражения женственности. [15] Эти музыкальные жесты менялись со временем, поскольку значение женственности менялось от образа прекрасной женщины, на которую смотрели с мужской точки зрения, к взгляду женщины на себя, полную силы и внутреннего очарования, [6] но они всегда оставались прежними: правдивый экспрессионизм.
Музыканты-феминистки стремились показать позитивный, проактивный и напористый образ женщин, которые не только критиковали разногласия по поводу пола, но и демонстрировали цели феминистского движения с точки зрения социальной справедливости в отношении пола, а также права на неприкосновенность частной жизни в отношении абортов и контроля рождаемости. [16] С целью сломать гендерное разделение и сравнять гендерные различия некоторые женщины в этом жанре музыки «приняли мужские дресс-коды и прически». [17] Женщины также высказывали свое мнение и цели феминистского движения через лирические вклады. В «I Am Woman» Хелен Редди поет: «Я женщина/услышьте мой рев/И я была там на полу/Никто никогда не собирается держать меня внизу снова». [18] Редди создает ощущение «женской силы», которое отражало амбиции феминистского движения.
Лесбиянки нашли способы выразить себя через музыкальное сочинение. Этель Смит , композитор, закодировала свой лесбийский жизненный опыт в своей музыке. [15] Пол композиторов, писателей, художников и многих других во многом зависит от того, как музыка воспринимается и интерпретируется. Такие сигналы, как темп, артикуляция и другие динамики, обозначают множество различных типов значений — они не являются стандартными. [15] Каждый музыкант использует эти коды и сигналы, чтобы соответствовать своей музыке, и таким образом выражать себя через песню.
Кроме того, поскольку лесбиянки-музыканты выражали себя через музыку, они также сломали изоляцию лесбиянок в Северной Америке. Они позволили лесбиянкам развить групповую идентичность и другой возможный процесс каминг-аута. Таким образом, лесбиянки могут намекнуть своим семьям и друзьям о своей идентичности, отправив им CD с работами лесбиянок-музыкантов. [19]
Классификация женской музыки основана на идентичности музыкантов, таких как женщины, феминистки и лесбиянки и т. д. [1] Этот ярлык дает лесбийскому сообществу шанс сломать свою изоляцию от других сообществ, поскольку они могут использовать женскую музыку, чтобы намекнуть или показать свою идентичность как лесбиянок другим. [6] Однако, будучи обозначенными как музыканты женской музыки, они могут ограничить воображение людей относительно их музыкальных способностей. Некоторые музыканты более склонны давать более конкретную классификацию своей музыки на основе типа музыки, тем самым расширяя группу слушателей. Некоторые музыканты не хотели показывать свою идентичность публике из-за маркетингового аспекта. [1]
Поздний период женской музыки, белые женщины доминируют над экстремальными центральными идеями, которые привели к расизму по отношению к другим группам, таким как цветные люди, гетеросексуальные женщины, мужчины, трансгендеры, даже лесбиянки, у которых есть дети и которые имели отношения с мужчинами до этого. Экстремальный аспект музыкантов вливается в их музыку, таким образом, вызывая гнев аудитории из этих сообществ, что ограничивает группы аудитории. [6]
Старые идеи лесбийского сепаратизма, такие как исключение трансгендерных женщин, часто были более жесткими и имели тенденцию доминировать в поздней женской музыке. Новое поколение лесбиянок было более инклюзивным по отношению к трансгендерным и другим лесбийским идентичностям, что привело к разделению между двумя группами. [ необходима цитата ] Например, трансгендерный звукорежиссер Сэнди Стоун была вынуждена уйти из Olivia Records из-за группы женщин, которые угрожали бойкотировать компанию из-за ее идентичности как трансгендерной женщины. Это привело к серии движений в эпоху протеста против исключения трансгендерных женщин из пространств только для женщин. [ необходима цитата ]
Из-за особой цели женской музыки, создания пространства только для женщин, и культурных потрясений традиционного патриархального общества, компаниям, которые фокусируются на женской музыке, трудно получить какие-либо финансовые средства через нее в мужском доминирующем и капитализированном обществе, например, мужские доминирующие компании отказываются сотрудничать с ними. Кроме того, финансовый риск в женской музыке, который, как представляется, очевиден, заключается в том, что, хотя записи женской музыки пытались финансировать, редко кто-то брал на себя риск инвестировать. Таким образом, большинство записей женской музыки закрылось.
Olivia Records , первый женский музыкальный лейбл звукозаписи, был создан в 1973 году коллективом, включающим артистку Мег Кристиан . Начав с сингла, который успешно продавался по почте, Оливия смогла выпустить I Know You Know Мег Кристиан и The Changer and the Changed Криса Уильямсона . The Changer and the Changed был «одним из самых продаваемых альбомов всех времен на любом независимом лейбле» [20] в то время, а также был первым LP , полностью спродюсированным женщинами. [21] «Changer» является самым продаваемым альбомом всех времен, выходящим в женском музыкальном жанре. [21]
Несколько других независимых лейблов были созданы артистами, такими как Кей Гарднер с лейблом Wise Woman/Urana, Марджи Адам с лейблом Pleiades, Ани ДиФранко с лейблом Righteous Babe Records и Холли Ниар с лейблом Redwood Records в 1972 году. Redwood Records расширили сферу женских музыкальных записей, включив в нее цветных женщин, записав Sweet Honey in the Rock , а капелла- группу афроамериканских певиц, основанную Бернис Ригон в 1978 году. [22] По мере роста этих лейблов росли и представленные музыкальные жанры, а также расширялось этническое и социальное разнообразие артистов. Несколько других лейблов также были созданы артистами; Berkeley Women's Music Collective, Woody Simmons и Teresa Trull распространялись Оливией через их сеть.
С ростом независимых звукозаписывающих лейблов и ростом спроса на женскую музыку, организованная система распространения и продвижения стала необходимой. Goldenrod Music была образована в 1975 году для распространения для Olivia Records, а позже расширила распространение, включив другие лейблы. Ladyslipper, некоммерческая организация, образованная в 1976 году для продвижения и распространения женской музыки. Неформальная сеть Оливии сформировала WILD (Women's Independent Labels Distributors) в 1977 году для распространения музыки в разных регионах Соединенных Штатов. Организация имела две цели - официально наладить связи и обучить дистрибьюторов по вопросам продаж и бизнеса, а также торговаться с Оливией, в то время как финансовое давление Оливии, в свою очередь, оказывало давление на дистрибьюторов. В 1978 году была образована национальная букинг-компания Roadwork Inc. для продвижения женщин-исполнителей. [23]
На протяжении 1980-х и 1990-х годов многие женские книжные магазины, продававшие женские записи, переместились в меньшие помещения или закрылись. В результате Olivia Records распространилась на различные отрасли, чтобы помочь своим музыкальным проектам стать более прибыльными. С этим расширением Olivia Records вошла в индустрию туризма, и в 1990 году была основана Olivia Cruises and Resorts. Однако даже с этим расширением продажи женской музыки продолжали резко снижаться. [24]
Было много социальных и экономических компонентов, которые привели к тому, что женский музыкальный бизнес начал рушиться в 1980-х и 1990-х годах. Чтобы решить эти различные проблемы, MIC (Music Industry Conference) собралась вместе, чтобы выяснить, что можно сделать. В течение целой недели около 80 женщин в музыкальном бизнесе обсуждали распространенные вопросы/проблемы, которые влияли на женскую музыку в то время. Основными темами на конференции были снижение размеров концертов, нереальные требования оплаты со стороны женщин-исполнителей, отсутствие разнообразия среди женщин-артистов и то, как Olivia Records, которая изначально планировалась как компания под управлением женщин, отдавала высокие должности мужчинам. [25]
HOT WIRE: The Journal of Women's Music and Culture был женским музыкальным журналом, издававшимся три раза в год с 1984 по 1994 год. [26] [27] Он был основан в Чикаго волонтерами Тони Армстронг-младшей, Мишель Готро, Энн Моррис и Ивонн Зиптер; Армстронг-младшая стала единственным издателем в 1985 году. [28] Трейси Бэйм из Windy City Times назвала HOT WIRE «национальным голосом зарождающегося женского музыкального движения и широкомасштабной хроникой лесбийской феминистской культуры». [29] Журнал был сепаратистским изданием и назван в честь эротической поэмы Зиптер «Finding the Hot Wire». [30] [31] Издание было сосредоточено исключительно на лесбийских феминистских музыкантах, фестивалях, площадках и различных темах, касающихся письма, театра, танца, комедии и искусства. [32] Каждый 64-страничный выпуск включал звуковой лист с как минимум четырьмя песнями исполнителей-лесбиянок и/или феминисток.
Первый женский музыкальный фестиваль состоялся в 1973 году в Университете штата Сакраменто. В мае 1974 года в Шампейн-Урбане, штат Иллинойс, состоялся первый Национальный женский музыкальный фестиваль, основанный студенткой Иллинойсского университета Кристин Лемс . [33] Он отпраздновал свое сороковое юбилейное лето в Миддлтоне, штат Висконсин, с 2 по 5 июля 2015 года. Мичиганский женский музыкальный фестиваль был создан в 1976 году и стал крупнейшим фестивалем в Соединенных Штатах [34], прежде чем прекратить свою деятельность после сорокового фестиваля в августе 2015 года. [35] Первый женский музыкальный и культурный фестиваль Западного побережья [36], также известный как женский музыкальный и комедийный фестиваль, состоялся в октябре 1980 года в Йосемити. Робин Тайлер и Тори Осборн выступили сопродюсерами фестиваля, стартовый капитал которого был получен от компенсации за несчастный случай. С 1985 по 1995 год в лагере Тавонга проводился женский музыкальный и комедийный фестиваль Западного побережья. [37] Каждый год организаторы приезжали с командой, состоящей только из женщин, чтобы создать женское пространство для уикенда с хорошей едой и развлечениями. На сцене выступали Мелисса Этеридж, Sweet Honey and the Rock, Тереза Трулл, Феррон, Касселберри и Дюпри, Люси Блю Тремблей, Холли Ниар и Крис Уильямсон. Последний известный фестиваль состоялся в выходные Дня труда в 1995 году.
Другие фестивали — Lilith Fair , который гастролировал с 1997 по 1999 год, и Ohio Lesbian Festival, недалеко от Колумбуса, штат Огайо, созданный в 1988 году и продолжающийся праздник женской музыки и культуры. Многие другие фестивали были созданы по всей территории Соединенных Штатов и Канады с середины 1970-х годов и различаются по размеру от нескольких сотен до тысяч участников. Самый новый фестиваль — Los Angeles Women's Music Festival , который стартовал в 2007 году с более чем 2500 участников и который изначально планировалось возобновить в 2009 году, но был на неопределенном перерыве после первого мероприятия. [ необходима цитата ]
Хотя фестивали сосредоточены на музыке, они поддерживают многие другие грани лесбийской и феминистской культуры. Разработанные для того, чтобы обеспечить безопасное пространство для женской музыки и культуры, многие фестивали проводятся в студенческих городках или в отдаленных сельских районах. Многие фестивали предлагают семинары по темам, касающимся лесбийского и феминистского сообщества, предлагают такие мероприятия, как искусство, ремесла, фитнес-классы и спортивные мероприятия, и служат для предоставления женщинам возможностей воспользоваться ресурсами, которые они часто не могут найти в основной культуре. Одним из фестивалей, который предоставляет такие семинары, является Национальный женский музыкальный фестиваль. В 1992 году фестиваль проводил семинары, охватывающие такие темы, как «драма», «кино и видео», «доступность», «здоровье/спорт и фитнес женщин», «пожилые женщины», духовность», «расширение прав и возможностей женщин», «цветные женщины» и конференцию писателей в дополнение к другим темам в «серии общих семинаров». [38]
Бонни Моррис описывает в своей книге «Эдем, построенный Евами» , как фестивали служат женщинам на всех этапах их жизни. Фестивали поддерживают безопасное пространство для ритуалов совершеннолетия для молодых женщин, взрослой романтики и церемоний помолвки, выражения альтернативных взглядов на материнство и выражения скорби и утраты. [39] Хотя исторически фестиваль женской музыки Мичигана является спорным, его иногда представляют как пример среды, которая чествует всех женщин, а не только тех, кто соответствует стереотипам в основных средствах массовой информации. Моррис описывает посетителей фестиваля как «женщин, которые сексуальны в инвалидных колясках, женщин, которые сексуальны при весе 260 фунтов, женщин, которые сексуальны в возрасте 70 лет, длительные межрасовые романы — и все остальное женское начало, которое телевидение не покажет или о котором нам скажут, что оно не считается». [40] Фестивали также помогают создать чувство общности для лесбийского сообщества. Национальный женский музыкальный фестиваль имеет в дополнение к многочисленным лесбийским участницам и организаторам, музыка, юмор и ремесла фестиваля способствуют «позитивной лесбийской идентичности». Фестиваль также стал местом, где женщины могут открыто демонстрировать свою сексуальность, включая однополые привязанности. [41]
В настоящее время фестивали продолжают процветать в Соединенных Штатах и других странах.
Музыкальный фестиваль Michigan Womyn's, или MWMF или MichFest для краткости, был предметом споров большую часть своего существования из-за его намерения создать пространство для женщин, рожденных женщинами. В 1991 году Нэнси Джин Беркхолдер попросили покинуть MichFest на основании того, что она была трансгендерной женщиной; [42] впоследствии фестиваль внедрил свою политику «женщины-рожденные-женщины» [43] , которая столкнулась с жесткой критикой со стороны трансгендерных и ЛГБТК+ активистов и организаций. В 1995 году был основан Camp Trans , который ежегодно устраивал протест прямо возле места проведения фестиваля [44] до 2010 года, когда он был вынужден закрыться. Хотя инцидент, произошедший в 1991 году с Беркхолдер, был единственным случаем, когда трансгендерную женщину попросили покинуть фестиваль, спор стал организационным инструментом для протеста против намерений фестиваля на протяжении 20 лет. [45] Последовали петиции и бойкоты от известных организаций, таких как GLAAD [46], в то время как основательница MichFest Лиза Фогель настаивала на том, что не является трансфобией иметь «здоровое, цельное, любящее пространство» для женщин, которым при рождении был назначен женский пол, чтобы собираться вместе. [47] Фестиваль прекратил свою деятельность после своего представления в 2015 году. [48]
Хотя эта полемика выявила некоторые ключевые проблемы женской музыки с инклюзивностью, все же примечательно, что «движение было создано открытой трансгендерной женщиной» и что «Olivia Records, радикальный феминистский лесбийский сепаратистский музыкальный коллектив, сам был транс-инклюзивным» [49] .