Театр жестокости ( фр . Théâtre de la Cruauté , также Théâtre cruel ) — форма театра, концептуализированная Антоненом Арто . Арто, который некоторое время был членом сюрреалистического движения , изложил свои теории в серии эссе и писем, которые были собраны под названием «Театр и его двойник» . Театр жестокости можно рассматривать как отход от традиционного западного театра и средство, с помощью которого художники оскорбляют чувства зрителей. [ нужна цитата ] Работы Арто оказали большое влияние на таких художников, как Жан Жене , Ежи Гротовский , Питер Брук и Ромео Кастеллуччи . [ нужна цитата ]
Антонен Арто был хорошо известен как актер, драматург и эссеист, работавший как в театре, так и в кино. [1]
Он был кратковременным членом движения сюрреалистов в Париже с 1924 по 1926 год, прежде чем его «радикальная независимость и его неконтролируемая личность, постоянно находящаяся в состоянии бунта, привели к его отлучению Андре Бретоном ». [2] Возглавляемое Андре Бретоном, движение сюрреалистов утверждало, что бессознательный разум является источником художественной истины, и художественные произведения, связанные с движением, стремились раскрыть внутреннюю работу разума. [3] Хотя он только на мгновение стал официальным членом группы, он был связан с ее членами на протяжении всей своей жизни, и теории движения сформировали развитие Арто Театра Жестокости. [1]
В 1926 году совместно с изгнанным драматургом-сюрреалистом Роже Витраком Арто основал Театр Альфреда Жарри . [1] [4] Он руководил всеми постановками в театре и исследовал многие идеи, которые позже сформулировал в своих работах о Театре Жестокости. [1] [4] Театр просуществовал всего два года. [5]
В 1931 году Арто увидел выступление балийской танцевальной труппы на Парижской колониальной выставке. [6] Условности исполнения балийского танца отличались от всего, что Арто видел ранее, и он был поражен интенсивной физичностью танцоров. [6] Арто опубликовал свою главную работу о Театре жестокости, «Театр и его двойник» , семь лет спустя, в 1938 году. [5]
Encyclopaedia Britannica описывает Театр Жестокости как «примитивный церемониальный опыт, призванный освободить человеческое подсознание и раскрыть человека самому себе». [7] Далее говорится, что Manifeste du théâtre de la cruauté (1932; Манифест Театра Жестокости ) и Le Théâtre et son double (1938; Театр и его двойник ) оба призывали к «общению между актером и публикой в магическом экзорцизме; жесты, звуки, необычные декорации и освещение объединяются, чтобы сформировать язык, превосходящий слова, который может быть использован для подрыва мысли и логики и шокирования зрителя, заставляя его увидеть низость его мира». [7] Арто предупреждал об опасностях психологии в театре и стремился создать театр, в котором мизансцена , все присутствующее в постановке спектакля, могло бы пониматься как кодифицированный сценический язык, с минимальным акцентом на разговорную речь. [8]
В своих работах о Театре Жестокости Арто отмечает, что и «театр», и «жестокость» отделены от их разговорных значений. [ требуется цитата ] Для Арто театр не просто относится к постановочному представлению перед пассивной аудиторией. [ требуется цитата ] Театр — это практика, которая «будит нас. Нервы и сердце», и посредством которой мы переживаем «немедленное жестокое действие», которое «вдохновляет нас огненным магнетизмом своих образов и действует на нас как духовная терапия, прикосновение которой невозможно забыть». [9]
Аналогично, жестокость не относится к акту эмоционального или физического насилия. По словам ученого Натана Горелика,
Жестокость, в более глубоком смысле, является неумолимым волнением жизни, которая стала ненужной, ленивой или оторванной от непреодолимой силы. Театр Жестокости выражает все, что является «преступлением, любовью, войной или безумием», чтобы «незабываемо укоренить в нас идеи вечного конфликта, спазма, в котором жизнь непрерывно терзается, в котором все в творении восстает и утверждает себя против нашего назначенного ранга». [9]
Для Арто жестокость — это не только садизм или причинение боли, но и столь же часто насильственная, физическая решимость разрушить ложную реальность. Он считал, что текст был тираном смысла, и вместо этого выступал за театр, состоящий из уникального языка, на полпути между мыслью и жестом. Арто описывал духовное в физических терминах и считал, что весь театр — это физическое выражение в пространстве.
Театр Жестокости был создан для того, чтобы вернуть театру страстную и судорожную концепцию жизни, и именно в этом смысле насильственной строгости и крайней конденсации сценических элементов следует понимать жестокость, на которой он основан. Эта жестокость, которая будет кровавой, когда это необходимо, но не систематически, может быть, таким образом, отождествлена с некой суровой моральной чистотой, которая не боится платить жизни ту цену, которую она должна заплатить.
— Антонен Арто, Театр жестокости , в книге «Теория современной сцены» (ред. Эрик Бентли), Penguin, 1968, стр. 66
Очевидно, что различные варианты использования Арто термина «жестокость» должны быть рассмотрены, чтобы полностью понять его идеи. Ли Джеймисон выделил четыре способа, которыми Арто использовал термин «жестокость». Во-первых, он используется метафорически для описания сущности человеческого существования.
Определение жестокости [Ницше] отражает определение Арто, который заявляет, что все искусство воплощает и усиливает глубинную жестокость жизни, чтобы воссоздать острые ощущения от опыта... Хотя Арто формально не цитировал Ницше, [их сочинения] содержат знакомую убедительную авторитетность, похожую пышную фразеологию и мотивы in extremes...
— Ли Джеймисон, Антонен Арто: от теории к практике , Greenwich Exchange, 2007, стр. 21-22
Второе использование термина Арто (согласно Джеймисону) — это форма дисциплины. Хотя Арто хотел «отвергнуть форму и спровоцировать хаос» (Джеймисон, стр. 22), он также пропагандировал строгую дисциплину и строгость в своих исполнительских приемах. Третье использование термина — «жестокость как театральное представление». Театр Жестокости стремился бросить зрителя в центр действия, заставляя его вовлекаться в представление на инстинктивном уровне. Для Арто это было жестокое, но необходимое действие по отношению к зрителю, призванное вывести его из состояния самодовольства:
Арто стремился устранить эстетическую дистанцию , приводя зрителей в прямой контакт с опасностями жизни. Превращая театр в место, где зритель подвергается нападкам, а не защищается, Арто совершал по отношению к ним акт жестокости.
— Ли Джеймисон, Антонен Арто: от теории к практике , Гринвичская биржа, 2007, стр. 23
Арто хотел поместить зрителей в центр «зрелища» (его термин для пьесы), чтобы они были «поглощены и физически затронуты им». Он называл эту компоновку похожей на «вихрь» — постоянно меняющуюся форму — «чтобы быть в ловушке и бессильной». Он также уделял большое внимание звуку, а не словам или диалогу, включая громкие крики, вопли, жуткие звуки или шумы, заставляющие зрителей чувствовать себя неуютно. Слова были недостаточным средством выражения.
Наконец, Арто использовал этот термин для описания своих философских взглядов.
В «Театре и его двойнике » Арто выразил свое восхищение восточными формами театра, особенно балийскими . [ требуется ссылка ] Арто чувствовал, что фокус театра на Западе стал слишком узким — в первую очередь, изучением психологических страданий отдельных людей или общественной борьбы определенных групп людей. Он хотел углубиться в аспекты подсознания, которые, по его мнению, часто были первопричиной плохого обращения людей друг с другом. [10] Арто был убежден, что посредством атаки на чувства зрителей театральный опыт может помочь людям избавиться от разрушительных чувств и испытать радость, которую общество заставляет их подавлять. Для Арто «театр был создан для коллективного осушения нарывов». [5]
Арто считал, что язык был совершенно недостаточным средством для выражения травмы. Соответственно, он считал, что слова должны быть лишены смысла и выбраны по их фоническим элементам. По словам ученого Роберта Ворка, «речь на сцене Театра жестокости сводится к нечленораздельным звукам, крикам и невнятным крикам, которые больше не приглашают субъекта к существованию, а стремятся исключить само его существование». [10] Несколько парадоксально, но Арто утверждает, что его персонажи способны выражать вещи, которые другие не могут сказать. Ворк утверждает: «Арто, кажется, предполагает, что его пьеса раскрывает эмоции и переживания, которые мы все пытаемся запретить и не хотим признавать, но которые, тем не менее, происходят». [10]
Стивен Барбер объясняет, что «Театр Жестокости часто называли «невозможным театром» — жизненно важным для чистоты вдохновения, которое он порождал, но безнадежно неопределенным и метафоричным в своих конкретных деталях». [ требуется цитата ] Эта невозможность не помешала другим сформулировать версию его принципов как основу для собственных исследований. «Хотя многие из этих театральных художников провозгласили родословную Арто», — утверждает Сьюзи Тару, «Арто, к которому они взывают, отмечен обязательством таким же внеисторическим и трансцендентным , как и их собственное». Она предполагает, что есть другой Арто и «традиция, которой он был повивальной бабкой». [11]
Арто хотел отменить сцену и зрительный зал, а также покончить с декорациями, реквизитом и масками. Он представлял себе пространство для представления как пустую комнату с сидящей в центре публикой и актерами, играющими вокруг них. Сценические эффекты включали подавляющие звуки и яркий свет, чтобы ошеломить чувствительность зрителей и полностью погрузить их в театральное переживание. [12] Арто считал, что он может ослабить сопротивление аудитории, используя эти методы, «адресованные прежде всего чувствам, а не разуму», потому что «публика думает в первую очередь всеми своими чувствами». [5]
За всю свою жизнь Арто поставил только одну пьесу, которая воплотила теории Театра Жестокости в жизнь. Он поставил и срежиссировал Les Cenci , адаптированную из драматического произведения с тем же названием Перси Биши Шелли , в 1935 году в Театре Фоли-Ваграм в Париже. [13] Пьеса не имела ни коммерческого, ни критического успеха и была сыграна всего 17 раз. Однако Арто считал, что, хотя он был вынужден ограничить сферу своего видения из-за финансовых ограничений, Les Cenci преуспел в воплощении принципов Театра Жестокости. [13]
По словам ученого Перикла Льюиса , влияние Театра Жестокости наиболее отчетливо прослеживается в работах Жана Жене , драматурга, жившего после Второй мировой войны. В его пьесах были представлены ритуализированные убийства и системное угнетение, чтобы показать негативные последствия и страдания, вызванные политическим подчинением. [12] В 1960-х годах ряд режиссеров начали включать теории и постановочные практики Арто в свои работы, в том числе Ежи Гротовский в Польском Лабораторном Театре. В Англии знаменитый театральный режиссер Питер Брук экспериментировал с Театром Жестокости в серии семинаров в Королевской Шекспировской Компании (RSC). Эти эксперименты отражены в его режиссуре и постановке прославленной постановки RSC 1966 года «Марат/Сад» , пьесы с музыкой Петера Вайса . [14] «Марат/Сад» использует драматические приемы, разработанные как Арто, так и Брехтом, чтобы изобразить классовую борьбу и человеческие страдания в условиях меняющихся социальных структур.
Немецкий драматург Хайнер Мюллер утверждает, что нам еще предстоит почувствовать или оценить в полной мере вклад Арто в театральную культуру; его идеи, как предполагает Мюллер, «несвоевременны»: [ 15] «Чрезвычайное положение — это Арто. Он оторвал литературу от полиции, театр — от медицины. Под солнцем пыток, которое одинаково светит на все континенты этой планеты, его тексты расцветают. Прочтите их на руинах Европы, и они станут классикой». [16]
В 2011 году группа профессоров географии и социологии использовала Театр жестокости как концептуальную, основанную на опыте технику для изучения аграрной борьбы и вырубки лесов в бассейне Амазонки . Эти профессора: «… предполагают, что театр, в более общем смысле, обеспечивает структуру для жестокого представления, и что жестокий земельный конфликт, вместе с уничтожением лесов, представляет собой предсказуемую трагедию театральных событий. Другими словами, жестокий земельный конфликт в Амазонии, со всеми его ужасными последствиями для людей и окружающей среды, может быть понят как театральная структура с философскими и материальными последствиями для разума и тела». [17]