Театр абсурда ( фр . théâtre de l'absurde [teɑtʁ(ə) də lapsyʁd] ) — послевоенное обозначение отдельных пьес абсурдистской литературы, написанных рядом преимущественно европейских драматургов в конце 1950-х годов. Это также термин для стиля театра, который представляют пьесы. Пьесы в основном сосредоточены на идеях экзистенциализма и выражают то, что происходит, когда человеческое существование лишается смысла или цели, а коммуникация нарушается. Структура пьес, как правило, имеет круглую форму, с конечной точкой, совпадающей с начальной. Логическое построение и аргументация уступают место иррациональной и нелогичной речи и конечному выводу — молчанию . [1]
Этимология
Критик Мартин Эсслин ввел этот термин в своем эссе 1960 года «Театр абсурда», которое начинается с рассмотрения драматургов Сэмюэля Беккета , Артура Адамова и Эжена Ионеско . Эсслин говорит, что их пьесы имеют общий знаменатель — «абсурд», слово, которое Эсслин определяет цитатой из Ионеско: «абсурд — это то, что не имеет цели, задачи или цели». [2] [3] Французский философ Альбер Камю в своем эссе 1942 года « Миф о Сизифе » описывает человеческую ситуацию как бессмысленную и абсурдную. [4]
Абсурд в этих пьесах принимает форму реакции человека на мир, явно лишенный смысла, или человека как марионетку, контролируемую или находящуюся под угрозой со стороны невидимых внешних сил. Этот стиль письма был впервые популяризирован пьесой Эжена Ионеско « Лысая певица» (1950). Хотя этот термин применяется к широкому кругу пьес, некоторые характеристики совпадают во многих из них: широкая комедия, часто похожая на водевиль , смешанная с ужасающими или трагическими образами; персонажи, пойманные в безнадежных ситуациях, вынужденные совершать повторяющиеся или бессмысленные действия; диалоги, полные клише, игры слов и бессмыслицы; сюжеты, которые являются цикличными или абсурдно обширными; либо пародия, либо игнорирование реализма и концепции « хорошо сделанной пьесы ».
В предисловии к книге «Драма абсурда» (1965) Эсслин писал:
Театр абсурда атакует удобные определенности религиозной или политической ортодоксальности. Он стремится шокировать свою аудиторию, лишая ее самоуспокоенности, сталкивая ее лицом к лицу с суровыми фактами человеческой ситуации, как ее видят эти писатели. Но вызов, стоящий за этим посланием, — это все, что угодно, но не отчаяние. Это вызов принять человеческое состояние таким, какое оно есть, во всей его таинственности и абсурдности, и нести его с достоинством, благородно, ответственно; именно потому, что нет легких решений тайн существования, потому что в конечном итоге человек одинок в бессмысленном мире. Отказ от легких решений, от утешительных иллюзий может быть болезненным, но он оставляет после себя чувство свободы и облегчения. И именно поэтому, в конечном счете, Театр абсурда вызывает не слезы отчаяния, а смех освобождения. [5]
Источник
В первом издании «Театра абсурда » Эсслин цитирует эссе французского философа Альбера Камю «Миф о Сизифе», в котором для описания человеческой ситуации используется слово «абсурд»: «Во вселенной, которая внезапно лишается иллюзий и света, человек чувствует себя чужаком. … Этот разрыв между человеком и его жизнью, актером и его обстановкой, поистине составляет чувство Абсурда». [6] [7]
Режим большинства «абсурдистских» пьес — трагикомедия . [15] [16] Как говорит Нелл в «Конце игры» , «Нет ничего смешнее несчастья… это самая комичная вещь в мире». [17] Эсслин цитирует Уильяма Шекспира как человека, повлиявшего на этот аспект «абсурдной драмы». [18] Влияние Шекспира напрямую признается в названиях « Макбета » Ионеско и «Розенкранца и Гильденстерна мертвы» Стоппарда . Фридрих Дюрренматт говорит в своем эссе «Проблемы театра»: «Нам подходит только комедия… Но трагическое все еще возможно, даже если чистая трагедия невозможна. Мы можем достичь трагического из комедии. Мы можем вывести ее как пугающий момент, как бездну, которая внезапно открывается; действительно, многие трагедии Шекспира уже на самом деле являются комедиями, из которых возникает трагическое». [19]
Предшественником является Альфред Жарри, чьи пьесы Убю шокировали Париж в 1890-х годах. Аналогичным образом, концепция «патафизики » — «науки мнимых решений» — впервые представленная в «Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien » Жарри [33] была вдохновлена многими более поздними абсурдистами, [31] некоторые из которых присоединились к Collège de 'pataphysique, основанному в честь Жарри в 1948 году [30] [34] (Ионеско, [35] Аррабаль и Виан [35] [36] получили титул «трансцендентного сатрапа Collège de 'pataphysique»). Театр Альфреда Жарри , основанный Антоненом Арто и Роже Витраком , поставил несколько абсурдистских пьес, в том числе Ионеско и Адамова. [37] [38]
В 1860-х годах автор-гаучо зарекомендовал себя как предшественник театра абсурда в бразильских землях. Qorpo-Santo , псевдоним Жозе Жоакима ди Кампоса Леана, выпустил в последние годы своей жизни несколько театральных работ, которые можно классифицировать как предшественников театра абсурда. Однако он малоизвестен, даже на своей родине, но такие работы, как «Mateus e Mateusa», постепенно заново открываются учеными в Бразилии и во всем мире. [39]
« Театр жестокости » Арто (представленный в «Театре и его двойнике ») был особенно важным философским трактатом. Арто утверждал, что опора театра на литературу была недостаточной и что истинная сила театра заключалась в его внутреннем воздействии. [40] [41] [42] Арто был сюрреалистом , и многие другие члены группы сюрреалистов оказали значительное влияние на абсурдистов. [43] [44] [45]
Абсурдизм также часто сравнивают с предшественником сюрреализма, дадаизмом (например, дадаистские пьесы Тристана Тцары, поставленные в кабаре Вольтер в Цюрихе). [46] Многие абсурдисты имели прямые связи с дадаистами и сюрреалистами. Ионеско, [47] [48] Адамов, [49] [50] и Аррабаль [51], например, дружили с сюрреалистами, все еще жившими в Париже в то время, включая Поля Элюара и Андре Бретона , основателя сюрреализма, а Беккет перевел многие сюрреалистические стихотворения Бретона и других с французского на английский. [52] [53]
Связь с экзистенциализмом
Многие из абсурдистов были современниками Жана-Поля Сартра , философского представителя экзистенциализма в Париже, но немногие абсурдисты на самом деле были привержены собственной экзистенциальной философии Сартра, выраженной в «Бытии и ничто» , и у многих из абсурдистов были сложные отношения с ним. Сартр хвалил пьесы Жене, заявляя, что для Жене «Добро — это всего лишь иллюзия. Зло — это Ничто, которое возникает на руинах Добра». [54]
Ионеско, однако, люто ненавидел Сартра. [55] Ионеско обвинял Сартра в поддержке коммунизма, но игнорировании зверств, совершенных коммунистами; он написал «Носорога» как критику слепого конформизма, будь то нацизм или коммунизм; в конце пьесы на Земле остается один человек, сопротивляющийся превращению в носорога. [56] [57] Сартр критиковал «Носорога» , задавая вопрос: «Почему есть один человек, который сопротивляется? По крайней мере, мы могли бы узнать, почему, но нет, мы не узнаем даже этого. Он сопротивляется, потому что он там». [58] [59] Критика Сартра подчеркивает основное различие между театром абсурда и экзистенциализмом: театр абсурда показывает неудачу человека, не предлагая решения. [60] В интервью 1966 года Клод Бонфуа [фр.; ro] , сравнивая абсурдистов с Сартром и Камю, сказал Ионеско: «Мне кажется, что Беккет, Адамов и вы начали не столько с философских размышлений или возвращения к классическим источникам, сколько с личного опыта и желания найти новое театральное выражение, которое позволило бы вам передать этот опыт во всей его остроте и непосредственности. Если Сартр и Камю продумали эти темы, вы выразили их в гораздо более жизненной современной манере». Ионеско ответил: «У меня такое чувство, что эти писатели — которые серьезны и важны — говорили об абсурде и смерти, но что они никогда по-настоящему не жили этими темами, что они не чувствовали их внутри себя почти иррациональным, инстинктивным образом, что все это не было глубоко вписано в их язык. У них это все еще была риторика, красноречие. У Адамова и Беккета это действительно очень голая реальность, которая передается через кажущуюся дислокацию языка». [61]
По сравнению с концепциями Сартра о функции литературы, Беккет в первую очередь фокусировался на неспособности человека преодолеть «абсурд» — или повторении жизни, даже если конечный результат будет тем же самым, несмотря ни на что, и все по сути бессмысленно — как говорит Джеймс Ноулсон в «Проклятых славой» , работа Беккета фокусируется «на бедности, неудаче, изгнании и потере — как он выразился, на человеке как «незнающем» и «немогущем»». [62] Собственные отношения Беккета с Сартром были осложнены ошибкой, допущенной при публикации одного из его рассказов в журнале Сартра Les Temps Modernes . [63] Беккет сказал, что, хотя ему и нравилась «Тошнота» , он в целом находил стиль письма Сартра и Хайдеггера «слишком философским», и он считал себя «не философом». [64]
«Лысая певица » Ионеско впервые была исполнена 11 мая 1950 года в Театре Ноктамбул . Затем Ионеско поставил «Урок» ( La Leçon ) в 1951 году и «Стулья» ( Les Chaises ) в 1952 году. [86] [87]
«Ожидание Годо» Беккета впервые было исполнено 5 января 1953 года в Театре де Вавилон [нем.; фи.; фр.] в Париже. [88]
В 1957 году в Лондоне в Художественном театре была поставлена пьеса Жене «Балкон» ( Le Balcon ). [89]
В мае того же года пьеса Гарольда Пинтера « Комната» была представлена в Драматической студии Бристольского университета. [90] [91] Премьера пьесы Пинтера «День рождения » состоялась в Вест-Энде в 1958 году. [92]
Премьера пьесы Олби «История зоопарка» состоялась в Западном Берлине в театре Шиллера Werkstatt в 1959 году. [93]
28 октября 1959 года в театре «Ройял-Корт» в Лондоне впервые была представлена пьеса Беккета « Последняя лента Крэппа» . [94]
«Пикник на поле боя» Аррабаля ( Pique-nique en campagne ) вышел в 1958 году. [95] [96]
« Негры » Жене были опубликованы в том же году, но впервые были поставлены в Театре Лютеции в Париже 28 октября 1959 года. [97]
В 1959 году была завершена работа над оперой Ионеско « Носорог» , премьера которой состоялась в Париже в январе 1960 года в театре «Одеон». [98]
«Счастливые дни» Беккета впервые были представлены в театре «Черри Лейн» в Нью-Йорке 17 сентября 1961 года. [99]
Премьера спектакля Олби « Кто боится Вирджинии Вулф?» также состоялась в Нью-Йорке в следующем году, 13 октября. [93]
Премьера пьесы Пинтера «Возвращение домой» состоялась в Лондоне в июне 1965 года в театре Олдвич. [100] [101]
«Марат/Сад» Вайса ( Преследование и убийство Жан-Поля Марата в исполнении воспитанников приюта Шарантон под руководством маркиза де Сада ) впервые был показан в Западном Берлине в 1964 году, а годом позже — в Нью-Йорке. [102]
Премьера пьесы Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» состоялась на Эдинбургском фестивале Fringe в 1966 году. [103]
«Автомобильное кладбище» Аррабала ( Le Cimetière des voitures ) впервые прозвучало в 1966 году .
Премьера пьесы ливанского автора Иссама Махфуза «Диктатор» состоялась в Бейруте в 1969 году. [104]
Пьесы этой группы абсурдны, поскольку они не фокусируются на логических действиях, реалистичных событиях или традиционном развитии персонажей; вместо этого они фокусируются на людях, запертых в непостижимом мире, подверженных любым событиям, какими бы нелогичными они ни были. [108] [109] [110] Тема непостижимости сочетается с неадекватностью языка для формирования значимых человеческих связей. [30] По словам Мартина Эсслина, абсурдизм — это «неизбежная девальвация идеалов, чистоты и цели» [111] Абсурдистская драма просит своего зрителя «делать собственные выводы, совершать собственные ошибки». [112] Хотя Театр Абсурда может рассматриваться как бессмыслица, им есть что сказать и их можно понять». [113] Эсслин проводит различие между словарным определением абсурда («негармоничный» в музыкальном смысле) и пониманием абсурда в драме: «Абсурд — это то, что лишено цели... Отрезанный от своих религиозных, метафизических и трансцендентальных корней, человек теряется; все его действия становятся бессмысленными, абсурдными, бесполезными». [114]
Персонажи
Персонажи в абсурдистской драме потеряны и плавают в непостижимой вселенной, и они отказываются от рациональных приемов и дискурсивного мышления, потому что эти подходы неадекватны. [115] Многие персонажи выглядят как автоматы, застрявшие в рутине и говорящие только клише (Ионеско назвал Старика и Старуху в « Стульях » « сверхмарионетками »). [116] [117] Персонажи часто являются стереотипными, архетипичными или плоскими типами персонажей, как в «Комедии дель арте». [118] [119] [120]
Более сложные персонажи находятся в кризисе, потому что мир вокруг них непостижим. [120] Например, во многих пьесах Пинтера персонажи оказываются в замкнутом пространстве, где им угрожает некая сила, которую персонаж не может понять. Первой пьесой Пинтера была «Комната », в которой главной героине, Роуз, угрожает Райли, который вторгается в ее безопасное пространство, хотя фактический источник угрозы остается загадкой. [121] В пьесе Фридриха Дюрренматта « Визит» главному герою, Альфреду, угрожает Клэр Заханасян; Клэр, самая богатая женщина в мире, с разлагающимся телом и несколькими мужьями на протяжении всей пьесы, гарантировала выплату любому в городе, кто захочет убить Альфреда. [122] Персонажи в абсурдистской драме также могут столкнуться с хаосом мира, от которого отказались наука и логика. Например, повторяющийся персонаж Ионеско Беренджер сталкивается с убийцей без мотивации в «Убийце» , и логические аргументы Беренджера не могут убедить убийцу, что убийство — это неправильно. [123] В «Носороге» Беренджер остаётся единственным человеком на Земле, который не превратился в носорога и должен решить, подчиняться ему или нет. [124] [125] Персонажи могут оказаться в ловушке рутины или метавымышленного тщеславия, в ловушке истории; например, заглавные герои в «Розенкранце и Гильденстерне мертвы» Стоппарда оказываются в истории ( Гамлете ), в которой исход уже написан. [126] [127]
Сюжеты многих абсурдистских пьес включают персонажей во взаимозависимых парах, обычно либо двух мужчин, либо мужчину и женщину. Некоторые исследователи творчества Беккета называют это «псевдопарой». [128] [129] Два персонажа могут быть примерно равны или иметь недовольную взаимозависимость (как Владимир и Эстрагон в « В ожидании Годо» [126] или два главных героя в «Розенкранце и Гильденстерне мертвы» ); один персонаж может быть явно доминирующим и может терзать пассивного персонажа (как Поццо и Лаки в «В ожидании Годо» или Хамм и Клов в «Конце игры » ); отношения персонажей могут резко меняться на протяжении пьесы (как в «Уроке » Ионеско [130] или во многих пьесах Олби, например , «История зоопарка» [131] [132] ).
Язык
Несмотря на свою репутацию бессмысленного языка, большая часть диалогов в абсурдистских пьесах натуралистична. Моменты, когда персонажи прибегают к бессмысленному языку или клише — когда слова, по-видимому, утратили свою денотативную функцию, тем самым создавая непонимание между персонажами — делают театр абсурда отличительным. [30] [133] Язык часто приобретает определенное фонетическое, ритмическое, почти музыкальное качество, открывая широкий спектр часто комедийной игривости. [134] Тардье, например, в серии коротких пьес Theatre de Chambre аранжировал язык так же, как аранжируют музыку. [135] Отчетливо абсурдистский язык варьируется от бессмысленных клише до игры слов в стиле водевиля и бессмысленной бессмыслицы. [130] [136] Например, «Лысая певица» была вдохновлена языковой книгой, в которой персонажи обменивались пустыми клише, которые в конечном итоге никогда не составляли истинного общения или истинной связи. [137] [138] Аналогично, персонажи в «Лысой певице» — как и многие другие абсурдистские персонажи — ведут рутинный диалог, полный штампов, фактически не сообщая ничего существенного или не создавая человеческой связи. [139] [140] В других случаях диалог намеренно эллиптичен; язык абсурдистского театра становится вторичным по отношению к поэзии конкретных и объективированных образов сцены. [141] Многие пьесы Беккета обесценивают язык ради поразительной картины. [142] Гарольд Пинтер — известный своей «паузой Пинтера» — представляет более тонко эллиптический диалог; часто основные вещи, которые должны затронуть персонажи, заменяются многоточием или тире. Следующий диалог между Астоном и Дэвисом в «Смотрителе» типичен для Пинтера:
Астон: Более или менее то же самое, что вы...
Дэвис: Вот именно… вот что я имею в виду… Я имею в виду, какого рода работа… ( Пауза .)
Астон: Ну, есть такие вещи, как лестница… и… колокола…
Дэвис: Но это было бы вопросом… не так ли… это было бы вопросом метлы… не так ли? [143]
Большая часть диалогов в абсурдистской драме (особенно в пьесах Беккета и Олби) отражает этот тип уклончивости и неспособности установить связь. [131] Когда появляется язык, который, по-видимому, бессмыслен, он также демонстрирует эту разобщенность. Это может быть использовано для комического эффекта, как в длинной речи Лаки в «Годо» , когда Поццо говорит, что Лаки демонстрирует талант к «мышлению», в то время как другие персонажи комически пытаются остановить его:
Лаки: Учитывая существование, как изложено в публичных работах Панчера и Ваттмана, личного Бога куакуакуа с белой бородой куакуакуа вне времени без протяженности, который с высот божественной апатии божественной атамбии божественной афазии любит нас горячо, за некоторыми исключениями по неизвестным, но время покажет, причинам, и страдает, как божественная Миранда, вместе с теми, кто по неизвестным, но время покажет, причинам, погружен в мучения... [144]
Абсурд может также использоваться в оскорбительных целях, как в романе Пинтера «День рождения», когда Голдберг и Макканн истязают Стэнли, задавая, по-видимому, бессмысленные вопросы и нелогичные выводы :
Голдберг: Что вы используете в качестве пижамы?
Стэнли: Ничего.
Голдберг: Вы загрязняете лист своего рождения.
Макканн: А как насчет альбигойской ереси?
Голдберг: Кто поливал калитку в Мельбурне?
Макканн: А как насчет благословенного Оливера Планкетта?
Голдберг: Говори, Веббер. Почему курица перешла дорогу? [145]
Как и в приведенных выше примерах, бессмыслица в абсурдистском театре может также использоваться для демонстрации ограничений языка, одновременно подвергая сомнению или пародируя детерминизм науки и познаваемость истины. [146] [147] [148] В произведении Ионеско «Урок » профессор пытается заставить ученика понять его бессмысленный урок филологии:
Профессор: … По-испански: розы моей бабушки такие же желтые, как мой дедушка, который азиат; по-латыни: розы моей бабушки такие же желтые, как мой дедушка, который азиат. Вы чувствуете разницу? Переведите это на … Румынский
Ученик: ... как будет «розы» по-румынски?
Профессор: Но «розы», что еще? … «розы» — это перевод на восточный язык французского слова «roses», на испанском «roses», вы поняли? В Сарданапали «розы»… [149]
Сюжет
Традиционные структуры сюжета редко рассматриваются в театре абсурда. [150] Сюжеты могут состоять из абсурдного повторения клише и рутины, как в «Годо» или «Лысой певице» . [151] Часто есть угрожающая внешняя сила, которая остается загадкой; в «Дне рождения» , например, Голдберг и Макканн противостоят Стэнли, пытают его абсурдными вопросами и утаскивают его в конце, но никогда не раскрывается, почему. [152] В более поздних пьесах Пинтера, таких как «Смотритель» [153] и «Возвращение домой» [154] , угроза больше не приходит извне, а существует внутри замкнутого пространства. Другие абсурдисты используют этот тип сюжета, как в «Неустойчивом равновесии» Олби : Гарри и Эдна укрываются в доме своих друзей, Агнес и Тобиаса, потому что они внезапно пугаются. [155] Им трудно объяснить, что их напугало:
Гарри: Ничего не было… но мы очень испугались.
Эдна: Мы… были… в ужасе.
Гарри: Мы были напуганы. Это было похоже на то, как будто мы потерялись: снова очень молодые, в темноте, и потерянные. Не было ничего… чего… бояться, но…
Эдна: Мы были напуганы… и ничего не было. [156]
Отсутствие, пустота, небытие и неразрешенные тайны являются центральными чертами многих абсурдистских сюжетов: [157] например, в «Стульях » пожилая пара приветствует большое количество гостей в своем доме, но эти гости невидимы, поэтому все, что мы видим, — это пустые стулья, представление их отсутствия. [158] Аналогично, действие « Годо» сосредоточено вокруг отсутствия человека по имени Годо, которого персонажи постоянно ждут. Во многих поздних пьесах Беккета большинство черт убрано, и то, что остается, — это минималистская картина: женщина, медленно идущая взад и вперед в «Шагах» , [159] например, или в «Дыхании» только куча мусора на сцене и звуки дыхания. [160] [161]
Сюжет также может вращаться вокруг необъяснимой метаморфозы, сверхъестественного изменения или сдвига в законах физики. Например, в произведении Ионеско «Амедей , или как от него избавиться » пара должна иметь дело с трупом, который неуклонно становится все больше и больше; Ионеско никогда полностью не раскрывает личность трупа, как умер этот человек или почему он постоянно растет, но труп в конечном итоге — и снова без объяснений — уплывает. [162] [163] В произведении Тардье «Замочная скважина» любовник наблюдает за женщиной через замочную скважину, пока она снимает с себя одежду, а затем и свою плоть. [164]
Подобно Пиранделло, многие абсурдисты используют метатеатральные приемы для исследования исполнения роли, судьбы и театральности театра. Это справедливо для многих пьес Жене: например, в «Служанках » две служанки притворяются своими хозяйками; в «Балконе» посетители борделя занимают высокие позиции в ролевых играх, но грань между театром и реальностью начинает размываться. Еще одним сложным примером этого является «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» : это пьеса о двух второстепенных персонажах в «Гамлете» ; эти персонажи, в свою очередь, имеют различные встречи с актерами, которые играют «Мышеловку» , пьесу-внутри-пьесы в «Гамлете» . [126] [165] В «Травестиях » Стоппарда Джеймс Джойс и Тристан Тцара то входят, то выходят из сюжета « Как важно быть серьезным» . [166]
Сюжеты часто цикличны: [130] например, «Эндшпиль» начинается там, где закончилась пьеса [167] – в начале пьесы Клов говорит: «Закончено, это закончено, почти закончено, это должно быть почти закончено» [168] – и темы цикла, рутины и повторения исследуются на протяжении всего произведения. [169]
Ссылки
↑ Энциклопедия Хатчинсона , издание Millennium, Helicon, 1999.
^ Эсслин, Мартин (1960). «Театр абсурда». The Tulane Drama Review . 4 (4): 3–15. doi :10.2307/1124873. JSTOR 1124873.
^ Эсслин, Мартин (1961). Театр абсурда . OCLC 329986.
^ Кулик, Ян (2000). «ТЕАТР АБСУРДА: ЗАПАД И ВОСТОК». Университет Глазго. Архивировано из оригинала 2009-08-23.
^ Эсслин, Мартин (1965). Введение. Абсурдная драма . Ионеско, Юджин; Адамов, Артур; Аррабаль, Фернандо; Олби, Эдвард. Хармондсворт: Penguin Book Ltd., с. 23. ОСЛК 748978381.
^ Камю, Альбер. Le Mythe de Sisyphe (Париж: Галлимар, 1942), стр.18
^ Камю, Альбер. Миф о Сизифе и другие эссе . Винтаж (7 мая 1991 г.) ISBN 9780679733737 стр. 2
^ abc Мартин Эсслин, Театр абсурда (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday, 1961). (Последующие ссылки на это издание приводятся в тексте в скобках.)
^ ab Martin Esslin, The Theatre of the Absurd , 3-е изд. (Нью-Йорк: Vintage [Knopf], 2004). (Последующие ссылки на это изд. приводятся в тексте в скобках.)
^ Барбара Ли Хорн. Эдвард Олби: справочник по исследованиям и производству . Greenwood Publishing Group, 2003. ISBN 0-313-31141-2 , ISBN 978-0-313-31141-3 . С. 13, 17 29, 40, 55, 232.
^ Нил Корнуэлл. Абсурд в литературе . Manchester University Press ND, 2006. ISBN 0-7190-7410-X . С. 280.
^ ab Esslin, стр. 323–324
^ Дж. Л. Стайан. Современная драма в теории и практике . Cambridge University Press, 1983 ISBN 0-521-29629-3 , стр. 125
↑ Сэмюэл Беккет. «Конец игры»: пьеса в одном акте, за которой следует «Акт без слов», пантомима для одного актера . Grove Press, 1958. ISBN 0-8021-5024-1 . С. 18–19.
↑ Эсслин, стр. 321–323.
^ Фридрих Дюрренматт. «Проблемы театра». Женитьба мистера Миссисипи . Grove Press, 1964. ISBN 978-0-394-17198-2 . С. 30–31.
^ Стиан, стр. 126
^ Эсслин, стр. 325
^ Эсслин, стр. 330–331
^ Эсслин, стр. 382–385
^ Нил Корнуэлл. Абсурд в литературе. Manchester University Press ND, 2006. ISBN 0-7190-7410-X . С. 143.
^ Джон Фридман. Главные пьесы Николая Эрдмана: Ордер и Самоубийство . Routledge, 1995. ISBN 3718655837. xvii.
^ Эсслин, стр. 365–368
^ ab JL Styan. Черная комедия: развитие современной комической трагедии. Cambridge University Press, 1968. ISBN 0-521-09529-8 . стр. 217.
^ Аннет Дж. Саддик. Ред. «Экспериментальные инновации после Второй мировой войны». Contemporary American Drama. Издательство Эдинбургского университета, 2007. ISBN 0-7486-2494-5 . стр. 28
^ Уортен, стр. 702
^ abcd Аллан Льюис. «Театр „Абсурда“ – Беккет, Ионеско, Жене». Современный театр: Значимые драматурги нашего времени . Crown Publishers, 1966. стр. 260
^ ab Rupert DV Glasgow. Безумие, маски и смех: эссе о комедии . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1995. ISBN 0-8386-3559-8 . стр. 332.
^ Дебора Б. Генсбауэр. Французский театр абсурда . Twayne Publishers, 1991. ISBN 0-8057-8270-2 . стр. 17
^ Джилл Фелл. Альфред Джарри, воображение в восстании . Fairleigh Dickinson Univ Press, 2005. ISBN 0-8386-4007-9 . стр. 53
↑ Фредерико, Маноэль (29 сентября 2019 г.). «Матеус и Матеуса» Корпо Санту: desconhecido do grande publico, brasileiro é um dos pioneiros do Teatro do Absurdo» . Проверено 31 июля 2023 г.
↑ Антонен Арто Театр и его двойник . Тр. Мэри Кэролайн Ричардс. Нью-Йорк: Grove Weidenfeld, 1958., стр. 15–133.
^ Styan, Modern стр. 128
↑ Саддик, стр. 24–27.
↑ Эсслин, стр. 372–375.
^ Мел Гассоу. Театр на грани: новые видения, новые голоса . Hal Leonard Corporation, 1998. ISBN 1-55783-311-7 . стр. 303.
^ Эли Розик. Корни театра: переосмысление ритуала и других теорий происхождения . Издательство Университета Айовы, 2002. ISBN 0-87745-817-0 . С. 264.
^ Ричард Дрейн. Театр двадцатого века: справочник . Routledge, 1995. ISBN 0-415-09619-7 . С. 5–7, 26.
^ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее: личные воспоминания . Да Капо Пресс, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . п. 148.
↑ Ламонт, стр. 41–42.
^ Эсслин, стр. 89
^ Джастин Уинтл. Творцы современной культуры . Routledge, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . стр. 3
^ CD Innes. Театр авангарда, 1892–1992 . Routledge, 1993. ISBN 0-415-06518-6 . стр. 118.
^ Джеймс Ноулсон. Проклятые славой: Жизнь Сэмюэля Беккета . Лондон. Bloomsbury Publishing, 1997. ISBN 0-7475-3169-2 , стр. 65
^ Дэниел Олбрайт. Беккет и эстетика . Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-82908-9 . стр. 10
↑ Жан-Поль Сартр. «Введение в «Служанки» и «Смертельный дозор » «Служанки» и «Смертельный дозор» . Grove Press, 1962. ISBN 0-8021-5056-X . стр. 11.
^ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее . Да Капо Пресс, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . п. 63.
^ Эжен Ионеско. Фрагменты дневника . Тр. Жан Стюарт. Лондон: Faber and Faber, 1968. С. 78.
^ Розетта К. Ламонт. Императивы Ионеско: политика культуры . Издательство Мичиганского университета, 1993. ISBN 0-472-10310-5 . С. 145.
^ "За пределами буржуазного театра" 6
↑ Льюис, стр. 275.
↑ Ламонт, стр. 67.
^ Клод Боннефуа. Беседы с Эженом Ионеско . Пер. Ян Доусон. Холт, Райнхард и Уинстон, 1971. стр. 122–123.
^ Ноулсон, стр. 319
↑ Ноулсон, стр. 325.
^ Энтони Кронин, Айзек Кронин. Сэмюэл Беккет: последний модернист . Da Capo Press, 1999. ISBN 0-306-80898-6 . стр. 231.
^ Питер Норриш. Новая трагедия и комедия во Франции, 1945–1970 . Rowman & Littlefield, 1988. ISBN 0-389-20746-2 . стр. 107
^ abcdefghijkl Фелиция Хардисон Лондрэ, Марго Бертольд. История мирового театра: от английской реставрации до наших дней . Continuum International Publishing Group, 1999. ISBN 0-8264-1167-3 . стр. 428.
^ Билл Маршалл, Кристина Джонстон. Франция и Америка: культура, политика и история: междисциплинарная энкопледия . ABC-CLIO, 2005. ISBN 1-85109-411-3 . стр. 1187.
^ Дэвид Тэтчер Гис. Кембриджский компаньон современной испанской культуры . Cambridge University Press, 1999. ISBN 0-521-57429-3 . стр. 229
^ Габриэль Х. Коди, Эверт Спринчорн. Колумбийская энциклопедия современной драмы . Columbia University Press, 2007. ISBN 0-231-14424-5 . стр. 1285.
^ Рэндалл Стивенсон, Джонатан Бейт. Оксфордская история английской литературы: 1960–2000: Последний из Англии? . Oxford University Press, 2004. ISBN 0-19-818423-9 . стр. 356.
↑ Стивенсон, стр. 358.
^ Дон Шьюи. Сэм Шепард . Да Капо Пресс, 1997. ISBN 0-306-80770-X . стр. 123, 132.
^ CWE Bigsby. Современная американская драма, 1945–2000 . Cambridge University Press, 2000. ISBN 0-521-79410-2 . стр. 124
↑ Бигсби, стр. 385.
↑ Коди, стр. 1343.
^ Гаэтана Марроне, Паоло Пуппа, Лука Сомильи. Энциклопедия итальянского литературоведения . CRC Press, 2006. ISBN 1-57958-390-3 . п. 335
^ Роберт Коэн. Понимание Питера Вайса . Издательство Университета Южной Каролины, 1993. ISBN 0-87249-898-0 . С. 35–36.
^ ab Маршалл Кавендиш. Мир и его народы: Восточная и Южная Азия . Маршалл Кавендиш, 2007. ISBN 0-7614-7631-8 . стр. 408.
^ Уильям М. Хатчинс. Тауфик аль-Хаким: руководство для читателя . Lynne Rienner Publishers, 2003. ISBN 0-89410-885-9 . стр. 1, 27.
^ Линда Бен-Цви. Театр в Израиле . Издательство Мичиганского университета, 1996. ISBN 0-472-10607-4 . С. 151.
^ Гис, стр. 258
^ Анна Клобука. Португальская монахиня: формирование национального мифа . Издательство Бакнеллского университета, 2000. ISBN 0-8387-5465-1 . п. 88.
^ Михаил Волохов
^ Калина Стефанова, Энн Во. Театр Восточной Европы после железного занавеса . Routledge, 2000. ISBN 90-5755-054-7 . стр. 34
^ Джин А. Планка. Обряды посвящения Жана Жене: искусство и эстетика принятия риска . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1992. ISBN 0-8386-3461-3 . С. 29, 304.
^ Ян Смит, Гарольд Пинтер. Пинтер в театре . Nick Hern Books, 2005. ISBN 1-85459-864-3 . стр. 169.
^ "The Room: Premiere". HaroldPinter.org . 2012 . Получено 6 ноября 2024 .
↑ Смит, стр. 28–29.
^ ab Барбара Ли Хорн. Эдвард Олби: справочник по исследованиям и производству . Greenwood Publishing Group, 2003. ISBN 0-313-31141-2 . стр. 2
^ Гравер, xvii
^ ab Дэвид Брэдби, Мария М. Дельгадо. Парижская мозаика: интернационализм и этапы города . Manchester University Press, 2002. ISBN 0-7190-6184-9 . стр. 204
^ Styan, Modern стр. 144
^ Плунка, стр. 29, 30, 309
^ Ламонт, стр. 275
↑ Грейвер, стр. xviii
^ Питер Раби. Кембриджский компаньон Гарольда Пинтера . Cambridge University Press, 2001. ISBN 0-521-65842-X . стр. xv.
^ Питер Вайс, Роберт Коэн. Марат/Сад; Расследование; и Тень тела кучера . Continuum International Publishing Group, 1998. ISBN 0-8264-0963-6 . стр. xxvi.
^ Энтони Дженкинс. Театр Тома Стоппарда . Cambridge University Press, 1989. ISBN 0-521-37974-1 . стр. 37.
^ Майерс, Роберт; Сааб, Нада (16.12.2014). «Революционный театр абсурда из арабского мира». PAJ: Журнал перформанса и искусства . 37 (1): 94–96. doi :10.1162/PAJJ_a_00249. ISSN 1520-281X. S2CID 57570160.
↑ Ноулсон, стр. 741.
^ Энох Брейтер. За пределами минимализма: поздний стиль Беккета в театре . Oxford University Press, США, 1990. ISBN 0-19-506655-3 . стр. 139.
^ Крис Акерли, С. Э. Гонтарски. Гроув-компаньон Сэмюэля Беккета: путеводитель читателя по его работам, жизни и мыслям . Grove Press, 2004. ISBN 0-8021-4049-1 . стр. 44
^ Стайн, Дарк 218
^ Саддик, стр. 29
↑ Норриш, стр. 2–8.
^ Эсслин, стр. 24
^ Эсслин, стр. 20
^ Эсслин, стр. 21
↑ Ионеско в Эсслине, стр. 23
^ Уатт и Ричардсон 1154
^ Ламонт, стр. 72
^ «Журнал открытого доступа по исследованиям кино и телевидения».
^ Энтони Кронин, Айзек Кронин. Сэмюэл Беккет: последний модернист . Da Capo Press, 1999. ISBN 0-306-80898-6 . стр. 424.
^ Дэйв Брэдби. Современная французская драма: 1940–1990 . Cambridge University Press, 1991. ISBN 0-521-40843-1 . 58.
^ ab Esslin, стр. 402
^ Кэтрин Х. Беркман. Драматический мир Гарольда Пинтера: его основа в ритуале . Ohio State University Press, 1971 ISBN 0-8142-0146-6 , ISBN 978-0-8142-0146-6 . С. 70–73.
^ Виктор Л. Кан. За пределами абсурда: пьесы Тома Стоппарда . Лондон: Associated University Presses, 1979. стр. 36–39. Кан утверждает, что хотя Стоппард начал писать в абсурдистском стиле, в своем все большем внимании к порядку, оптимизму и искупительной силе искусства Стоппард вышел «за пределы» абсурдизма, как следует из названия.
^ ab Лесли Кейн. Язык молчания: о невысказанном и невыразимом в современной драме . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1984. ISBN 0-8386-3187-8 . С. 159–160
^ Лиза М. Сифкер Бейли, Брюс Дж. Манн. Эдвард Олби: История болезни . 2003. Routledge. С. 33–44.
^ Эсслин, стр. 26
^ Эдвард Олби, Филип С. Колин. Беседы с Эдвардом Олби . Univ. Press of Mississippi, 1988. ISBN 0-87805-342-5 . стр. 189.
^ Дэвид Брэдби. Беккет, В ожидании Годо . Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN 0-521-59510-X , стр. 81.
^ Гарольд Пинтер. «День рождения» и «Комната»: две пьесы . Grove Press, 1994. ISBN 0-8021-5114-0 . стр. 51.
^ Рэймонд Уильямс. « The Birthday Party : Harold Pinter». Современные критические взгляды: Harold Pinter . Нью-Йорк: Chelsea House Publishers, 1987. ISBN 0-87754-706-8 . стр. 22–23.
^ Марк Сильверстайн. Гарольд Пинтер и язык культурной власти . Издательство Университета Бакнелла, 1993 ISBN 0-8387-5236-5 , ISBN 978-0-8387-5236-4 . стр. 33–34.
^ Эжен Ионеско. «Лысое сопрано и другие пьесы» . Grove Press, 1982. ISBN 0-8021-3079-8 . п. 67.
^ Клод Шумахер. Энциклопедия литературы и критики . 1990. Routledge. С. 10.
^ Сидни Хоман. Театры Беккета: интерпретации для представления . Издательство Университета Бакнелла, 1984. ISBN 0-8387-5064-8 . С. 198.
^ Кейн, стр. 132, 134
^ Кэтрин Х. Беркман. Драматический мир Гарольда Пинтера: его основа в ритуале . Ohio State University Press, 1971. ISBN 0-8142-0146-6 , ISBN 978-0-8142-0146-6 . С. 76–89
^ Марк Сильверстайн. Гарольд Пинтер и язык культурной власти . Издательство Университета Бакнелла, 1993. ISBN 0-8387-5236-5 , ISBN 978-0-8387-5236-4 . С. 76–94.
^ Стивен Джеймс Боттомс. Кембриджский компаньон Эдварда Олби . Cambridge University Press, 2005. ISBN 0-521-83455-4 . стр. 221.
^ Эдвард Олби. Тонкое равновесие: пьеса в трех актах . Samuel French, Inc., 1994. ISBN 0-573-60792-3 . стр. 31.
^ Лес Эссиф. Пустая фигура на пустой сцене: театр Сэмюэля Беккета и его поколения . Indiana University Press, 2001. ISBN 0-253-33847-6 . С. 1–9
^ Элис Рейнер. Призраки: двойник смерти и феномен театра . U of Minnesota Press, 2006. ISBN 0-8166-4544-2 . С. 120.
^ Моррис Бежа, С.Е. Гонтарски, Пьер А.Г. Астье. Сэмюэл Беккет — гуманистические перспективы . Издательство Университета штата Огайо, 1983. ISBN 0-8142-0334-5 . п. 8
^ Алан Астро. Понимание Сэмюэля Беккета . Издательство Университета Южной Каролины, 1990. ISBN 0-87249-686-4 . С. 177.
^ Руби Кон. Каноник Беккета . Издательство Мичиганского университета, 2001. ISBN 978-0-472-11190-9 стр. 298, 337.
^ Ламонт, стр. 101
^ Джастин Уинтл. Создатели современной культуры . Routledge, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . стр. 243.
↑ Пронько, стр. 157.
^ Джун Шлютер. Метавымышленные персонажи в современной драме . Издательство Колумбийского университета, 1979. ISBN 0-231-04752-5 . п. 53.
^ Кэтрин Х. Беркман. Миф и ритуал в пьесах Сэмюэля Беккета . Fairleigh Dickinson Univ Press, 1987. ISBN 0-8386-3299-8 . С. 24.
^ Сэмюэл Беккет. «Конец игры»: пьеса в одном действии, за которой следует «Действие без слов», пантомима для одного актера . Grove Press, 1958. ISBN 0-8021-5024-1 . стр. 1.
Акерли, CJ и С.Е. Гонтарски, ред. « The Grove Companion to Samuel Beckett». Нью-Йорк: Grove P, 2004.
Адамов, Жаклин, «Порицание и представительство в театре Артура Адамова», в П. Вернуа (Textes Recueillis et Présentés Par), L'Onirisme et l'insolite dans le théâtre français contemporain . Actes du Colloque de Strasbourg, Париж, Editions Klincksieck, 1974.
