В аудиотехнике затухание — это постепенное увеличение или уменьшение уровня аудиосигнала . [ 1] Этот термин может также использоваться в киносъемке или театральном освещении примерно таким же образом (см. затухание (кинопроизводство) и затухание (освещение) ).
При записи и воспроизведении звука песня может постепенно свестись к тишине в конце ( затухание ) или постепенно нарастать от тишины в начале ( нарастание ) . Затухание может служить решением для записи музыкальных произведений, не содержащих очевидного окончания. Быстрые затухания и нарастания также могут использоваться для изменения характеристик звука, например, для смягчения атаки вокальных взрывных и ударных звуках.
Профессиональные тернтейблисты и диджеи в хип-хоп музыке используют фейдеры на диджейском микшере , в частности горизонтальный кроссфейдер, в быстрой манере, одновременно манипулируя двумя или более проигрывателями (или другими источниками звука) для создания скретчей и разработки битов. Клубные диджеи в хаус-музыке и техно используют диджейские микшеры, два или более источников звука (два проигрывателя, два iPod и т. д.) вместе с навыком, называемым beatmatching (выравнивание битов и темпов двух записей), для создания бесшовных танцевальных миксов для танцоров на рейвах , ночных клубах и танцевальных вечеринках.
Возможно, самый ранний пример окончания с затуханием можно услышать в Симфонии № 45 Йозефа Гайдна , прозванной «Прощальной» Симфонией из-за окончания с затуханием. Симфония, написанная в 1772 году, использовала этот прием как способ вежливо попросить покровителя Гайдна князя Николауса Эстерхази , которому была посвящена симфония, позволить музыкантам вернуться домой после более длительного, чем ожидалось, пребывания. Это было выражено тем, что музыканты потушили свои свечи на стойках и один за другим покинули сцену во время финальной части адажио симфонии, оставив играть только две приглушенные скрипки. Эстерхази, похоже, понял сообщение, позволив музыкантам уйти. [2]
«Нептун, мистический» Густава Холста , часть оркестровой сюиты «Планеты» , написанной между 1914 и 1916 годами, является еще одним ранним примером музыки, имеющей затухающую концовку во время исполнения. [3] Холст оговаривает, что женские хоры «должны быть размещены в соседней комнате, дверь в которую должна быть открыта до последнего такта произведения, после чего она должна быть медленно и бесшумно закрыта», и что последний такт (отведенный только для хоров) «должен повторяться до тех пор, пока звук не затеряется вдалеке». [4] Хотя сегодня это обычное явление, эффект завораживал зрителей в эпоху, когда звукозаписи ещё не были широко распространены — после первоначального прогона в 1918 году дочь Холста Имоджен (в дополнение к наблюдению за уборщицами, танцующими в проходах во время «Юпитера») заметила, что финал был «незабываемым, с его скрытым хором женских голосов, становящимся всё слабее и слабее... пока воображение не перестало различать звук и тишину». [5]
Техника завершения устной или музыкальной записи путем постепенного затухания звука восходит к самым ранним дням звукозаписи. В эпоху механической (доэлектрической) записи этого можно было достичь только путем перемещения источника звука от записывающего рожка или постепенного уменьшения громкости, на которой исполнитель(и) пел, играл или говорил. С появлением электрической записи плавные и контролируемые эффекты постепенного затухания можно было легко достичь, просто уменьшив громкость входного сигнала от микрофонов с помощью фейдера на микшерном пульте. Первое экспериментальное исследование эффекта постепенного затухания показало, что версия музыкального произведения с постепенной остановкой по сравнению с тем же произведением с холодным концом увеличивала воспринимаемую длительность на 2,4 секунды. Это называется «феноменом непрерывности импульса» и измерялось с помощью задания на постукивание для измерения восприятия пульсации участниками. [6]
Пластинка 1894 года на 78 оборотов в минуту под названием «The Spirit of '76» содержит закадровый музыкальный отрывок с военным флейтовым и барабанным боем, который становится громче по мере приближения к слушателю и тише по мере удаления . Есть ранние примеры, которые, по-видимому, не имеют очевидной связи с движением. Одним из них является «Barkin' Dog» (1919) джаз-бэнда Теда Льюиса . Другим претендентом является «America» (1918), патриотическая пьеса хора евангелиста Билли Сандея . К началу 1930-х годов более длинные песни помещались на обеих сторонах пластинок, причем пьеса затухала в конце первой стороны и снова усиливалась в начале второй стороны. Пластинки в то время содержали всего около двух-пяти минут музыки на каждой стороне. Переход позволял записывать более длинные песни (например, «Miss Thing» Каунта Бэйси ), симфонии и записи живых концертов.
Однако в более коротких песнях по непонятным причинам продолжали использовать постепенное затухание — например, тема из фильма Фреда Астера «Полет в Рио» (1933). Даже использование постепенного затухания в качестве приема перехода не кажется очевидным, хотя сегодня мы, безусловно, принимаем это как должное. Возможно, на это повлияли фильмы. Постепенное нарастание и затухание часто используются как кинематографические приемы, которые начинают и заканчивают сцены; язык кино, который развивался одновременно с этими ранними записями. Сам термин постепенное затухание имеет кинематографическое происхождение, появившись в печати около 1918 года. И джаз, фаворит ранних записей, был популярной темой и ранних фильмов. [7] То же самое можно сказать и о радиопостановках. В пределах одной программы радиопостановки можно применять множество различных типов постепенного затухания. При микшировании речи с музыкой есть несколько способов использования постепенного затухания. Вот три примера.
Хотя это случается довольно редко, песни могут затихать, а затем снова появляться. Вот несколько примеров: « Helter Skelter » и « Strawberry Fields Forever » группы The Beatles , [9] « Suspicious Minds » группы Элвиса Пресли , [10] « Shine On Brightly » группы Procol Harum , « Sunday Bloody Sunday » группы Джона Леннона и Йоко Оно , « That Joke Isn't Funny Anymore » группы The Smiths , [11] « Thank You » группы Led Zeppelin , [9] « In Every Dream Home A Heartache » группы Roxy Music , « It's Only Money, Pt. 2 » группы Argent , « The Great Annihilator » группы Swans , « (Reprise) Sandblasted Skin » группы Pantera , «Illumination Theory» и «At Wit's End» группы Dream Theater , « Future » группы Paramore , « Doomsday » группы MF Doom , Outro » от M83 , «Cold Desert» от Kings of Leon и «The Edge Of The World» от DragonForce .
Ни одна современная запись не может быть надежно идентифицирована как «первая», использующая эту технику. В 2003 году на (ныне несуществующем) сайте Stupid Question Джон Рач перечислил следующие записи в качестве возможных претендентов: [12]
Кавер-версия песни Билла Хейли " Rocket 88 " (1951) затухает, чтобы обозначить отъезжающую машину. Есть утверждения, что песня The Beatles " Eight Days a Week " (записанная в 1964 году) была первой, в которой использовался обратный эффект — постепенное нарастание. На самом деле, The Supremes использовали этот эффект в своем сингле " Come See About Me ", выпущенном чуть больше чем за месяц до "Eight Days a Week".
Совсем недавно: «На уровне метапесни преобладание предварительно записанных последовательностей (для магазинов, пабов, вечеринок, концертных интервалов, гарнитур в самолетах) подчеркивает важность потока . Влияние на форму радиопоп-программы [является] акцентом на непрерывности, достигаемой за счет использования затуханий, закадровых связей, микширования на двух проигрывателях и соединительных джинглов». [13]
Затухание может быть построено таким образом, что движение элемента управления (линейное или вращательное ) от начальной до конечной точки будет влиять на уровень сигнала по-разному в разных точках его перемещения. Если на одной дорожке нет перекрывающихся областей, следует использовать обычное затухание (пре-затухание/пост-затухание). [14] Плавное затухание — это затухание, которое изменяется в соответствии с логарифмической шкалой, поскольку фейдеры являются логарифмическими на большей части своего рабочего диапазона 30-40 дБ. [8] Если звукорежиссеру требуется, чтобы одна область постепенно переходила в другую на той же дорожке, более подходящим будет кроссфейд. [14] Однако, если две области находятся на разных дорожках, будут применяться затухания и нарастания. [14] Затухание может быть достигнуто без увеличения расстояния звука, [15] однако это также то, что он может сделать. Воспринимаемое увеличение расстояния можно отнести к уменьшающемуся уровню тембральной детализации, а не к результату уменьшающегося динамического уровня. [15] Интерес слушателя может быть отвлечен от звука, который затихает в нижней части, поскольку ухо принимает более быстрое затухание. [8] Постепенное нарастание может использоваться как устройство, которое отделяет слушателя от сцены. [8] Примером мини-затухания, примерно на секунду или две, является длительная басовая нота, оставленная затихать. [16]
Форма обычного затухания и кроссфейда может быть сформирована звукорежиссером. Форма подразумевает, что вы можете изменять скорость, с которой происходит изменение уровня на протяжении затухания. Различные типы предустановленных форм затухания включают линейную, логарифмическую, экспоненциальную и S-образную. [14]
Самая простая из кривых затухания — линейная кривая, и обычно это затухание по умолчанию. Она берет прямую линию и вводит кривую. Эта кривая представляет собой равную степень, на которую усиление увеличивается или уменьшается в течение длины затухания. Линейная кривая затухания заставляет звучать так, как будто громкость резко увеличивается в начале и более плавно к концу. Тот же принцип применяется к затуханию, где постепенное падение громкости может ощущаться в начале, а затухание становится более резким к концу. Из-за начального падения воспринимаемой громкости линейная форма идеальна, если в аудио присутствует естественная атмосфера или реверберация. При применении она укорачивает атмосферу. Также, если музыка требует эффекта ускорения, эту линейную кривую также можно применить. Этот тип затухания звучит не очень естественно. Принцип линейного кроссфейда таков: в начале затухания воспринимаемая громкость падает быстрее, можно увидеть в средней точке (в середине кроссфейда), что воспринимаемая громкость падает ниже 50%. Это очень заметное падение громкости. Также, если элемент управления может перемещаться из положения 0 в положение 100, а процент сигнала, которому разрешено пройти, равен положению элемента управления (т.е. 25% сигнала разрешено пройти, когда элемент управления составляет 25% физического расстояния от точки 0 до точки 100). В средней точке затухания эффект линейного кроссфейда заключается в том, что оба звука находятся ниже половины их максимально воспринимаемой громкости; и в результате сумма двух затуханий будет ниже максимального уровня любого из них. Это неприменимо, когда два звука находятся на разных уровнях, а время кроссфейда достаточно велико. В свою очередь, если кроссфейд короткий (например, на одной ноте), провал громкости в середине кроссфейда может быть весьма заметным. [14]
Уровень сигнала как функцию времени после применения линейного нарастания можно смоделировать следующим образом:
где
Аналогично, уровень после применения линейного затухания можно смоделировать следующим образом:
Другой тип кривой называется логарифмическим отношением (также известным как аудиоспад ), [17] или обратно-логарифмическим отношением. [18] Логарифм/аудио-спад более точно соответствует человеческому слуху, с более тонким контролем на более низких уровнях, резко увеличиваясь после точки 50%. Важно отметить, что воспринимаемая громкость звука имеет логарифмическую связь с его уровнем в децибелах. [14] Таким образом, затухание, работающее по логарифмической шкале, будет противодействовать кривой линейного затухания. [14] При нарастании форма кривой воспринимаемой громкости выглядит как уровень в децибелах, сдвинутый к средней части линии в нижний правый угол. [14] Затухание, в свою очередь, выглядит так, как будто его сдвинули к нижнему левому углу. [14] Логарифмическое затухание берет линию, которая уже была изогнута, и выпрямляет ее [15]. Логарифмическое затухание звучит последовательно и плавно, поскольку воспринимаемая громкость увеличивается в течение всей продолжительности затухания. [14] Это делает эту кривую очень удобной для затухания стандартных музыкальных произведений. Лучше всего использовать ее при длительном затухании, поскольку затухание имеет воспринимаемую линейную природу. [14] Также затухание звучит очень нейтрально, когда включено в части музыки с естественной атмосферой. [14] В кроссфейдах этот тип кривой звучит очень естественно. Когда применяется эта кривая, воспринимаемая громкость средней точки затухания составляет около 50% от максимума — когда две секции суммируются, выходная громкость довольно постоянна. [14]
Экспоненциальная форма кривой во многих отношениях является полной противоположностью логарифмическим кривым. [14] Постепенное нарастание работает следующим образом: громкость медленно увеличивается, а затем очень быстро подскакивает в конце постепенного нарастания. [14] Постепенное затухание очень быстро падает (от максимальной громкости), а затем снова медленно снижается в течение постепенного затухания. [14] Проще говоря, линейное затухание можно рассматривать как преувеличенную версию экспоненциального затухания с точки зрения кажущейся громкости. [14] Таким образом, впечатление, которое можно было бы получить от постепенного затухания экспоненциальной кривой, будет звучать так, как будто звук быстро ускоряется по направлению к слушателю. [14] Естественную атмосферу также можно подавить, используя экспоненциальное постепенное затухание. [14] Кроссфейд в экспоненциальной форме будет иметь ощутимый провал в середине, что очень нежелательно в музыке и вокале. [14] Это во многом зависит от длины кроссфейда, длинный кроссфейд на окружающих звуках может звучать вполне удовлетворительно (провал может добавить немного дыхания к музыке). [14] Экспоненциальные кроссфейды (или кривая с похожей формой) имеют меньший спад в середине затухания.
Форма S-образной кривой интересна, поскольку обладает качествами, которые коррелируют с ранее упомянутыми кривыми. [14] Уровень звука составляет 50% в средней точке, но до и после средней точки форма не линейна. Существует также два типа S-образных кривых. Традиционное нарастание S-образной кривой имеет атрибуты экспоненциальной кривой, которые можно увидеть в начале; в средней точке и в конце оно более логарифмическое по своей природе. [14] Традиционное затухание S-образной кривой: является логарифмическим от начала до средней точки, затем его атрибуты основаны на экспоненциальной кривой от средней точки до конца. [14] Это справедливо и для обратной ситуации (как для нарастания, так и для затухания). [14] Кроссфейдинг S-образных кривых работает следующим образом; он уменьшает количество времени, в течение которого оба звука воспроизводятся одновременно. [14] Это гарантирует, что редактирование будет звучать как прямой монтаж, когда два редактирования встречаются — это добавляет дополнительную плавность отредактированным областям. [14]
Второй тип S-образной кривой больше подходит для более длительных кроссфейдов, поскольку они плавные и обладают способностью иметь оба кроссфейда на общем уровне; так что они слышны как можно дольше. [14] В начале каждого кроссфейда есть короткий период, когда исходящий звук быстро падает до 50% (при этом входящий звук так же быстро поднимается до 50%). [14] Это ускорение звука замедляется, и оба звука будут казаться на одном уровне большую часть кроссфейда (в середине), прежде чем произойдет переключение. [14] DAW дает возможность изменять форму логарифмических, экспоненциальных и S-образных затуханий и кроссфейдов. Изменение формы логарифмического затухания изменит то, как скоро звук поднимется выше 50%, а затем то, сколько времени потребуется для того, чтобы конец затухания снова опустился ниже 50%. [14] При экспоненциальном затухании изменение формы повлияет на форму в обратном направлении, до формы логарифмического затухания. [14] В традиционной форме S-кривой форма определяет, насколько быстро может произойти изменение, а в кривой типа 2 изменение может определять время, необходимое для того, чтобы оба звука достигли почти одинакового уровня. [14]
Уровень после применения S-образного плавного увеличения можно смоделировать следующим образом:
Аналогично, уровень после применения S-образного затухания можно смоделировать следующим образом:
Также можно применять разное время затухания к частям выхода и входа, что стандартный кроссфейд не позволит вам применить. [14] Подходящее время затухания для линейного затухания может составлять около 500 мс; для затухания 500 мс также будет эффективным. [14] Наличие этого более длительного затухания гарантирует, что все будет плавно [14], поскольку оно дает затуханию время смешаться и быть менее резким. Чтобы очистить взрывные звуки, созданные через вокал, можно использовать затухание, но теперь оно должно иметь очень короткое время около 10 мс. [14] Время затухания всегда может быть скорректировано инженером, чтобы найти лучшее время. Важно, чтобы затухание не слишком сильно изменяло разборчивость или характер звука. [14] Если кроссфейд длиннее 10 мс, стандартные линейные затухания не всегда являются лучшим выбором для редактирования музыки. [14]
Кроссфейдер на DJ-микшере по сути функционирует как два фейдера, соединенных бок о бок, но в противоположных направлениях. Кроссфейдер обычно устанавливается горизонтально, так что диджей может переместить фейдер из крайнего левого положения (это обеспечивает 100% источника звука A) в крайнее правое положение (это обеспечивает 100% источника звука B), переместить фейдер в середину (это 50/50 микс источников A и B) или настроить фейдер в любую точку между ними. Это позволяет диджею постепенно затухать один источник, одновременно постепенно увеличивая другой источник. [19] Это чрезвычайно полезно при битмэтчинге двух источников звука (или более, где каналы могут быть сопоставлены с одной из двух сторон кроссфейдера по отдельности), таких как граммофонные пластинки, компакт-диски или цифровые источники.
Техника кроссфейдинга также используется в аудиотехнике как техника микширования, особенно с инструментальными соло . Микс-инженер часто записывает два или более дублей вокальной или инструментальной партии и создает финальную версию, которая является композицией лучших отрывков этих дублей путем кроссфейдинга между каждым треком. В идеальном случае кроссфейдинг будет поддерживать постоянный уровень выходного сигнала, важное качество для клубного диджея, который создает бесшовный микс танцевальных треков для танцоров, или радиодиджея, стремящегося избежать «мертвого воздуха» (тишины) между песнями, ошибки, которая может заставить слушателей переключать каналы. Однако не существует стандарта того, как этого следует добиваться. [19]
Существует множество программных приложений, которые имеют виртуальные кроссфейды, например, программное обеспечение для записи аудио-CD. Также многие DAW (Pro Tools, Logic и т. д.) имеют эту функцию. Кроссфейд обычно находится в сэмплерах и обычно основан на скорости. [20] Целью кроссфейда является использование плавного перехода между двумя отрезанными фрагментами аудио. [14] Кроссфейд скорости может быть включен через устройство преобразования MIDI , и где более одной ноты могут быть назначены на заданный пэд (ноту) на MIDI-клавиатуре; кроссфейд скорости может быть доступен. [20]
Эти типы кроссфейдов (те, которые основаны на скорости ноты) позволяют назначать два (даже больше) сэмпла одной ноте или диапазону нот. [21] Для этого требуются как громкий, так и тихий сэмпл; причина этого — изменение тембра . [21] Этот тип кроссфейда довольно тонкий в зависимости от пропорции полученного значения скорости ноты громкого и тихого сэмпла. [21]
Кроссфейдинг обычно включает в себя звучание комбинации одного или двух звуков одновременно. [20] Кроссфейдинг может быть применен к музыкальному произведению в реальном времени или может быть рассчитан заранее. [22] При кроссфейдинге не нужно, чтобы вторая часть затухания начинала воспроизводиться до окончания первой части; нужно, чтобы перекрывающиеся части были как можно короче. Если области редактирования не обрезать до точки пересечения нуля, то в середине будут нежелательные щелчки. [14] Звук с самой низкой скоростью может плавно переходить в звук с более высокой скоростью в следующем порядке: сначала первый звук, затем второй. [20] Все возможно без затухания звуков, которые уже присутствуют. [20] Это, в свою очередь, является формой наложения , которая может быть использована в миксе. [20] Тот же эффект (который был создан с помощью скорости) может быть применен к контроллеру. [20] Это позволяет непрерывно контролировать; функция кроссфейдинга также может управляться на некоторых инструментах положением клавиатуры. [20] Эти звуки на MIDI-клавиатуре можно запрограммировать.
Кроссфейд можно использовать либо между двумя несвязанными музыкальными произведениями, либо между двумя похожими звуками; в обоих случаях хотелось бы, чтобы звук был одним непрерывным звуком [14] без каких-либо скачков. Применяя кроссфейд между двумя очень разными музыкальными произведениями (как по тону, так и по высоте), можно просто использовать кроссфейд между двумя произведениями, сделав несколько небольших корректировок. [14] Это происходит потому, что два звука отличаются друг от друга. В случае кроссфейда между двумя похожими звуками может возникнуть проблема с фазовой компенсацией. [14] Два звука, которые подвергаются кроссфейду, следует сравнить друг с другом. Если оба звука движутся вверх, они будут иметь кумулятивный эффект — при сложении это то, что нужно. [14] Нежелательно, когда оба звука движутся в разных направлениях, так как это может привести к компенсациям. [14] Это приводит к отсутствию звука в областях, где амплитуды гасят друг друга; таким образом, в середине кроссфейда будет тишина. Однако это случается редко, поскольку параметры должны быть одинаковыми. Обычно кроссфейд приводит к постепенному уменьшению количества сэмпла, высота тона которого ниже, и увеличению высоты тона, которая выше. [21] Чем длиннее кроссфейд, тем больше вероятность возникновения проблемы. Также нежелательно, чтобы эффект кроссфейда был слишком заметен в середине нот, поскольку если между точкой редактирования находятся разные ноты, то будет время, когда оба звука можно будет услышать одновременно. [14] Такое наложение не ожидается от обычного певческого голоса, никакого отношения к обертонному пению .
В то время как пионеры диджеинга, такие как Фрэнсис Грассо, использовали базовые фейдеры для перехода между двумя записями еще в конце 1960-х годов, [23] они обычно имели отдельные фейдеры для каждого канала. Грандмастеру Флэшу часто приписывают изобретение первого кроссфейдера, который он нашел на свалке в Бронксе. [24] Изначально это был тумблер включения/выключения от старого микрофона, который он преобразовал в левый/правый переключатель, который позволял ему переключаться с одного проигрывателя на другой, тем самым избегая перерыва в музыке. Однако самый ранний коммерчески задокументированный пример был разработан Ричардом Уодманом, одним из основателей британской компании Citronic. Он назывался моделью SMP101, был изготовлен около 1977 года и имел кроссфейдер, который также выполнял функции регулятора баланса L/R или кроссфейда между двумя входами. [25]
При кроссфейдинге двух сигналов, которые объединяются (микшируются), две кривые затухания могут использовать любую из форм, перечисленных выше (см. #Формы), например, линейную, экспоненциальную, S-образную и т. д. Когда цель состоит в том, чтобы воспринимаемая громкость объединенного миксованного сигнала оставалась довольно постоянной во всем диапазоне микса, необходимо использовать специальные формы, называемые формами «равной мощности» (или «постоянной мощности»). Формы равной мощности основаны на принципах мощности звука , в частности на том факте, что мощность аудиосигнала пропорциональна квадрату амплитуды. Многие формы равной мощности обладают тем свойством, что средняя точка микса обеспечивает множитель амплитуды 0,707 (квадратный корень из половины) для обоих сигналов. Доступны различные формы равной мощности, и оптимальная форма, как правило, будет зависеть от степени корреляции между двумя сигналами. Примером пары кривых, которые поддерживают одинаковую мощность во всем миксе, являются и (где микс варьируется от 0 до 1). [26] [27] [28]
Формы равной мощности обычно имеют сумму своих кривых (в середине диапазона микса), превышающую номинальную максимальную амплитуду (1,0), что может привести к отсечению в некоторых контекстах. Если это вызывает беспокойство, то следует использовать формы "равного усиления" (или "постоянного усиления") (которые могут быть линейными или кривыми), которые спроектированы так, чтобы сумма двух кривых всегда равнялась 1.
В области цифровой обработки сигналов термин «кривая мощности» часто используется для обозначения форм плавного перехода, особенно для форм равной мощности.
Фейдер — это любое устройство, используемое для затухания, особенно когда это ручка или кнопка, которая скользит по дорожке или слоту. Это, в основном, переменное сопротивление или потенциометр, также называемый «горшком». [8] Контакт может перемещаться с одного конца на другой. По мере этого перемещения сопротивление цепи может либо увеличиваться, либо уменьшаться. [8] На одном конце сопротивление шкалы равно 0, а на другой стороне оно бесконечно. [8] А. Нисбетт следующим образом объясняет закон затухания в своей книге под названием «Звуковая студия»: ««Закон» фейдера близок к логарифмическому на большей части своего диапазона, что означает, что шкалу децибел можно сделать линейной (или близкой к ней) на рабочем диапазоне, возможно, 60 дБ. Если бы сопротивление увеличивалось по тому же закону за пределами этого, оно бы достигло точки, в которой сигнал незначителен. Но диапазон ниже -50 дБ имеет мало практического применения, поэтому здесь скорость затухания быстро увеличивается до конечного значения».
Вращающаяся ручка обычно не считается фейдером, хотя она электрически и функционально эквивалентна. Некоторые небольшие микшеры используют ручки вместо фейдеров, как и небольшое количество DJ-микшеров, разработанных для клубных диджеев, которые создают бесшовные миксы песен. Фейдер может быть либо аналоговым , напрямую управляющим сопротивлением или импедансом источника (например, потенциометром ); либо цифровым , цифровым, управляющим цифровым сигнальным процессором (DSP). Аналоговые фейдеры встречаются на микшерных пультах. Фейдер также может использоваться в качестве элемента управления для усилителя, управляемого напряжением , который оказывает такое же влияние на звук, как и любой другой фейдер, но аудиосигнал не проходит через сам фейдер.
Цифровые фейдеры также называются виртуальными фейдерами, так как их можно просматривать на экране цифровой звуковой рабочей станции . Современные высококачественные цифровые микшеры часто оснащены «летающими фейдерами», фейдерами с прикрепленными пьезоэлектрическими приводами; такие фейдеры могут быть многофункциональными и будут переходить в правильное положение для выбранной функции или сохраненной настройки. Летающие фейдеры могут быть автоматизированы, так что когда на оборудование подается временной код , фейдер будет двигаться в соответствии с ранее выполненным путем. Также называется автоматизированным фейдером, так как он вызывает движение канальных фейдеров во времени. [29] Полнофункциональная система автоматизации будет непрерывно сканировать консоль, много раз в секунду, чтобы включить новые настройки. [29] Пока это сканирование выполняется, сохраненное представление предыдущего сканирования будет сравниваться с текущим положением фейдера. [29] Если положение фейдера изменилось, будет идентифицировано новое положение, что приведет к всплеску данных. [29]
Компьютер консоли обновит элементы управления консоли при воспроизведении. [29] Это будет сделано из памяти с той же скоростью. [29] Преимущество работы с автоматизацией микширования заключается в том, что только один инженер может выполнить работу с минимальными усилиями; [29] ее можно настроить или записать заранее, чтобы сделать ее еще проще. [16] Примером этого является установка Кеном Хамманом линейных фейдеров, которые позволили ему изменять несколько каналов одной рукой во время микширования, таким образом, он взял на себя интерактивную роль в процессе записи. [30] Этот тип регулировки уровня фейдера также называется «ездой» на фейдере. [16]
Многие производители оборудования для диджеев предлагают различные микшеры для разных целей с разными стилями фейдеров, например, « скретчинг », битмиксинг и микширование срезов. Дорогие микшеры часто имеют переключатели кривой кроссфейда, позволяющие диджею выбирать необходимый тип кроссфейда. Опытные диджеи также могут делать кроссфейд между треками, используя фейдеры каналов.
На микшере с дополнительными посылами миксы посылов настраиваются до фейдера или после фейдера. [22] Если посыл настроен до фейдера, то изменения фейдера полосы основного канала не влияют на посыл микс. [22] При живом звукоусилении это полезно для сценических мониторных миксов, где изменения уровней каналов Front of House будут отвлекать музыкантов. При записи и пост-продакшне настройка посыла на пред -фейдер позволяет объему аудио, отправляемого на aux шину, оставаться неизменным из-за фейдера отдельной дорожки, таким образом не нарушая стабильности подачи, которая отправляется музыкантам. [22] Если посыл настроен после фейдера, то уровень, отправляемый на посыл микс, следует изменениям фейдера полосы основного канала. [22] Это полезно для реверберации и других эффектов процессора сигнала . Примером этого является ситуация, когда инженер хочет добавить некоторую задержку к вокалу — фейдер, таким образом, можно использовать для регулировки величины добавленной задержки. [22]
Функции прослушивания до фейдера и прослушивания после фейдера находятся в функции основного монитора. [31]
На аналоговом микшерном пульте переключатель PFL (pre-fader listen) направляет входящий сигнал канала на шину PFL. Эта шина отправляется на микс монитора и/или микс наушников, что позволяет контролировать входящий сигнал до его отправки на главный выход. [32] Когда микшер оснащен измерителями уровня громкости , PFL позволяет визуально контролировать источник звука, не слыша его, и регулировать его входное усиление. [32]
Это предварительное прослушивание имеет ценность, поскольку позволяет прослушивать через наушники, как звучит предварительно затухающая часть, в то время как студийный громкоговоритель используется для мониторинга остальной части программы. [8]
Предварительное прослушивание может также использоваться для обратной связи, а также для прослушивания каналов до того, как они были затухнуты. [8] Последующее прослушивание получает информацию только позже. [8] Выбор прослушивания или уровня будет зависеть от интересов пользователя: либо от качества и/или содержания сигнала, либо от уровня сигнала. PFL происходит непосредственно перед фейдером и имеет совместную функцию канала и мониторинга. [31] PFL отправляет сигнальный путь канала на предварительную шину. [31] Шина подбирается в модуле монитора и становится доступной в качестве заменяющего сигнала, который отправляется на выход микшера. [31] Автоматический PFL стал доступен почти повсеместно и больше не требует предварительного выбора. [31]
Прослушивание до затухания также может быть включено в радиостанции и служит важным инструментом. Эта функция позволяет радиоведущему прослушивать источник до того, как он затухнет в эфире; позволяя ведущему проверить входящий уровень источника и убедиться в его точности. [31] Это также ценно, поскольку прямые радиопередачи могут развалиться без этого, так как они не смогут контролировать звук. Прослушивание после затухания не так полезно в прямых эфирах. [31]
И все, что у вас было, это переключатель, чтобы переключаться между ними? Нет. Это была ручка, фейдер. Это был фейдер, так что вы могли делать миксы.
