stringtranslate.com

Мистический аккорд

В музыке мистический аккорд или аккорд Прометея — это шестинотный синтетический аккорд и связанная с ним гамма или набор звуков ; который в общих чертах служит гармонической и мелодической основой для некоторых поздних произведений русского композитора Александра Скрябина . Однако Скрябин не использовал аккорд напрямую, а скорее извлекал материал из его транспозиций .

Если основанием является нота C, мистический аккорд состоит из следующих высотных классов : C, F ♯ , B ♭ , E, A, D.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c fis bes ea d>1 } }

Это часто интерпретируется как квартальный гексахорд , состоящий из увеличенной кварты , уменьшенной кварты, увеличенной кварты и двух чистых кварт . Аккорд связан с другими наборами тонов, такими как гексатоническое подмножество обертоновой шкалы , также известной в джазовых кругах как лидийская доминантная гамма , в которой отсутствует чистая квинта.

Номенклатура

Термин «мистический аккорд», по-видимому, происходит от сильного интереса Александра Скрябина к теософии , и аккорд, как предполагается, отражает этот мистицизм. Он был придуман Артуром Иглфилдом Халлом в 1916 году. [1]

Он также известен как «аккорд Прометея» после его широкого использования в его произведении «Прометей: Поэма огня» , соч. 60. Термин был придуман Леонидом Сабанеевым . [1]

Сам Скрябин называл его «аккордом плеромы » [ 1] , который «был призван обеспечить мгновенное восприятие — то есть раскрытие — того, что по сути своей находится за пределами человеческого разума и не поддается концептуализации. Его сверхъестественная тишина была гностическим намеком на скрытую инаковость». [2]

Качества

Джим Сэмсон [3] указывает, что это хорошо вписывается в доминирующие качественные звучности и гармонию Скрябина, поскольку может принимать доминирующее качество на C или F ♯ . Это тритоновое отношение между возможными разрешениями важно для гармонического языка Скрябина, и это свойство разделяет французская секста (также заметная в его творчестве), синтетический аккорд которой можно рассматривать как расширение. Пример ниже показывает мистический аккорд, переписанный как французская секста с нотами A и D в качестве расширений:

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { \clef treble \time 4/4 <ea d>1 <c a' d>1 } \new Staff { \clef bass \time 4/4 <c, fis bes>1 <fis, e' ais>1 } >> } }

Набор высот связан с октатонической гаммой , целотоновой гаммой и французской секстой , каждая из которых допускает различное количество транспозиций. [4] Например, аккорд — это целотоновая гамма с одной нотой, поднятой на полутон ( «почти целый тон» гексахорд , иногда определяемый как «целотон плюс»), и это изменение позволяет использовать большее разнообразие ресурсов посредством транспозиции. [5]

Леонид Сабанеев интерпретировал аккорд Прометея как гармоники с 8 по 14, без 12 ( 1 , 9 , 5 , 11 , 13 , 7 = C, D, E, F ↑ , A13♭ , Б7♭ ), но 11-я гармоника находится на расстоянии 48,68 центов от тритона (F ♯ ), 13-я гармоника находится на расстоянии 59,47 центов от большой сексты (A ♮ ).

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 <c fih beseh e aeh d>1 } }

Однако, цитируя Карла Дальхауса , «интервал-расстояние натурального ряда тонов [обертонов] [...], считая до 20, включает в себя все от октавы до четверти тона, (и) полезные и бесполезные музыкальные тоны. Натуральный ряд тонов [гармонический ряд] оправдывает все, то есть ничего». [6] Эллиот Антоколец говорит, что «так называемый „мистический аккорд“» приближает гармоники с 7 по 13 ( 7 , 8 , 9 , 10 , ( 11 ,) 12 , 13 = C, D7 вверх дном- , Э7 вверх дном, Ф7 вверх дном♯ , (Г ↑7 вверх дном- ,) А7 вверх дном, Б137 вверх дном♭ - ). [7] Играть ⓘ

Ноты аккорда также соответствуют лидийской доминанте , четвертому ладу мелодической минорной гаммы .

Использование Скрябиным

Некоторые источники предполагают, что большая часть музыки Скрябина полностью основана на аккорде, в той степени, что целые отрывки представляют собой не более чем длинные последовательности этого аккорда, неизмененные, на разных высотах; но это редко бывает так. Чаще всего ноты переупорядочиваются так, чтобы предоставить разнообразный гармонический или мелодический материал. Некоторые из поздних произведений Скрябина основаны на других синтетических аккордах или гаммах , которые не полагаются на мистический аккорд.

Сегодня, похоже, существует общее мнение, что мистический аккорд не является ни ключевым, ни производящим элементом в методе Скрябина.

—  Джей Риз (1983) [8]

Другие источники предполагают, что метод организации высоты тона Скрябина основан на упорядоченных гаммах, которые имеют ступени гаммы. Поскольку мистический аккорд является синтетическим аккордом , гамма, из которой он происходит, иногда называемая «гаммой Прометея», является примером синтетической гаммы .

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4 de fis a bes c } }

Например, группа фортепианных миниатюр (соч. 58, соч. 59/2 , соч. 61, соч. 63, соч. 67/1 и соч. 69/1) подчиняются акустическим и/или октатоническим гаммам . [9]

В отличие от многих описаний аккорда в учебниках, которые представляют звучность как ряд наложенных друг на друга кварт, Скрябин чаще всего манипулировал голосоведением, чтобы получить разнообразные мелодические и гармонические интервалы. [a] Редкий пример чисто квартового интервала можно найти в Пятой фортепианной сонате (мм. 264 и 268). Такты 263–264 показаны ниже.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c''' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 46 \stemUp \clef treble \key e \major \time 6/8 \set Score.currentBarNumber = #263 \bar "" s4_\markup { \dynamic p \italic { con delizia } }^\markup { \bold "Meno vivo" } b8^~ b4. s4 <cis, cis'>8~^\markup { \bold "poco rit." } <cis cis'>4. } \new Voice \relative c'' { \stemDown r4 <f! f'!>8~\( <f f'>4 <fis fis'>8 <b fis' b>4 fis8_( a4 fis8)\) } >> \new Staff << \mergeDifferentlyHeadedOn \mergeDifferentlyDottedOn \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef bass \key e \major \time 6/8 s4. b^- fis2.^- } \new Voice \relative c { \stemDown a8_( g'! cis b' g! cis,) <a, dis g! cis fis>2.\arpeggio } >> >> }

Неполные версии аккорда, полностью распределенные по квартам, встречаются гораздо чаще, например, в Deux Morceaux, соч. 57.

По словам Джорджа Перла , Скрябин использовал этот аккорд в том, что он называет досерийной манерой , создавая гармонии , аккорды и мелодии . Однако, в отличие от техники двенадцати тонов, на которую ссылается Перл, Скрябин, как и Перл, не использовал свой мистический аккорд как упорядоченный набор и не беспокоился о повторении или пропуске нот или совокупной комбинаторности . [b] [c]

Использование другими композиторами

Мистический аккорд как доминантный аккорд (в данном случае как V/V) в фортепианной пьесе Дюка Эллингтона 1958 года "Reflections in D" [ нужна ссылка ] . К доминантному девятому аккорду ми добавлены ♯ 11-я и 13-я апподжиатуры , которые разрешаются условно. [ нужна ссылка ]

С ростом использования более диссонирующих звучаний некоторые композиторы 20-го и 21-го веков использовали этот аккорд различными способами. [ необходима ссылка ] .

В джазовой музыке , с другой стороны, такие аккорды чрезвычайно распространены, и в этой обстановке мистический аккорд можно рассматривать просто как аккорд C13#11 с опущенной квинтой. В партитуре справа приведен пример композиции Дюка Эллингтона, которая использует другую аппликатуру этого аккорда в конце второго такта, сыгранного на E (E13#11).

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Таким же образом, как доминантсептаккорд, построенный на наложенных друг на друга терциях, при обращении разворачивает интервалы сексты, кварты и/или секунды.
  2. ^ «Спустя примерно полдюжины лет после смерти Скрябина Шёнберг придумал принцип упорядочения, а Хауэр — принцип разбиения как средство дифференциации представлений универсального набора двенадцати классов высоты тона друг от друга, основополагающее требование для двенадцатитоновой системы. Наброски Скрябина для его запланированного «Вступительного действия» показывают, что в последний год своей короткой жизни он уже был озабочен той же проблемой». [10]
  3. ^ «Скрябин, в своем использовании... сложного набора, транспозиций набора, инвариантного сегмента, который функционирует как центральный элемент среди различных транспозиций, и последовательных вариантов набора, может считаться первым, кто использовал набор систематически как средство компенсации потери традиционных тональных функций». [11]

Ссылки

  1. ^ abc "Скрябин и невозможное", стр. 314. Саймон Моррисон. Журнал Американского музыковедческого общества , т. 51, № 2. (Лето, 1998), стр. 283–330.
  2. ^ "Черномор Кащею: Гармоническое колдовство; Или, 'Угол' Стравинского". Ричард Тарускин . Журнал Американского музыковедческого общества , т. 38, № 1. (Весна, 1985), стр. 72–142. Цитируется в Morrison (1998).
  3. ^ Сэмсон, Джим (1977). Музыка в переходе: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 . WW Norton & Company. стр. 156–7. ISBN 0-393-02193-9.
  4. ^ «Орфография в поздних произведениях Скрябина», стр. 60. Чонг Вай-Лин. Анализ музыки , т. 12, № 1. (март 1993 г.), стр. 47–69.
  5. ^ «Эволюция двенадцатинотонной музыки», стр. 56. Оливер Нейбор. Труды Королевской музыкальной ассоциации , 81-я сессия. (1954–1955), стр. 49–61.
  6. ^ Саббах, Питер (2003). Развитие гармонии в творчестве Скрябина , с.12. Универсальный. ISBN 9781581125955 . Цитирует: Дальхаус, Карл (1972). «Структура и выражение Александра Скрябина», Mus sik des Ostens , Vol.6, стр.229. 
  7. ^ Антоколец, Эллиотт (1992). Музыка двадцатого века , стр. 101. Prentice Hall. ISBN 9780139341267 . 
  8. ^ «Поздний Скрябин: некоторые принципы, лежащие в основе стиля», стр. 221. Джей Риз. Музыка XIX века , т. 6, № 3. (Весна, 1983), стр. 220–231.
  9. ^ "Принципы организации высоты тона в ранний посттональный период Скрябина: фортепианные миниатюры". Василис Каллис, Теория музыки онлайн , том 14.3 (сентябрь 2008 г.)
  10. ^ Перл, Джордж (1996). Слушающий композитор , стр. 178. Калифорнийский университет. ISBN 9780520205185. Цитирует статью Перла «Самоанализы Скрябина», стр. 119 и далее. 
  11. ^ Перл, Джордж (1991). Серийная композиция и атональность , стр. 41. Калифорнийский университет. ISBN 9780520074309 . 

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки