Золотой фон (и существительное, и прилагательное) или золотой фон (прилагательное) — это термин в истории искусства, обозначающий стиль изображений, где весь или большая часть фона окрашена в сплошной золотой цвет. Исторически сложилось так, что обычно использовалось настоящее сусальное золото , придающее роскошный вид. Этот стиль использовался в несколько периодов и мест, но особенно связан с византийским и средневековым искусством в мозаике , иллюминированных рукописях и панно , где на протяжении многих веков он был доминирующим стилем для некоторых типов изображений, таких как иконы . Для трехмерных объектов термин позолочен или позолочен.
Золото в мозаике появилось в римских мозаиках примерно в I веке нашей эры и первоначально использовалось для деталей и не имело особого религиозного подтекста, но в раннехристианском искусстве оно стало считаться очень подходящим для изображения христианских религиозных деятелей, выделяя их на простом фоне. но блестящий фон, который можно рассматривать как представление небес или менее конкретного духовного плана. Фигуры в полный рост часто стоят на более натуралистично окрашенной земле, с золотым небом, но некоторые изображены полностью окруженными золотом. Этот стиль нельзя было использовать во фресках , но он был очень успешно адаптирован для миниатюр в рукописях и все более важных портативных икон на дереве. Во всех этих случаях этот стиль требовал значительной дополнительной квалифицированной работы, но из-за чрезвычайной тонкости используемого сусального золота стоимость использованных золотых слитков была относительно низкой; Синий лазурит , кажется, был по меньшей мере столь же дорогим в использовании. [1]
Этот стиль используется для восточно-православных икон и по сей день, но в Западной Европе популярность упала в позднем средневековье , когда художники разработали пейзажный фон . Сусальное золото оставалось очень распространенным явлением на рамах картин. После этого были очаги использования возрожденцами, как, например, в так называемый «золотой период» Густава Климта . Он также использовался в японской живописи и тибетском искусстве , а иногда и в персидских миниатюрах и, по крайней мере, для границ в миниатюрах Великих Моголов .
В своей статье 1984 года Отто Пяхт сказал, что «история цветного золота в средние века представляет собой важную главу, которая еще не написана», [2] пробел, который, возможно, еще заполнен лишь частично. [3] Помимо большого золотого фона, еще одним аспектом была хризография или «золотое выделение», использование золотых линий в изображениях для определения и выделения таких деталей, как складки одежды. Этот термин часто расширяют, включив в него золотые буквы и линейный орнамент. [4]
Недавние исследования исследовали влияние искусства золотого грунта, особенно в византийском искусстве , где золото лучше всего понимать как олицетворение света. Византийское богословие интересовалось светом и могло различать несколько его видов. Новый Завет и святоотеческие рассказы о Преображении Христа были в центре особого внимания анализа, поскольку Иисус описывается как излучающий или, по крайней мере, купающийся в особом свете, природа которого обсуждалась богословами. В отличие от основной теории оптики позднего средневековья на Западе, где считалось, что глаз зрителя излучает лучи , достигающие наблюдаемого объекта, Византия полагала, что свет исходит от объекта к глазу зрителя, а византийское искусство было очень чувствительно к изменениям в Условия освещения, в которых рассматривалось искусство. [5]
Отто Пяхт писал, что «средневековый золотой фон всегда интерпретировался как символ трансцендентного света. В свете, передаваемом золотом византийских мозаик, было вечное космическое пространство, растворенное в своей наиболее ощутимой форме в нереальном или даже в сверхъестественном; и однако этот свет непосредственно затрагивает наши чувства». [6]
По мнению одного ученого, «в картине по золотому фону священный образ Богородицы, например, прочно располагался на материальной поверхности картинной плоскости. Таким образом, она была реальной, и картина в равной степени представляла Мадонну, а также представляли ее... [картины на золотом фоне] ... которые стирали различие между предметом и его изображением, считались имеющими физическое и психологическое присутствие, как у реального человека». [7]
В мозаике обычно сначала добавлялись фигуры и другие цветные области, а затем вокруг них размещалось золото. В живописи использовалась противоположная последовательность: фигуры «зарезервированы» по контуру на нижнем рисунке . [8]
Сусальное золото было приклеено к листам стекла толщиной около 8 мм с помощью гуммиарабика , а затем сверху добавлен очень тонкий дополнительный слой стекла для прочности. В древние времена техника создания «золотого сэндвич-стекла» была известна в эллинистической Греции примерно к 250 г. до н.э. и использовалась для изготовления золотых стеклянных сосудов. В мозаике верхний слой наносился путем покрытия листа стеклянным порошком и обжига листа настолько, чтобы расплавить порошок и сплавить слои. [9] В Венеции 15-го века метод изменился, и верхний слой расплавленного стекла выдували на два других при высокой температуре. Это обеспечило лучшее сцепление в самом слабом месте тессеры, когда золото соединялось с более толстым нижним слоем стекла. [10]
Затем листы стекла были разбиты на мелкие мозаики . Существует два метода крепления к влажному цементу на подготовленной стене, на которой уже было несколько разных слоев штукатурки, иногда до 5 см между камнем или кирпичом стены и стеклом. Либо мозаику прикрепляли к стене по отдельности, что давало слегка неровную поверхность с мозаикой под разными углами. В некоторой степени ими мог управлять ремесленник, и они позволяли создавать тонкие эффекты мерцания, когда свет падал на поверхность. Другой метод заключался в использовании водорастворимого клея, чтобы закрепить мозаику лицевой стороной вниз на тонком листе; в наше время это бумага. Затем лист прижимали к цементу на стене, а когда он высыхал, бумагу и клей смачивали и стирали. Это дает гораздо более гладкую поверхность. [11]
Существует несколько способов нанесения золота. На подготовленной поверхности дерева или пергамента , подлежащей окраске, были прорисованы хотя бы контуры фигур и других элементов. Затем (или, возможно, раньше) был добавлен слой красноватой глиняной смеси, называемой боле . Это придало глубину золотому цвету и предотвратило зеленоватый оттенок, который имел тенденцию проявляться сусальным золотом на белом фоне. Через несколько столетий этот слой часто обнажается там, где было потеряно сусальное золото. [12]
Поверх этого было добавлено сусальное золото. Чаще всего это делалось по целому «листу» за раз, с помощью техники водного золочения . Затем лист можно было «полировать», тщательно натирая либо зубом собаки или волка, либо куском агата , придавая ярко блестящую поверхность. В качестве альтернативы использовалась протравленная позолота , которую нужно было оставить в виде неполированного листа, чтобы придать более приглушенный эффект. По прошествии нескольких сотен лет их внешний вид часто значительно уменьшается для современных зрителей. [13]
Золото ракушек представляло собой золотую краску с порошковым золотом в качестве пигмента. Обычно это использовалось только для небольших участков, обычно для деталей и бликов в цветных частях картины. Название произошло от привычки использовать морские ракушки для удерживания смешанной краски всех типов при рисовании. «Позолоченный прикладной рельеф» представлял собой неполированное сусальное золото, нанесенное протравой позолотой на формованную рельефную поверхность левкаса или пастильи . Затем плоские поверхности можно было «обработать» с помощью пуансонов и инструментов для создания линий, чтобы создать узоры внутри золота, очень часто на ореолах или других элементах, но иногда и по всему фону. Несколько из этих техник могут использоваться в одном произведении для создания различных эффектов. [14]
Перед началом покраски наносилось любое сусальное золото и обычно полировалось. [15] По словам Отто Пяхта, только в 12 веке западные иллюминаторы научились достигать полного эффекта полированного сусального золота из византийских источников. Раньше, например в манускриптах Каролингов , «использовался золотой пигмент песочного, зернистого характера, лишь со слабым блеском». [16] Техника рукописной живописи аналогична технике панно , хотя и в меньшем масштабе. Одно из отличий, как в западных, так и в исламских работах, заключается в том, что левкас или ствол дерева уменьшаются по глубине по краям, что придает золотым участкам очень небольшую кривую, из-за чего золото по-разному отражает свет. В рукописях также можно было использовать серебро, но сейчас оно обычно окисляется до черного цвета. [17]
На Западе этот стиль был обычным явлением в итало-византийских иконописных картинах, начиная с 13 века, вдохновленных византийскими иконами, достигшими Европы после разграбления Константинополя в 1204 году. Вскоре они превратились в полиптих с алтарем в деревянной раме , который также обычно использовали стиль золотого грунта, особенно в Италии. К концу века все большее количество итальянских фресок развивало натуралистический фон, а также эффекты массы и глубины. [18] Эта тенденция начала распространяться на панно , хотя многие из них все еще использовали золотой фон вплоть до 14 века, а также и за его пределами, особенно в более консервативных центрах, таких как Венеция и Сиена , а также для крупных алтарей. Лоренцо Монако , умерший около 1424 года, представляет собой «последний вздох золотого блеска во флорентийском искусстве». [19]
В ранней нидерландской живописи первоначально использовался стиль золотого фона, как в Зайлернском триптихе ок. 1425 год работы Роберта Кампена , но несколько лет спустя его алтарь Мерод получил знаменитую детальную натуралистическую обстановку. [20] «Почти ликвидация золотого фона началась в ранней нидерландской живописи примерно в середине 1420-х годов» и была довольно быстрой, за некоторыми исключениями, такими как « Алтарь Медичи » Рогира ван дер Вейдена , который, вероятно, был написан после 1450 года, возможно, для итальянский покровитель, который запросил более ранний стиль. [21]
К концу 15 века этот стиль представлял собой нарочитую архаику, которая иногда все еще использовалась. Римский художник Антониаццо Романо и его мастерская продолжали использовать его в первые годы 16 века, поскольку он «специализировался на перерисовке или интерпретации старых изображений или создании новых культовых изображений с архаичным оттенком», [22] Карло Кривелли. (умер около 1495 г.), который большую часть своей карьеры работал на относительно провинциальных покровителей в регионе Марке , также поздно использовал этот стиль для достижения сложных эффектов. [23] Йоос ван Клев нарисовал позолоченный «Сальватор Мунди» в 1516–1518 годах (ныне Лувр ). [24] Распятие Альбрехта Альтдорфера ок. 1520 год в Будапеште - очень поздний пример, который также «повторяет иконографический тип («Распятие с толпой») и ненатуралистический подход к пространству, давно вышедший из моды». [25]
В более поздние периоды европейского искусства этот стиль иногда возрождался, обычно только с помощью золотой краски. В 1762 году Джордж Стаббс нарисовал три композиции со скаковыми лошадьми на чистом золотом или медовом фоне, самая крупная из которых — «Уистлжакет» (ныне Национальная галерея ). Все они были за своего владельца, маркиза Рокингема , который, возможно, и предложил эту идею. [26] Учитывая его страсть к «дерну», возможно, это была шутка о его высоком уважении к лошадям. В 19 веке этот стиль стал популярным для церковных росписей в архитектуре неоготического возрождения и использовался для потолков или небольших высоких люнетов в больших общественных или церковных зданиях, во многом напоминая византийские прецеденты, отражая свет, а также избавляя от необходимости рисовать фон. Картины Ганса Макарта (1881–1884 гг.) на лестнице Музея истории искусств в Вене являются одним из многих примеров. Еще одним примером являются потолочные росписи , написанные лордом Лейтоном (выставлены в Королевской академии в 1886 году) для манхэттенского дома Генри Маркванда , в которых он настоял на использовании окрашенного золотом фона, а не «лесной обстановки», которую покровитель хотел для фигур из классической мифологии, говоря: интервью: «Если вы посмотрите на нее, вы обнаружите светящуюся поверхность…. Рассматривая фотографии с этой точки, вы получаете блестящий эффект, подобный яркости дня на ней; если с другой стороны вы наблюдаете, свет растворяется в богатое, теплое сияние заходящего солнца». [27]
«Золотая фаза» Густава Климта длилась примерно с 1898 по 1911 год и включала некоторые его самые известные картины, в том числе « Поцелуй» (1907–08), « Портрет Адели Блох-Бауэр I» (1907) и фриз в Дворец Стокле (1905–11). Последний был спроектирован Климтом и выполнен в мозаике Леопольдом Форстнером , художником, который много работал с мозаикой, в том числе с золотом. Видимо, интерес Климта к этому стилю усилился после посещения Равенны в 1903 году, где его спутник рассказал, что «мозаика произвела на него огромное, решающее впечатление». [28] Он использовал большое количество сусального золота и золотой краски различными способами, как для одежды своих героев, так и для фона. [29]
В период Адзути-Момояма в Японии (1568–1600) к концу 16 века этот стиль стал использоваться в больших складных ширмах ( бёбу ) в сиро или замках семей даймё . Сюжеты включали пейзажи, птиц и животных, а также некоторые многолюдные сцены из литературы или повседневной жизни. Они использовались в комнатах для развлечения гостей, тогда как в семейных комнатах обычно использовались экраны с чернилами и некоторыми цветами. На бумаге использовались квадраты из сусального золота, края которых иногда оставались видимыми. [30] В этих комнатах были довольно маленькие окна, и золото отражало свет в комнату; Потолки могут быть украшены таким же образом. [31] Весь фон может быть сусальным золотом, а иногда и просто облаками в небе. [32] Школа Ринпа широко использовала золотую землю. [33]
На экране « Кипарисы » Кано Эйтоку (около 1590 г.) большая часть «неба» за деревьями покрыта золотом, но цветные области переднего плана и далекие горные вершины показывают, что это золото предназначено для изображения горного тумана. Непосредственная поверхность переднего плана также имеет более тусклый золотой цвет. В качестве альтернативы фон можно покрасить тонкой золотой краской, что позволит добиться большего разнообразия эффектов в пейзажах. [34] Этот стиль не очень подходил для японских свитков , которые часто хранили свернутыми. Некоторые деревянные панели меньшего размера были украшены фоном из сусального золота. [35]
Лишь в I и II веках настенная, а не напольная мозаика стала обычным явлением в греко-римском мире, сначала для сырых гробниц и нимфеев , а к концу IV века стала использоваться в религиозных целях. Сначала они были сосредоточены вокруг апсиды и святилища за главным алтарем или вокруг него. [36] Было обнаружено, что «при тщательном освещении они, казалось, не замыкали, а увеличивали пространство, которое они окружали». [37]
Одна из самых ранних сохранившихся групп мозаик с золотым фоном, датируемая примерно 440 годом, находится в Санта-Мария-Маджоре в Риме, на «триумфальной арке» и нефе (мозаика апсиды гораздо позже), хотя мозаики в нефе тоже размещены. высоко, чтобы было ясно видно. Количество золотого фона варьируется в зависимости от сцены и часто смешивается с архитектурными декорациями, голубым небом и другими элементами. Позже мозаика стала «предпочтительным средством передачи истинности православных верований», а также «императорским средством по преимуществу». [38]
Традиционная точка зрения, которую сейчас оспаривают некоторые ученые, состоит в том, что образцы использования мозаики распространились из придворных мастерских Константинополя , откуда команды иногда отправлялись в другие части империи или за ее пределы в качестве дипломатических подарков, и что об их участии можно сделать вывод. от относительно более высокого качества их продукции. [39]
Технически термин « иллюминированная рукопись» применяется только к рукописям, страницы которых украшены металлами, из которых наиболее распространенным является золото. Однако в современном использовании под этот термин обычно подпадают рукописи с миниатюрами и инициалами, в которых используются только другие цвета. [40]
В рукописях золото использовалось как для крупных букв и рамок, так и для полноценного фона миниатюр. Обычно его использовали только несколько страниц, и обычно они располагались в начале книги или отмечали новый важный раздел, например начало каждого Евангелия в Евангелии . В Западной Европе использование золотых площадок в больших масштабах в основном встречается либо в самых роскошных королевских или императорских рукописях более ранних периодов, таких как искусство Оттона , либо ближе к концу Средневековья , когда золото стало более доступным. Золотая Агада XIV века в Британской библиотеке имеет вступительный цикл из 14 миниатюр библейских сюжетов на золотом фоне с регулярным узором, что также было типично для роскошного христианского освещения того периода, а также с использованием золотых букв для основных заголовков. . [41]
Золото использовалось в рукописях Персии, Индии и Тибета, для текста, миниатюр и рамок. [42] В Персии он использовался в качестве фона для текста, обычно с простым «пузырем» вокруг букв. В Тибете, а также в Китае, Японии и Бирме его использовали для формирования букв или знаков текста, во всех случаях для особо важных или роскошных рукописей, обычно буддийских текстов, и часто использовали бумагу, окрашенную в синий цвет для хорошего контраста. . В Тибете относительно поздно он стал использоваться в качестве цвета фона для изображений, ограниченных только некоторыми сюжетами. [43] В Индии он в основном использовался в границах или в элементах изображений, таких как небо; это особенно распространено в эффектном стиле деканской живописи . Миниатюры Великих Моголов могут иметь красиво нарисованный пейзаж и границы с животными, нарисованные золотом на фоне аналогичного цвета. Золотые пятна также могут быть добавлены во время изготовления бумаги. [44]
.jpg/1280px-Erato_).jpg)
