Термин «культурная индустрия » ( нем . Kulturindustrie ) был придуман критическими теоретиками Теодором Адорно (1903–1969) и Максом Хоркхаймером (1895–1973) и был представлен в качестве критического словаря в главе «Культурная индустрия: Просвещение как массовый обман» [1] книги «Диалектика Просвещения» (1947), в которой они предположили, что массовая культура сродни фабрике по производству стандартизированных культурных товаров — фильмов, радиопрограмм, журналов и т. д., — которые используются для манипулирования массовым обществом с целью приведения его к пассивности. [2] Потребление легких удовольствий популярной культуры, предоставляемых средствами массовой коммуникации , делает людей послушными и довольными, независимо от того, насколько сложны их экономические обстоятельства. [2] Присущая культурной индустрии опасность заключается в культивировании ложных психологических потребностей, которые могут быть удовлетворены только продуктами капитализма ; Таким образом, Адорно и Хоркхаймер считали массовую культуру особенно опасной по сравнению с более технически и интеллектуально сложными высокими искусствами . Напротив, истинными психологическими потребностями являются свобода , творчество и подлинное счастье , которые относятся к более раннему разграничению человеческих потребностей, установленному Гербертом Маркузе . [3]
Члены Франкфуртской школы находились под сильным влиянием диалектического материализма и исторического материализма Карла Маркса , а также пересмотра диалектического идеализма Гегеля ; оба события изучаются не изолированно, а как часть процесса изменений. Как группа, к которой позже присоединился Юрген Хабермас , они были ответственны за формулирование критической теории . В таких работах, как «Диалектика Просвещения» и « Негативная диалектика» , Адорно и Хоркхаймер выдвинули теорию о том, что феномен массовой культуры имеет политическое значение, а именно, что все многочисленные формы популярной культуры являются частями единой культурной индустрии , цель которой — обеспечить постоянное подчинение масс интересам рынка.
Эссе посвящено производству культурного контента в капиталистических обществах. Оно критикует грабительскую природу культурной экономики, а также явно неполноценные продукты системы. [4] Хоркхаймер и Адорно утверждают, что массовые развлечения по своей природе нацелены на обращение к широкой аудитории и, следовательно, как на интеллектуальную стимуляцию высокого искусства, так и на базовое высвобождение низкого искусства. [5] Эссе не предполагает, что все продукты этой системы изначально неполноценны, просто они заменили другие формы развлечений, не выполняя должным образом важные роли, которые играли ныне несуществующие источники культуры. [6]
Хоркхаймер и Адорно последовательно сравнивают фашистскую Германию и американскую киноиндустрию. Они подчеркивают наличие массовой культуры, созданной и распространенной эксклюзивными институтами и потребляемой пассивной, гомогенизированной аудиторией в обеих системах. [7] Это иллюстрирует логику доминирования в постпросвещённом современном обществе монополистического капитализма или национального государства. [8] Хоркхаймер и Адорно обращают внимание на проблемы, связанные с системой, которая «интегрирует своих потребителей сверху», утверждая, что в попытке реализовать просветительские ценности разума и порядка подрывается целостная сила личности. [9]
На работу Адорно и Хоркхаймера оказали влияние как более широкая социально-политическая среда, в которой она была написана, так и другие крупные теоретики. Написанная в Калифорнии в начале 1940-х годов в эпоху, которая характеризовала их как двух этнических евреев, немецких эмигрантов, «Индустрия культуры» находится под влиянием европейской политики и войны, которая поглотила континент. [10] Одновременно американская киноиндустрия характеризовалась беспрецедентным уровнем монополизации студий, [4] это был «Голливуд в его наиболее классическом виде, американская массовая культура в ее наиболее фордистском виде». [11]
На Хоркхаймера и Адорно оказали сильное влияние крупные разработчики социальной, политической и экономической теории, [12] в частности:
Все, что сделано человеком, является материализацией его труда и выражением его намерений. Будет также потребительная стоимость : выгода для потребителя будет вытекать из его полезности. [14] [15] Однако современные мыльные оперы с их взаимозаменяемыми сюжетами и шаблонными повествовательными условностями отражают стандартизированные методы производства и падающую ценность массово производимого культурного продукта. [1]
Лишь изредка выходит фильм, который производит более позитивное впечатление на общий дискурс и достигает более высокой обменной стоимости, например, «Паттон» (1970) с Джорджем К. Скоттом в главной роли американского генерала, получившего свое имя, был выпущен во время значительных антивоенных настроений. В первом кадре Паттон стоит перед американским флагом и произносит страстную речь. Это была форма диалектики, в которой зрители могли идентифицировать себя с патриотизмом либо искренне (тезис), либо иронично (антитезис) и таким образом задать тон интерпретации для оставшейся части фильма. Однако фильм манипулирует конкретными историческими событиями не только как развлечение, но и как форма пропаганды, демонстрируя связь между успехом в ситуациях стратегического управления ресурсами и определенными лидерскими качествами. Учитывая, что подтекст был инструментальным, а не «свободным от ценностей», возникают этические и философские соображения. [ необходима цитата ]
Обычно только высокое искусство критикует мир за его пределами, но доступ к этой форме коммуникации ограничен элитными классами, где риски введения социальной нестабильности незначительны. Такой фильм, как «Паттон», является популярным искусством, которое предполагает противоречия в мире социального порядка и единства, который, по мнению Адорно, регрессирует в культурную безвкусицу. Для Гегеля порядок хорош априори , т. е. он не должен отвечать тем, кто живет под ним. [ требуется цитата ] Теория исторического материализма Маркса была телеологической , т. е. общество следует диалектике разворачивающихся стадий от древних способов производства к феодализму, к капитализму и к будущему коммунизму . Но Адорно чувствовал, что индустрия культуры никогда не позволит достаточному ядру сложного материала появиться на рынке, что могло бы нарушить статус-кво . [16]
Центральным моментом Диалектики Просвещения является тема «Просвещение как массовый обман». [17] Термин «культурная индустрия» предназначен для обозначения коммерческого маркетинга культуры, отрасли промышленности, которая занимается специально производством культуры, которая противопоставляется «подлинной культуре». [ необходима цитата ]
Хоркхаймер и Адорно утверждают, что индустриально произведенная культура лишает людей их воображения и берет на себя управление их мышлением. Культурная индустрия поставляет «товары», так что людям остается только потреблять их. [18] Благодаря массовому производству все становится гомогенизированным, а все оставшееся разнообразие состоит из мелких мелочей. Все сжимается посредством процесса навязывания схем под предпосылкой, что лучше всего отражать физическую реальность как можно точнее. Психологические побуждения разжигаются до такой степени, что сублимация становится невозможной.
Примером служат фильмы. «Все фильмы стали похожими в своей базовой форме. Они сформированы так, чтобы максимально точно отражать факты реальности. Даже фантастические фильмы, которые утверждают, что не отражают такую реальность, на самом деле не соответствуют тому, за что себя выдают. Независимо от того, насколько необычными они стремятся быть, концовки обычно легко предсказать из-за существования предыдущих фильмов, которые следовали тем же схемам. Также, например, эротические изображения становятся настолько сильными и настолько выраженными, что трансформация в другие формы становится невозможной». [2]
Цели культурной индустрии, как и в любой другой отрасли, носят экономический характер. [19]
Однако аутентичная культура не ориентирована на цель, а является самоцелью . [ требуется цитата ] Аутентичная культура стимулирует способность человеческого воображения, представляя предложения и возможности, но иным способом, чем это делает культурная индустрия, поскольку она оставляет место для независимой мысли. Аутентичная культура не направляется в изрыгающую реальность, а выходит за ее пределы. Аутентичная культура уникальна и не может быть насильно втиснута в какие-либо заранее сформированные схемы.
Что касается выявления причин развития культурной индустрии, Хоркхаймер и Адорно утверждают, что она возникает из стремления компаний к максимизации прибыли в экономическом смысле. [18] Однако это нельзя назвать культурой или тем, чем культура должна быть. Ее можно описать только как форму коммерции, как и любой другой вид коммерции.
Аргумент индустрии культуры часто считается принципиально пессимистичным по своей природе, поскольку ее поставщики, по-видимому, осуждают «средства массовой информации» и их потребителей. Однако для Адорно термин «индустрия культуры» не относится к «массовой культуре» или культуре масс людей в смысле чего-то, производимого массами и передающего представления масс. Напротив, такое вовлечение масс является лишь видимым или типом кажущегося демократического участия. Адорно утверждает, что то, что на самом деле происходит, является типом «обмана масс». Хоркхаймер и Адорно намеренно выбрали термин «индустрия культуры» вместо «массовой культуры» или «средств массовой информации». [20] «Индустрия культуры постоянно обманывает своих потребителей, давая им то, что она постоянно обещает». [21] Индустрия культуры даже посягает на мелкие отвлечения досуга: «Развлечение стало продолжением труда при позднем капитализме». [21] Хоркхаймер и Адорно, прежде всего, в своих критических анализах углубляются в то, что они называют «истрепанием искусства» и «деартификацией искусства», и обсуждают, как искусство обезвреживается культурной индустрией. Произведения искусства стали товаром: Бетховен , Моцарт и Вагнер используются только в фрагментарных формах, когда включаются в рекламу. Согласно критической теории, «распродажа» не является решающим фактором, а скорее то, каким образом искусство товаризуется и как искусство и культура изменяются, является решающим вопросом. [20]
«Культура сегодня заражает все однообразием». [22] Для Адорно и Хоркхаймера подрывная деятельность стала больше невозможной.
Виггерсхаус утверждает: «Другая сторона явно парадоксального определения Адорно была проигнорирована: рациональная объективность все еще возможна для современного произведения искусства, в каком-либо значимом смысле, только как продукт субъективности». [23] Это отрицало бы современную политическую значимость Адорно, утверждая, что политика в процветающем обществе больше связана с действием, чем с мыслью. Он также отмечает, что молодое поколение критических теоретиков в значительной степени игнорирует работу Адорно, что, отчасти, проистекает из неспособности Адорно делать практические выводы из своих теорий. [ нужна страница ]
Адорно также обвиняется [ кем? ] в непоследовательности в своих заявлениях о внедрении марксизма. В то время как он принял классический марксистский анализ общества, показывающий, как один класс осуществляет господство над другим, он отклонился от Маркса в своей неспособности использовать диалектику как метод для предложения путей изменений. Теория Маркса зависела от готовности рабочего класса свергнуть правящий класс, но Адорно и Хоркхаймер постулировали, что культурная индустрия подорвала революционное движение. Идея Адорно о том, что массы людей являются лишь объектами культурной индустрии, связана с его чувством, что время, когда рабочий класс мог быть инструментом свержения капитализма, прошло. [ необходима цитата ]
Творчество Адорно по-прежнему представляет интерес. Музыкальный критик Алекс Росс в своей статье в The New Yorker в 2014 году утверждал, что творчество Адорно вновь приобрело значение в цифровую эпоху: «Поп-гегемония почти завершена, ее суперзвезды доминируют в СМИ и обладают экономической мощью магнатов... Культура кажется более монолитной, чем когда-либо, с несколькими гигантскими корпорациями — Google, Apple, Facebook, Amazon — управляющими беспрецедентными монополиями». [24]
Ученый Джек Зайпс , на которого повлиял Адорно, критиковал массовую коммерциализацию и корпоративную гегемонию, стоящую за франшизой Гарри Поттера . Он утверждал, что товары индустрии культуры «популярны», потому что они однородны и подчиняются стандартным условностям; затем СМИ влияют на вкусы детей. В своем анализе глобального бренда Гарри Поттера Зайпс писал: «Он должен соответствовать стандартам исключительности, установленным средствами массовой информации и продвигаемым индустрией культуры в целом. Быть явлением означает, что человек или товар должны соответствовать гегемоническим группам, которые определяют, что составляет явление». [25]
Примечания
Библиография
Дальнейшее чтение