Мало что известно о точном происхождении музыки, ныне известной как блюз . [1] Нельзя назвать точный год ее возникновения, в основном потому, что стиль развивался в течение длительного периода, но блюз, бесспорно, является формой искусства чернокожих американцев, поскольку отмечается, что «невозможно точно сказать, сколько лет блюзу — определенно не старше присутствия негров в Соединенных Штатах. Это исконная американская музыка, продукт чернокожих в этой стране или, если говорить точнее, как я пришел к такому мнению, блюз не мог бы существовать, если бы африканские пленники не стали американскими пленниками». [2] Этномузыковед Герхард Кубик прослеживает корни многих элементов, которые должны были развиться в блюз, обратно на африканский континент, «колыбель блюза». [3] Одно важное раннее упоминание о чем-то, очень похожем на блюз, относится к 1901 году, когда археолог в Миссисипи описал песни чернокожих рабочих, которые имели лирические темы и технические элементы, общие с блюзом. [4]
Существует несколько характеристик, общих для всех видов блюза, поскольку жанр формируется из отличительных особенностей каждого отдельного исполнения. [5] Однако некоторые характеристики присутствовали до создания современного блюза и являются общими для большинства стилей афроамериканской музыки . Самая ранняя музыка, похожая на блюз, была «функциональным выражением, переданным в стиле вызова и ответа без аккомпанемента или гармонии и не ограниченная формальностью какой-либо конкретной музыкальной структуры». [6] Эта предблюзовая музыка была адаптирована из полевых криков и воплей, исполнявшихся во времена рабства, и расширена до «простых сольных песен, наполненных эмоциональным содержанием». [7]
Многие из этих элементов блюза, такие как формат вызова и ответа, можно проследить до музыки Африки . Использование мелизмов и волнообразной носовой интонации также предполагает связь между музыкой Западной и Центральной Африки и блюзом. Убеждение, что блюз исторически произошел от западноафриканской музыки , включая музыку Мали, отражено в часто цитируемой характеристике Мартина Скорсезе традиции Али Фарка Туре как составляющей «ДНК блюза». [8]
Возможно, наиболее убедительным африканским инструментом, который является предшественником афроамериканского инструмента, является « Аконтинг », народная лютня племени джола из Сенегамбии . Это явный предшественник американского банджо по стилю игры, конструкции самого инструмента и социальной роли как народного инструмента. На коре играет профессиональная каста певцов хвалебных песен для богатых и аристократии (называемых гриотами или джали), и она не считается народной музыкой. Музыка джола , возможно, не была сильно подвержена влиянию североафриканской / ближневосточной музыки , что может указывать на то, что афроамериканская музыка, по словам Сэма Чартерса , не связана с музыкой кора. [ необходима цитата ] Музыка аконтинга и та, которую играли на банджо старые афроамериканские банджоисты, даже в середине 20-го века, легко идентифицируются как очень похожие. Аконтинг, возможно, является самой важной и конкретной связью, которая существует между африканской и афроамериканской музыкой.
В то время как выводы Кубика и других ясно свидетельствуют о существенной африканскости многих существенных аспектов выражения блюза, исследования Вилли Раффа и других обнаружили происхождение «черной» духовной музыки внутри воздействия на рабов евангельских песен их хозяев, возникших на Гебридских островах . [9] Афроамериканский экономист и историк Томас Соуэлл также отмечает, что южное, черное, бывшее рабское население в значительной степени было аккультурировано своими шотландско-ирландскими « реднеками » соседями и среди них. Кроме того, существуют теории о том, что структура блюза с четырьмя ударами на такт может иметь общие истоки с индейской традицией игры на барабанах пау-вау . [10]
Историк Сильвиан Диуф и этномузыковед Герхард Кубик определяют исламскую музыку как источник влияния на блюзовую музыку. [11] [12] Диуф отмечает поразительное сходство между исламским призывом к молитве (берущим начало от Билала ибн Рабаха , известного абиссинского африканского мусульманина начала VII века) и музыкой полевого холлера XIX века , отмечая, что у обоих есть похожие тексты, восхваляющие Бога, мелодия, смена нот, «слова, которые, кажется, дрожат и трясутся» в голосовых связках, резкие изменения в музыкальных гаммах и носовая интонация . Она приписывает происхождение музыки полевого холлера африканским рабам-мусульманам, которые составляли, по оценкам, 30% африканских рабов в Америке. По словам Кубика, «вокальный стиль многих блюзовых певцов, использующих мелизмы , волнообразную интонацию и т. д., является наследием этого большого региона Западной Африки , который контактировал с исламским миром через Магриб с седьмого и восьмого веков». [11] [12] Было особенно значительное транссахарское перекрестное опыление между музыкальными традициями Магриба и Сахеля . [12]
Существовала разница в музыке, исполняемой преимущественно мусульманскими рабами Сахеля и преимущественно немусульманскими рабами из прибрежной Западной Африки и Центральной Африки . Мусульманские рабы Сахеля обычно предпочитали духовые и струнные инструменты и сольное пение, тогда как немусульманские рабы обычно предпочитали барабаны и групповые песнопения. Владельцы плантаций, которые боялись восстания, запретили барабаны и групповые песнопения, но позволили рабам Сахеля продолжать петь и играть на своих духовых и струнных инструментах, которые владельцы плантаций находили менее угрожающими. [12] Среди инструментов, привезенных мусульманскими африканскими рабами, были предшественники банджо . [ 11] В то время как многих заставляли принять христианство, рабам Сахеля разрешалось сохранять свои музыкальные традиции, адаптируя свои навыки к таким инструментам, как скрипка и гитара . Некоторым также разрешалось выступать на балах для рабовладельцев, что позволяло их музыке распространяться по всему Глубокому Югу. [12]
Музыка Field holler , также известная как музыка Levee Camp Holler, была ранней формой афроамериканской музыки , описанной в 19 веке. [11] Field hollers заложили основу для блюза, спиричуэлс и, в конечном итоге, ритм-энд-блюза . [13] Field hollers, крики и вопли рабов , а позже издольщиков, работающих на хлопковых полях, тюремных цепных бригад , железнодорожных бригад ( танцоров Ганди ) или скипидарных лагерей были предшественниками призыва и ответа афроамериканских спиричуэлс и госпел-музыки , джаг-бендов , шоу менестрелей , страйд-пианино и, в конечном итоге, блюза, ритм-энд-блюза , джаза и афроамериканской музыки в целом. [13] Сильвиана Диуф и Герхард Кубик проследили происхождение field hollers до африканских мусульманских рабов , которые находились под влиянием исламской музыкальной традиции Западной Африки (см. Африканские корни выше). [11]
.jpg/1280px-Religious_Camp_Meeting_(Burbank_1839).jpg)
Самым важным американским предшественником блюза был спиричуэл , форма религиозной песни, берущая начало в лагерных собраниях Великого Пробуждения начала 19 века. Спиричуэлс были страстной песенной формой, которая «передавала слушателям то же чувство неприкаянности и нищеты», что и блюз. [5] Спиричуэлс, однако, были менее конкретно связаны с исполнителем, а скорее с общим одиночеством человечества, и были более образными, чем прямыми в своих текстах. [5] Несмотря на эти различия, эти две формы достаточно похожи, чтобы их можно было легко разделить — многие спиричуэлс, вероятно, назывались бы блюзом, если бы это слово было широко распространено в то время. [14]
Социальные и экономические причины появления блюза до конца не известны. [15] Блюз развился из несопровождаемой вокальной музыки бедных чернокожих рабочих в широкий спектр стилей и поджанров с региональными вариациями по всем Соединенным Штатам. Афроамериканские рабочие песни были важным предшественником современного блюза; они включали песни, которые пели рабочие, такие как грузчики и подсобные рабочие , а также полевые вопли и « крики » рабов. [4] [16] Первое появление блюза точно не определено и часто датируется периодом между 1870 и 1900 годами, периодом, который совпадает с освобождением рабов и переходом от рабства к издольщине и мелкомасштабному сельскохозяйственному производству на юге Соединенных Штатов.
Некоторые ученые характеризуют развитие блюзовой музыки в начале 1900-х годов как переход от групповых выступлений к более индивидуальному стилю. Они утверждают, что развитие блюза связано с недавно обретенной свободой рабов. По словам Лоуренса Левина , [17] «существовала прямая связь между национальным идеологическим акцентом на личности , популярностью учений Букера Т. Вашингтона и подъемом блюза». Левин утверждает, что «психологически, социально и экономически негры аккультурировались таким образом, который был бы невозможен во времена рабства, и неудивительно, что их светская музыка отражала это так же, как и их религиозная музыка».
Важной причиной отсутствия определенных знаний о происхождении блюза является тенденция первых блюзовых музыкантов скитаться по общинам, оставляя мало или вообще никаких записей о том, какую именно музыку они играли или откуда она взялась. Блюз в целом считался музыкой низшего класса, непригодной для документирования, изучения или наслаждения высшими и средними классами [18]
Блюзовые ноты появились раньше, чем в блюзе. Песня английского композитора Сэмюэля Кольриджа-Тэйлора «A Negro Love Song» из его «Африканской сюиты для фортепиано» , написанная в 1898 году, содержит блюзовые третью и седьмую ноты. [19]
Афроамериканский композитор У. К. Хэнди в своей автобиографии описал опыт сна в поезде, проезжавшем через Тутвайлер, штат Миссисипи (или останавливавшемся на станции) примерно в 1903 году, и когда его разбудил звук:
... худой, неуклюжий негр, который начал перебирать струны гитары рядом со мной, пока я спал. Его одежда была лохмотьями; его ноги выглядывали из ботинок. На его лице была какая-то печаль веков. Играя, он нажимал ножом на струны в манере, популяризированной гавайскими гитаристами, которые использовали стальные прутья. ... Эффект был незабываемым. Его песня тоже мгновенно поразила меня... Певец повторил строчку ("Going' where the Southern cross' the Dog") три раза, аккомпанируя себе на гитаре самой странной музыкой, которую я когда-либо слышал.
Хэнди испытывал смешанные чувства по поводу этой музыки, которую он считал довольно примитивной и монотонной, [20] но он использовал строчку «Southern cross' the Dog» в своем « Yellow Dog Rag » 1914 года, который он переименовал в «Yellow Dog Blues» после того, как термин «блюз» стал популярным. [21] «Yellow Dog» было прозвищем железной дороги Yazoo and Mississippi Valley Railroad .
Блюз позже перенял элементы из «эфиопских (здесь имеется в виду « черных ») напевов» из менестрель-шоу и негритянских спиричуэлс , включая инструментальное и гармоническое сопровождение. [22] Стиль также был тесно связан с регтаймом , который развивался примерно в то же время, хотя блюз лучше сохранил «оригинальные мелодические узоры африканской музыки». [23]
Начиная с 1890-х годов американская индустрия нотных издательств выпустила много регтайм- музыки. Первой опубликованной регтайм-песней, включавшей секцию из 12 тактов, была "One o' Them Things!" в 1904 году. Написанная Джеймсом Чепменом и Лероем Смитом, она была опубликована в Сент-Луисе, штат Миссури, Джозом Плаше и сыном. [24] Другим ранним регтайм-блюзовым миксом была "I Got the Blues", опубликованная в 1908 году Антонио Маджио из Нового Орлеана [25]
В длинном интервью, которое дал Алан Ломакс в 1938 году, Джелли Ролл Мортон вспоминал, что первый блюз, который он услышал, вероятно, около 1900 года, был сыгран певицей и проституткой Мами Десдюнес в районе Гарден, Новый Орлеан . Мортон пел блюз: «Не можешь дать мне доллар, дай мне паршивый дайм/ Ты не можешь дать мне доллар, дай мне паршивый дайм/ Просто чтобы накормить моего голодного мужчину». Интервью было выпущено как The Complete Library of Congress Recordings . [26]
В 1912 году нотная индустрия опубликовала ещё одну блюзовую композицию — « Dallas Blues » Харта А. Уанда из Оклахома-Сити, штат Оклахома . [27] Две другие блюзоподобные композиции, ускорившие принятие Tin Pan Alley элементов блюза, были также опубликованы в 1912 году: «Baby Seals' Blues» Бэби Франклина Силса (аранжировка Арти Мэтьюза ) и « Memphis Blues », ещё одна аранжировка регтайма с одной 12-тактовой секцией, [28] WC Handy . [ 29] Также в 1912 году (9 ноября) ещё одна песня, « The Blues », была защищена авторским правом Лероя «Лэссеса» Уайта , но фактически не публиковалась до 1913 года. [30]
Хэнди был формально обученным музыкантом, композитором и аранжировщиком, который помог популяризировать блюз, транскрибируя и оркеструя блюз в почти симфоническом стиле с группами и певцами. Он стал популярным и плодовитым композитором и объявил себя «Отцом блюза»; однако его композиции можно описать как слияние блюза с регтаймом и джазом, слияние, облегчаемое использованием афро-кубинского ритма хабанеры , который долгое время был частью регтайма; [31] [32] Знаковой работой Хэнди был « Saint Louis Blues ».
Песни этого периода имели множество различных структур. Свидетельство тех времен можно найти, например, в записях Генри Томаса . [33] Однако наиболее распространенной стала двенадцати- , восьмитактовая или шестнадцатитактовая структура, основанная на тонических , субдоминантовых и доминантовых аккордах . [34] Мелодически блюзовая музыка отмечена использованием пониженной терции и доминирующей септаккорда (так называемых блюзовых нот ) связанной мажорной гаммы . [35] Стандартная 12-тактовая блюзовая форма отмечена в неподтвержденных устных историях как появляющаяся общинами по всему региону вдоль нижней реки Миссисипи в течение десятилетия 1900-х годов (и исполнялась в Новом Орлеане по крайней мере с 1908 года). Одним из таких ранних мест эволюции блюза была улица Бил в Мемфисе, штат Теннесси . Однако автор Эйлин Саузерн указала на несколько контрастных заявлений старых музыкантов. Она цитирует Юби Блейка , который сказал: «Блюз в Балтиморе? Да ведь Балтимор — это блюз!», и Банка Джонсона , который утверждал, что блюз был повсюду в его детстве, в 1880-х годах. [1]
Одной из первых профессиональных блюзовых певиц была Гертруда «Ма» Рейни , которая утверждала, что придумала термин «блюз» . Классические женщины-певицы городского или водевильного блюза были популярны в 1920-х годах, среди них Мэми Смит , Ма Рейни, Бесси Смит и Виктория Спайви . Мэми Смит, больше исполнительница водевиля, чем блюзовая певица, [36] была первой афроамериканкой, записавшей блюз в 1920 году; ее «Crazy Blues» был продан тиражом более 75 000 копий за первый месяц. [37]
Музыкальные формы и стили, которые сейчас считаются «блюзом», а также современная « музыка кантри », возникли в тех же регионах в девятнадцатом веке на юге Соединенных Штатов. Записанные блюз и кантри можно найти еще в 1920-х годах, когда популярная индустрия звукозаписи разработала и создала маркетинговые категории под названием « музыка расы » и « музыка хиллбилли », чтобы продавать музыку черных для черных и музыку белых для белых соответственно. В то время не было четкого музыкального разделения между «блюзом» и «кантри», за исключением расы исполнителя, и даже это иногда неправильно документировалось звукозаписывающими компаниями. [38]