Итальянский неореализм ( итал . Neorealismo ), также известный как Золотой век , был национальным кинодвижением, характеризующимся историями, происходящими среди бедных и рабочего класса . Их снимают на натуре , часто с участием непрофессиональных актеров. Они в первую очередь касаются сложных экономических и моральных условий в Италии после Второй мировой войны , отражая изменения в итальянской психике и условиях повседневной жизни , включая бедность , угнетение , несправедливость и отчаяние.
Итальянский неореализм возник после окончания Второй мировой войны и падения правительства Бенито Муссолини , в результате чего итальянская киноиндустрия потеряла свой центр. Неореализм был признаком культурных и социальных перемен в Италии. В его фильмах представлены современные истории и идеи, и их часто снимали на месте, поскольку киностудии Чинечитта значительно пострадали во время войны.
Неореалистический стиль был разработан кружком кинокритиков, вращавшихся вокруг журнала «Синема» , в том числе:
Критики, которым в значительной степени не позволяли писать о политике ( главным редактором журнала был Витторио Муссолини , сын Бенито Муссолини ), критиковали фильмы Telefoni Bianchi ( « Белый телефон»), которые доминировали в индустрии в то время. В противовес популярным мейнстримным фильмам некоторые критики считали, что итальянскому кино следует обратиться к писателям -реалистам начала 20-го века.
Многие кинематографисты, занимавшиеся неореализмом, развили свои навыки, работая над фильмами о каллиграфизме в начале 1940-х годов (хотя это недолговечное движение заметно отличалось от неореализма). Элементы неореализма встречаются также в фильмах Алессандро Блазетти и фильмах документального стиля Франческо Де Робертиса . Двумя наиболее значительными предшественниками неореализма являются «Тони » Жана Ренуара (1935) и «1860» Блазетти (1934). И Висконти, и Микеланджело Антониони тесно сотрудничали с Ренуаром.
Весной 1945 года Муссолини был казнен, а Италия освобождена от немецкой оккупации. Этот период, известный как «Итальянская весна», отошел от старых привычек и способствовал развитию более реалистичного подхода к созданию фильмов. Итальянское кино перешло от использования тщательно продуманных студийных декораций к съемкам в сельской местности и на городских улицах в реалистическом стиле. [1]
Хотя истинное начало неореализма широко оспаривается теоретиками и кинематографистами, первым неореалистическим фильмом обычно считается « Оссессионе» Висконти , выпущенный в 1943 году, во время оккупации. Неореализм стал известен во всем мире в 1946 году благодаря фильму Роберто Росселлини « Рим, открытый город» , получившему Гран-при Каннского кинофестиваля как первый крупный фильм, снятый в Италии после войны.
Итальянский неореализм быстро пришел в упадок в начале 1950-х годов. Либеральные и социалистические партии испытывали трудности с представлением своего послания. Видение существующей бедности и отчаяния, представленное неореалистическим кино, деморализовало нацию, стремившуюся к процветанию и переменам. Кроме того, первые положительные эффекты периода итальянского экономического чуда , такие как постепенное повышение уровня доходов, привели к тому, что темы неореализма потеряли свою актуальность. Как следствие, большинство итальянцев отдавали предпочтение оптимизму, показанному во многих американских фильмах того времени. Взгляды послевоенного итальянского правительства того времени также были далеки от позитивных, и замечание Джулио Андреотти , который был тогда вице-министром в кабинете Де Гаспери , характеризовало официальный взгляд на движение: неореализм — это «грязный белье, которое нельзя стирать и вывешивать сушиться на открытом воздухе». [2]
Переход Италии от индивидуальной озабоченности неореализмом к трагической хрупкости человеческого существования можно увидеть в фильмах Федерико Феллини . Его ранние работы «Страда» (1954) и «Иль бидоне» (1955) относятся к фильмам переходного периода. Более крупные социальные проблемы человечества, рассматриваемые неореалистами, уступили место исследованию личности. Их потребности, их отчуждение от общества и их трагическая неспособность общаться стали главными темами итальянских фильмов, последовавших в 1960-х годах. Точно так же «Красная пустыня» Антониони (1964) и «Увеличение» (1966) берут атрибуты неореализма и интернализируют их в страданиях и поиске знаний, вызванных послевоенным экономическим и политическим климатом Италии.
В начале 1950-х годов факел неореализма подхватили такие художники, как сицилийский Бруно Карузо , чьи работы были сосредоточены на складах, верфях и психиатрических отделениях его родного Палермо . [3]
Неореалистические фильмы обычно снимались с участием непрофессиональных актеров, хотя в ряде случаев на главные роли брались известные актеры, которые играли резко вопреки своим обычным типам персонажей на фоне, населенном местными жителями, а не статистами, приглашенными для фильма. .
Их снимали почти исключительно на натуре, в основном в ветхих городах, а также в сельской местности.
Неореалистические фильмы обычно исследуют условия жизни бедных и низшего рабочего класса. Персонажи часто существуют в рамках простого социального порядка, где выживание является основной целью. Спектакли в основном построены из сцен, в которых люди выполняют довольно обыденные и повседневные действия, лишенные застенчивости, которую обычно влечет за собой любительская актерская игра. В неореалистических фильмах дети часто играют главные роли, хотя их персонажи зачастую скорее наблюдательны, чем активны.
«Открытый город» установил несколько принципов неореализма, ясно изображая борьбу нормальных итальянцев за то, чтобы изо дня в день жить в чрезвычайных трудностях немецкой оккупации Рима, сознательно делая все возможное, чтобы противостоять оккупации. Дети играют в этом ключевую роль, и их присутствие в конце фильма свидетельствует об их роли в неореализме в целом: как наблюдателей за трудностями сегодняшнего дня, в руках которых находится ключ к будущему. Фильм Витторио Де Сики 1948 года «Похитители велосипедов» также является представителем жанра, с непрофессиональными актерами и историей, подробно описывающей тяготы жизни рабочего класса после войны.
В период с 1944 по 1948 год многие кинематографисты-неореалисты отошли от чистого неореализм. Некоторые режиссеры исследовали аллегорическое фэнтези, такое как « Чудо в Милане » де Сики , и исторические спектакли, такие как «Чудо » Висконти. Это был также период времени, когда возник более оптимистичный неореализм, в котором были созданы фильмы, в которых персонажи рабочего класса сочетались с популистской комедией в стиле 1930-х годов, как это видно в « Умберто Д. » де Сики . [4]
На пике неореализма, в 1948 году, Висконти адаптировал роман Джованни Верги « Малаволья », написанный в период реалистического веристического движения XIX века , перенеся историю в современную обстановку, что привело к удивительно небольшим изменениям ни в сюжете, ни в тоне. . В получившемся фильме « Земля дрожит» снимались только непрофессиональные актеры, и он был снят в той же деревне (Ачи Трецца), в которой действие романа происходило.
Более современные теоретики итальянского неореализма характеризуют его не столько как последовательный набор стилистических характеристик, сколько как взаимосвязь между кинопрактикой и социальной реальностью послевоенной Италии. Миллисент Маркус подчеркивает отсутствие последовательных стилей неореалистического кино. [5] Питер Брюнетт и Марсия Лэнди деконструируют использование переработанных кинематографических форм в « Открытом городе» Росселлини . [6] [7] Используя психоанализ , Винсент Роккио характеризует неореалистический фильм как последовательно порождающий структуру тревоги в структуре самого сюжета. [8]
В период между 1943 и 1950 годами в истории итальянского кино доминировало влияние неореализма, который правильно определялся как момент или тенденция в итальянском кино, а не как реальная школа или группа теоретически мотивированных и единомышленников режиссеров и сценаристов. . Тем не менее, его влияние было огромным не только на итальянское кино, но и на французское кино «Новой волны» , Польскую киношколу , бразильское кино «Ново» и, в конечном счете, на фильмы во всем мире. Это также повлияло на режиссеров индийского движения параллельного кино , в том числе Сатьяджита Рэя (снявшего отмеченную наградами трилогию об Апу ) и Бимал Роя (снявшего фильм «До Бигха Замин» [1953]), на обоих сильно повлияли « Похитители велосипедов» Витторио Де Сики (1948). . [9]
Более того, как утверждают некоторые критики, отказ от классического способа создания кино и, таким образом, отправную точку французской новой волны и современного кино можно найти в послевоенном итальянском кино и в опыте неореализма. [10] [11] В частности,
это кино как бы конституируется как новый предмет познания, который сам строится и развивается. Он создает новый мир, в котором основные элементы имеют не столько повествовательные функции, сколько собственную эстетическую ценность, связанную с наблюдающим за ними глазом, а не с действием, из которого они исходят. [12]
Хотя Умберто Д. считается концом неореалистического периода, более поздние фильмы, такие как « Страда » Федерико Феллини (1954) и фильм Де Сики 1960 года « Две женщины» (за который Софи Лорен получила «Оскар» за лучшую женскую роль), сгруппированы по жанру. . Первый фильм режиссера Пьера Паоло Пазолини «Аккатоне» (1961) демонстрирует сильное влияние неореализма. [13] Критики, режиссеры и ученые часто называют период неореализма просто «золотым веком» итальянского кино .
_Franca_e_De_Sica_(5a).png/1280px-Gli_uomini,_che_mascalzoni%E2%80%A6_(film_1932)_Franca_e_De_Sica_(5a).png)
Степень, в которой итальянский неореализм был действительно новаторским, продолжает обсуждаться среди историков кино. Несмотря на его широкое влияние, некоторые утверждают, что это было скорее возрождение более ранних итальянских творческих работ, чем новаторское движение. Важными предшественниками итальянского неореализма являются:
