Фильмы Telefoni Bianchi ( произносится [teˈlɛːfoni ˈbjaŋki] ; белые телефоны ), также называемые фильмами-деко , были сняты итальянской киноиндустрией в 1930-х и 1940-х годах в подражание американским комедиям того времени, что резко контрастировало с другим важным стилем кино. эпоха каллиграфизма , отличавшаяся высокой художественностью. [1] Кино Telefoni Bianchi зародилось в результате успеха итальянской кинокомедии начала 1930-х годов; это была более легкая версия, очищенная от всякого интеллектуализма и завуалированной социальной критики. [2]
Название происходит от присутствия белых телефонов в эпизодах первых фильмов, снятых в этот период, символизирующих социальное благополучие, символа статуса , способного обозначить отличие от «популярных» бакелитовых телефонов, более дешевых и, следовательно, более распространенных. которые вместо этого были черными. [3] Другое определение, данное этим фильмам, - «кинотеатр в стиле деко» из-за большого количества предметов обстановки, напоминающих международный стиль деко , который был в моде в те годы. [4]
Корни жанра фильма «Телефони Бьянки» можно найти в кино Марио Камерини 1920-х годов, в частности в «Рельсах» (1929), в которых режиссер фотографировал — с отголосками немецкого экспрессионистского кино или с цитированием современных советских кинематографических авангардов. — реальность кризисных лет в реальном времени. [5] [6] Кино Telefoni Bianchi зародилось тогда в результате успеха итальянской кинокомедии начала 1930-х годов; это была более легкая версия, очищенная от всякого интеллектуализма и завуалированной социальной критики. [2] Первым фильмом жанра «Телефони Бьянки» был «Личный секретарь» (1931) Гоффредо Алессандрини . [7]
В 1930-х и 1940-х годах в итальянском кино преобладали легкие комедии типа « Телефони Бьянки» . [8] Эти фильмы отличались роскошными декорациями и пропагандировали консервативные ценности и уважение к власти, обычно избегая контроля со стороны правительственных цензоров. Телефони Бьянки оказался испытательным полигоном для многочисленных сценаристов, которым суждено было проявить себя в последующие десятилетия (включая Чезаре Заваттини и Серджио Амидеи ), и, прежде всего, для многочисленных сценографов, таких как Гвидо Фиорини , Джино Карло Сенсани и Антонио Валенте , которые, по Благодаря успешным графическим изобретениям эти постановки стали своего рода «суммой» эстетики мелкой буржуазии того времени. [9] [10]
Среди авторов наиболее представительным режиссером жанра является Марио Камерини . Попробовав в 1930-е годы самые разнообразные направления, он с радостью перешел на территорию сентиментальной комедии с пьесой « Какие негодяи!» (1932), «Синьор Макс» (1937) и «Универмаг» (1939). В других фильмах он сравнивает себя с голливудской комедией по образцу Фрэнка Капры ( «Сердцебиение », 1939) и сюрреалистической Рене Клера ( «Дам миллион» , 1936). Камерини настолько интересуется фигурой типичного и популярного итальянца, что предвосхищает некоторые элементы будущей итальянской комедии. [11] Его главный переводчик Витторио Де Сика продолжит свой урок в «Маддалене», «Ноль поведения» (1940) и «Тереза Венерди» (1941), уделяя особое внимание руководству актеров и заботе о декорациях.
_Noris_e_De_Sica_(5).jpg/1280px-Il_signor_Max_(film_1937)_Noris_e_De_Sica_(5).jpg)
Среди других режиссеров - Марио Маттоли ( «Дневник школьницы» , 1941), Жан де Лимюр ( «Явление» , 1944) и Макс Нойфельд ( «Дом позора» , 1938; «Тысяча лир в месяц» , 1939). Реалистические комедии Марио Боннара ( «Перед почтальоном» , 1942; «Коробейник и дама» , 1943) частично отличаются по характеру, частично отклоняясь от отпечатка Телефони Бьянки . Вскоре сюжеты стали повторяться, становиться все более предсказуемыми и банальными; позже, с обострением Второй мировой войны , производство этого жанра становилось все более редким и прерывистым, пока оно полностью не исчезло с падением фашистского режима (1943). [2]
Самым важным символом в этих фильмах являются довольно дорогие декорации в стиле ар-деко с белыми телефонами, символом статуса буржуазного богатства, обычно недоступным кинозрителям, [12] и детьми с кудряшками Ширли Темпл . Фильмы, как правило, были социально консервативными , пропагандирующими семейные ценности , уважение к власти, жесткую классовую иерархию и деревенскую жизнь. Современные кинокритики также называют этот жанр «комедиями в венгерском стиле», поскольку сценарии часто представляли собой адаптации пьес , написанных венгерскими авторами (популярный исходный материал также для голливудских постановок того времени).
Функционализм Баухауза также пришел в Италию и, как можно увидеть в этих фильмах, стал отражением Италии, которая «перестраивала» свой собственный современный и эффективный имидж и в которой робко начинало распространяться потребительство . Он был представлен рационалистическим архитектурным стилем и индустриальным духом, который продвигал фашистский режим; в этих легких фильмах было очарование, проливающее надежду на будущее. [2]
_Franca_e_De_Sica_(5a).png/1280px-Gli_uomini,_che_mascalzoni%E2%80%A6_(film_1932)_Franca_e_De_Sica_(5a).png)
Буржуазная обстановка эстетически перекликалась с американскими кинокомедиями, особенно с Фрэнком Капрой. Надежды мелкой буржуазии могли только стать реальностью. Такие фильмы, как «Тысяча лир в месяц» , а также одноименная песня вошли в историю благодаря своей явной беззаботности и столь же непочтительной вызываемости. Мелодический элемент часто возвращался, чтобы выглянуть наружу, многие из этих фильмов содержали по крайней мере один хит (достаточно вспомнить, что Parlami d'amore Мариу сочинил для фильма «Какие негодяи!» , который впоследствии стал гораздо более известным, чем сам фильм). [13]
Однако такое представление благополучия и прогресса было далеко от итальянской реальности того времени; Представление о богатом (в некоторых случаях даже богатом), передовом, эмансипированном и образованном обществе резко контрастировало с реальным положением Италии, которая в то время была существенно бедной страной, материально и морально отсталой и с большинством неграмотного населения. Помимо восторженной, веселой и беззаботной атмосферы этих фильмов, она, казалось, вступала в противоречие с мрачным положением нации, порабощенной фашистской диктатурой и вскоре вступившей во Вторую мировую войну. [14]
Среди наиболее актуальных для этого жанра режиссеров: Марио Камерини , Алессандро Блазетти , Марио Боннар , Марио Маттоли , Карло Людовико Брагалья , Макс Нойфельд и Дженнаро Ригелли . Среди наиболее представительных актеров и актрис: Катерина Боратто , Ассия Норис , Ческо Баседжио , Эльза Мерлини , Россано Браззи , Клара Каламай , Лилия Сильви , Вера Карми , Джино Черви , Валентина Кортезе , Витторио Де Сика , Дорис Дуранти , Луиза Ферида , Фоско Джакетти. , Амедео Наццари , Алида Валли , Карло Кампанини и Чекко Риссоне .
Чтобы избежать ограничений, налагаемых цензурой властей, с потенциально спорными темами в сюжете (например, развод , который в то время был незаконным в Италии, или прелюбодеяние , наказуемое преступление по современным итальянским законам), действие часто разворачивалось в различные зарубежные – иногда воображаемые – восточноевропейские страны , но всегда с итальянскими героями.
Кинематографисты -неореалисты рассматривали свои суровые фильмы как реакцию на идеализированное и массовое качество стиля Telefoni Bianchi . [15] [16] [17] Они сравнили и противопоставили всемогущие трюки съемочной площадки и студийного производства растрепанной красоте повседневной жизни, строгому изображению человеческой жизни и ее страданий, и вместо этого решили работать над локации и с непрофессиональными актерами.
В фильме Федерико Феллини «Амаркорд» (1973) популярное кинодвижение высмеивается в сексуальном сне Градиски с принцем. [18] Эпоха фильмов Telefoni Bianchi вспоминается в фильме 1976 года «Карьера горничной» режиссера Дино Ризи . [19]
_um_1918.jpg/1280px-Max_Neufeld_(1887%E2%80%931967)_um_1918.jpg)
СМИ, связанные с Телефони Бьянки, на Викискладе?
