Merry company — термин в истории искусств , обозначающий картину, обычно XVII века, на которой изображена небольшая группа людей, развлекающихся, обычно сидящих с напитками и часто музицирующих. Эти сцены являются очень распространенным типом жанровой живописи голландского Золотого века и фламандского барокко ; считается, что почти две трети голландских жанровых сцен показывают людей, пьющих. [1]
Термин является обычным переводом голландского geselschapje [ 2] или vrolijk gezelschap и пишется с заглавной буквы, когда используется в качестве названия для работы, а иногда и как термин для типа. Сцены могут происходить в доме, саду или таверне, а собрания варьируются от благопристойных групп в богатых интерьерах до групп пьяных мужчин с проститутками. Собрания, которые относительно благопристойны и дорого одеты, с одинаковым количеством мужчин и женщин, часто стоящих, могут называться Elegant Company или Gallant Company , в то время как те, на которых изображены люди, которые явно являются крестьянами, с большей вероятностью будут использовать это слово в своем названии. Такие сюжеты в живописи наиболее распространены в голландском искусстве между примерно 1620 и 1670 годами.
Определение «веселой компании» далеко не строгое и пересекается с несколькими другими типами живописи. Портреты семейных групп или формирований, таких как ополченческие отряды, могут заимствовать неформальный стиль композиции из них, но работы, где фигуры должны были представлять конкретных людей, исключаются. Обычно показано от четырех до примерно дюжины фигур, которые обычно включают как мужчин, так и женщин, но могут состоять только из мужчин, возможно, с женщинами-слугами, как в проиллюстрированном Бюйтевехе. Современные голландские описания картин из инвентарей, аукционных каталогов и т. п. используют (несомненно, несколько произвольно) другие термины для похожих композиций, включая «a buitenpartij (вечеринка на открытом воздухе или пикник), a cortegaarddje ( сцена в казарме или караульном помещении ), a borddeeltjen (сцена в борделе) и a beeldeken или moderne beelden (картина с маленькими фигурами или современными фигурами)». [4]
«Музыкальная вечеринка» или «концерт» часто используется, когда некоторые из главных персонажей играют на инструментах. В более общем смысле такие работы могут называться «картинами компании» или «субъектами компании» (но это не следует путать с живописью индийской компании , стилем, покровительствуемым Британской Ост-Индской компанией ). Немногие, если вообще какие-либо, названия, используемые для жанровых картин 17-го века, можно отследить до художника; те, которые используются музеями и историками искусства сегодня, могут происходить из записи в провенансе или быть придуманы в наше время.
Картины, изображающие определенные празднества, такие как свадьбы или празднества по случаю Двенадцатой ночи , главного праздника середины зимы в Нидерландах, или игры в определенные игры, вероятно, будут иметь названия, относящиеся к ним, где тема все еще ясна. Например, картина Годфрида Шалькена (1665–1670, Королевская коллекция ) известна из его биографии, написанной его учеником Арнольдом Хоубракеном, как представляющая игру «Дама, войди в сад» , и так и называется, хотя правила этой игры сейчас неизвестны, но «явно подразумевали снятие одежды», по крайней мере, некоторыми участниками-мужчинами. [5] В La Main Chaud («горячая рука») участники-мужчины просто получали пощечины. [6] Картины, изображающие притчу о блудном сыне в его блудной фазе, задуманы как веселые сцены компании типа борделя, хотя они часто крупнее, как и ожидалось от исторической картины .
Как и в случае с другими типами нидерландской жанровой живописи, корпус картин веселой компании включает некоторые с явным моралистическим намерением, неся послание избегать излишеств в выпивке, расточительных трат, низменной компании и блуда. Другие, кажется, просто восхваляют удовольствия от общения, часто с социально амбициозным элементом. Многие находятся где-то посередине, их трудно интерпретировать, и «они содержат в себе очевидное противоречие между их целью осудить определенные типы чрезмерного поведения и забавным и привлекательным аспектом этого самого поведения и его представления». [7]
Часто историк искусства, желающий их интерпретировать, должен сначала решить такие вопросы, как, например, происходит ли сцена в доме, таверне или борделе, и если таверна, то являются ли присутствующие женщины респектабельными или проститутками, или же художник вообще намеревался донести до своих современных зрителей определенное значение этих вопросов. [8] Названия, которые позже давали картинам, часто различают « таверны » или « гостиницы » и « бордели », но на практике это были очень часто одни и те же заведения, так как во многих тавернах были комнаты сверху или сзади, отведенные для сексуальных целей: «Гостиница спереди; бордель сзади» — такова была голландская пословица . [9]
Сцены с проститутками во многом не отражают реалии проституции 17 века, но предлагают условный визуальный код. [10] Мадам или (как историки искусства любят их называть) «сводница» — это всегда пожилая старуха, тогда как судебные записи Амстердама (национального центра голландской проституции) показывают, что большинство из них были еще довольно молоды, и 40% из них были в возрасте двадцати с небольшим. [11] Присутствие фигуры сводницы само по себе достаточно для того, чтобы оправдать интерпретацию картины как сцены борделя. [12]
Говорят, что изысканная одежда (взятая напрокат у мадам) и, в частности, перья в головных уборах являются признаками проституток, [13] а также более очевидная свободная одежда, низкие вырезы и провокационная фронтальная поза. Но в конце века сдержанные, опущенные взгляды женщины присутствуют во многих сценах, которые, как считается, представляют проституцию; [14] в знаменитой двусмысленной картине втроем «Галантный разговор» Герарда терборха молодая женщина показана только сзади. [15] Об одной картине Якоба Охтервельта (ок. 1670 г., ныне Кливленд, на иллюстрации слева) Уэйн Фрэниц говорит:
На первый взгляд, «Музыкальная компания в интерьере» кажется элегантным собранием обеспеченных юношей [и женщин, и слуги]… Картина источает ауру спокойствия и утонченности. Тем не менее, серия женских портретов на стене позади фигур раскрывает истинную природу ее объекта. Существуют веские доказательства того, что настоящие публичные дома выставляли такие портреты, чтобы помочь клиентам в выборе партнеров. [16]
По словам Саймона Шамы ,
...когда мы не уверены, смотрим ли мы на картину дома или таверны, или то, что кажется таверной, на самом деле является борделем, это может быть не потому, что у нас нет четких и быстрых подсказок к недвусмысленному намерению художника, а потому, что он хотел, чтобы мы были не уверены. ... Было бы бесполезно пытаться различать сцены хорошего домашнего веселья и праздности в трактире, потому что образные и реальные территории были сами по себе намеренно перемешаны. Там, где события происходят в домашнем хозяйстве или, наоборот, дети бегают с радостной мирской радостью в таверне, есть большая вероятность, что картина о смешении невинности и развращения. [18]
Ян Стен некоторое время владел таверной, жил в ней и часто включал портреты себя и членов своей семьи в «жанровые» работы. [19] Геррит ван Хонтхорст , написавший несколько сцен, которые, как и проиллюстрированная здесь, явно показывают проституцию, женился на дочери владелицы таверны и торговца вином, которая была его дальней родственницей и чем-то вроде наследницы. Традиционная интерпретация и название его « Блудного сына» в Мюнхене были оспорены утверждением, что на картине просто изображена «праздничная» сцена в таверне, несмотря на присутствие пожилой женщины и перьев в волосах девушек, что часто воспринимается как признак сцены в борделе. [20]
Элмер Колфин в «первом на сегодняшний день комплексном исследовании веселой компании в голландском искусстве первой половины семнадцатого века» делит картины «на три иконографические категории: «идеалистические», которые представляют в основном позитивные взгляды на изображенные праздничные действия; «моралистические», в которых такие действия осуждаются с моральной точки зрения; и «сатирические», в которых они выставляются на посмешище, но в основном для комического, а не морализирующего эффекта», усматривая переход от моралистических к идеалистическим трактовкам с XVI по XVII век. [21]
Другие ученые рассматривают большую группу картин как намеренно двусмысленные или открытые по своему смыслу; имеющиеся у нас ограниченные доказательства позволяют предположить, что они часто выставлялись в главных комнатах домов их владельцев. [22]
Исключительная свобода, предоставленная голландским женщинам, поражала и обычно ужасала иностранных гостей; по словам приехавшего сюда англичанина Файнса Морисона :
... матери с хорошей репутацией позволяют своим дочерям дома, после того как они сами ложатся спать, сидеть с молодыми людьми всю или большую часть ночи, пируя и разговаривая, да с разрешения и без разрешения гулять с молодыми людьми по улицам ночью. И это они делают из привычной свободы без ущерба для своей репутации, тогда как итальянские женщины, строго соблюдаемые, считают глупостью упускать каждую возможность, которая им может представиться, чтобы сделать что-то плохое. [23]
На многих картинах изображены слегка потертые аллегорические схемы: тарелка с едой, табачная трубка, музыкальный инструмент и пожатие, поцелуй или пощечина — этого будет достаточно, чтобы превратить любую группу в Аллегорию пяти чувств . [24] Многие могут проиллюстрировать бесконечный запас моралистических голландских пословиц.
Сцены придворных вечеринок, как правило, пар молодых влюбленных в «саду любви», были популярны в позднем Средневековье, в основном в иллюминированных рукописях и гравюрах , а не в панно , и часто как часть календарных серий, показывающих месяцы, или книжных иллюстраций. [25] В эпоху Возрождения такие сцены, как правило, имели определенные обстановки из религии или классической мифологии, такие как Пир богов , который, в отличие от веселых сцен компании, был оправданием для обильного количества наготы. В 16 веке голландская и фламандская ренессансная живопись традиции жанровой живописи праздников или вечеринок начали развиваться, наиболее известные в крестьянских сценах Питера Брейгеля Старшего , которые были первыми большими картинами, имеющими крестьянскую жизнь в качестве своего единственного предмета.
Также существовала традиция морализаторских городских сцен, включая такие сюжеты, как «Несочетаемая пара» и «Блудный сын» [26] , а также придворная традиция записывать реальные или типичные развлечения при определенном дворе с портретами ведущих персонажей. [27] «Пир Ирода с обезглавливанием святого Иоанна Крестителя » немецко- силезского художника Бартоломеуса Штробеля (ок. 1630-43, Прадо ) — исключительно большая трактовка сюжета, часто используемого с XV века для изображения придворного банкета. «Пир в доме Левия» Паоло Веронезе (1573, Галерея Академии , Венеция ) — еще одна известная и масштабная трактовка грандиозного пира.
«Сцена придворной компании» с анонимными жанровыми фигурами развивалась в первые годы XVII века как в Северных, так и в Южных Нидерландах, теперь разделенных Восьмидесятилетней войной . По мере развития типа сюжета развивались и различия между двумя регионами: фламандская живопись охватывала более широкий диапазон обстановки с точки зрения класса, при этом крестьянские сцены оставались широко представленными, а многие сцены показывали придворную среду. Голландская живопись концентрировалась на классовом спектре, который можно было бы назвать средним классом, хотя и варьирующимся от элегантных патрицианских компаний до неряшливых и шумных групп. Фламандские сцены, как правило, имеют гораздо больше персонажей, и спокойная группа среднего класса из четырех или пяти человек, сидящих за столом дома, не встречается. [28] В то время как большинство голландских картин, за исключением картин утрехтских караваджистов , имели небольшие фигуры, «монументальная сцена компании» оставалась частью фламандской живописи, и Якоб Йорданс создал несколько примеров, особенно празднеств Двенадцатой ночи. [29] К 1630-м годам художники в обоих регионах, но особенно на севере, имели тенденцию специализироваться на определенных жанрах, и веселая компания не была исключением. [30]
Первое поколение голландских художников включало Виллема Питерсоона Бёйтевеха (1591/1592–1624), который может претендовать на звание изобретателя небольшой веселой компании в интерьере, [31] Другими ранними художниками были Давид Винкбонс (1576–1629), [32] и Эсайас ван де Вельде (1587–1630), который был еще более значительным пионером реалистичной пейзажной живописи , в совершенно ином стиле, чем его элегантные садовые вечеринки. [33] Знаменитому портретисту Франсу Хальсу приписывали одну очень раннюю веселую компанию, галантный пикник около 1610 года, который был уничтожен в Берлине во время Второй мировой войны; [34] он также написал жанровое изображение «крупным планом» трех гуляк. [35] Его младший брат Дирк Хальс (1591–1656) был плодовитым специалистом по небольшим веселым компаниям. [36]
Около 1630 года активными художниками были Хендрик Герритс. Пот (1587–1657), также портретист, Энтони Паламедес. (1601–1673), Питер Кодде (1599–1678) и Якоб Дак (1600–1667). Кодде и Дак, вместе с Виллемом Дайстером , также были художниками «сцен караульного помещения», которые специально изображали солдат и стали популярными в 1630-х годах; как отмечает Люси ван де Поль, моряки, которые составляли большую часть клиентуры таверн и публичных домов, по крайней мере в Амстердаме, изображались очень редко. [37]
Примерно после середины века многие «картины компании» показывали меньшие и более тихие группы, более прочно расположенные в домах, часто с большим количеством повествовательных элементов и большей концентрацией на эффектах освещения и текстуры. Картины, показывающие многие из тех же интересов, что и работы «компании», но просто использующие пары или отдельных лиц, становятся очень распространенными. Картины Вермеера , ни одна из которых не попадает в категорию работ «веселой компании», иллюстрируют эту тенденцию, которая также прослеживается в работах Герарда терборха , Габриэля Метсю , Геррита Доу и Питера де Хоха . [38] Работы Яна Стена (ок. 1626–1679) поддерживали традицию шумных пьющих групп, но обычно с обстановкой, показывающей определенное событие, или иллюстрирующей пословицу. Многие показывают семейные группы, и часто включен автопортрет. [39]
_(alta_resoluci%C3%B3n).jpg/1280px-El_Jard%C3%ADn_del_Amor_(Rubens)_(alta_resoluci%C3%B3n).jpg)
Среди фламандских художников можно отметить Давида Винкбонса , который переехал на север в молодом возрасте, Франса Франкена II со своим дядей Иеронимом I и братом Иеронимом II , Себастьяна Вранкса , Луи де Колери , все они писали придворные сцены, часто с маленькими фигурами и большим вниманием к архитектурным обстановкам внутри или снаружи роскошных дворцов. Симон де Вос (1603–1676) писал меньшие сцены, более близкие к голландскому стилю. [40]
Традицию Брейгеля в изображении крестьянских сцен продолжили его сыновья Ян Брейгель I и Питер Брейгель Младший , в основном рисуя празднества типа кермессы с большим количеством фигур, чаще всего на открытом воздухе. Небольшие группы в интерьерах были пионером интенсивно натуралистичного Адриана Брауэра , который был фламандцем, но также работал и продавал в Харлеме на севере, где он оказал большое влияние на Адриана ван Остаде , ведущего голландского художника, изображавшего крестьян. Грязные сцены Брауэра лишены веселья, но ван Остаде смягчил и сентиментализировал его стиль. [41]
Давид Тенирс Старший , его сын Давид Тенирс Младший, а также другие члены семьи включили множество крестьянских сцен в свои обширные и разнообразные произведения. [42] Большинство работ всех этих художников лежат за пределами типичных границ «веселой компании» с точки зрения количества фигур или их класса, но многие попадают в них; было также более позднее поколение фламандских художников крестьянских сцен. [43] Рубенс , которому принадлежало 17 картин Адриана Брауэра, написал несколько kermesse и других крестьянских сцен, которые пользуются большим успехом, несмотря на их очень героический стиль. Он также написал несколько больших придворных сцен, включая его Сад любви ( Прадо , 1634-5), [44] с нетерпением ожидая французский тип Fête galante следующего столетия.
Помимо Йорданса и Рубенса, среди фламандских художников, изображавших монументальные корпоративные сцены, были Теодор Ромбоутс (1597–1637), написавший несколько больших картин с изображением игроков в карты, Корнелис де Вос и Ян Коссьер . [45]
