stringtranslate.com

Контактная импровизация

Контактная импровизация — это практика исследования движения, где импровизация и импульс, связь с гравитацией и с другими людьми являются основным фокусом. Эта форма развивается на международном уровне с 1972 года и началась с исследований, изысканий и запросов Стива Пакстона. Она включает в себя исследование своего тела по отношению к другим и пространству присутствия, которое они посещают, используя основы обмена весом, прикосновением и осознанием движения. Она превратилась в широкое мировое сообщество вокруг «джемов», характеризующееся их гостеприимным отношением к новичкам в танцах, а также к опытным практикам, и ее основы связаны с танцами без руководства музыкой, вместо этого танцоры учатся слушать звуки, которые приносит сам танец.

Американский танцор и хореограф Стив Пакстон создал контактную импровизацию, опираясь на свое прошлое обучение айкидо , форме боевого искусства, чтобы исследовать и продвигать физические отношения с гравитацией со своими коллегами и учениками для разработки этой новой практики. Контактная импровизация играет с артистизмом падения из равновесия, противовеса, поиска полок тела, изучения механики тела для того, чтобы справиться с чужим весом или быть поднятым, дыхательных техник и может включать искусство узнавания своих движений через физическую точку контакта.

Стив Пакстон, наряду с другими пионерами Нэнси Старк Смит , Дэнни Лепкофф, Лизой Нельсон , Карен Нельсон, Нитой Литтл, Эндрю Харвудом, Питером Бинхэмом и Рэем Чангом, таким образом, участвовал в создании «искусства-спорта», колеблющегося между различными акцентами в зависимости от моментов и личностей, которые им занимаются:

Формально контактная импровизация — это импровизация движения, которая исследуется с другим существом. По словам одного из первых ее практиков, Нэнси Старк Смит, она «напоминает другие известные дуэтные формы, такие как объятия, борьба, серфинг, боевые искусства и джиттербаг , охватывая широкий спектр движений от неподвижности до высокоатлетичных». [8]

Различные определения устанавливают по-своему, что было поставлено на карту в контактном импровизационном дуэте. Стив Пакстон предложил следующее в 1979 году:

Требования формы диктуют способ движения, который является расслабленным, постоянно осознанным и подготовленным, и текущим. В качестве основного фокуса танцоры остаются в физическом контакте, взаимно поддерживающие и инновационные, медитируя на физических законах, относящихся к их массам: гравитация, импульс, инерция и трение. Они не стремятся достичь результатов, а скорее, чтобы встретить постоянно меняющуюся физическую реальность с соответствующим размещением и энергией. [9]

История контактной импровизации

ОтМагнийкКонтактные импровизации

Контактная импровизация была разработана в Соединенных Штатах в 1970-х годах группой танцоров и спортсменов, впервые собравшихся под руководством хореографа и танцора Стива Пэкстона. [6]

В январе 1972 года Стив Пакстон находился в резиденции Оберлинского колледжа в туре с Grand Union , коллективом, где он сотрудничал среди прочих с Ивонной Райнер и Тришей Браун . В течение нескольких недель он предлагал студентам Оберлинского колледжа два набора практик:

  1. каждое утро на рассвете «мягкое занятие», включающее исследование того, что он вскоре назвал «маленьким танцем», формой медитации, которая практикуется стоя, где внимание уделяется корректировке осанки и микропереносу веса; [10]
  2. и позже в тот же день репетиции для выступления, которое он передал группе молодых людей и чья партитура заключается в исследовании крайностей движения и дезориентации, от стояния на месте до падения, перекатывания, столкновения и прыжков в воздухе. Для этих репетиций Стив Пакстон полагался на свою подготовку в современном танце (он танцевал в компаниях Хосе Лимона и Мерса Каннингема ), в айкидо и в гимнастике .

Встреча этих практик рождает Magnesium [11] , двадцатиминутную пьесу, в которой танцоры выступают на гимнастических матах, прыгают и врезаются друг в друга, манипулируют и цепляются друг за друга. «В этом представлении танцоры обычно используют свои тела как единое целое, все части одновременно выводятся из равновесия или бросаются на другое тело или в воздух». [6] Примерно через пятнадцать минут танцоры останавливаются и начинают «Маленький танец», который завершает представление.

Весной 1972 года Стив Пакстон получил грант от Change, Inc, который позволил ему пригласить танцоров поработать над формой, которую он развивал. Он пригласил некоторых коллег из Judson Dance Theater, таких как Барбара Дилли и Нэнси Топф, пионера техники релиза Мэри Фулкерсон , а также студентов, с которыми он познакомился во время своих обучающих туров, включая Нэнси Старк Смит и Курта Сиддалла (из Оберлинского колледжа), Дэнни Лепкоффа и Дэвида Вудберри (из Рочестерского университета , где Мэри Фулкерсон была преподавателем) и Ниту Литтл (из Беннингтонского колледжа ). [6]

В конце этой недели резиденции группа представила перформанс, который Стив Пакстон назвал « Контактные импровизации» . Они представили его в форме постоянной дневной практики в течение пяти дней в галерее Джона Вебера на Манхэттене, где в то же время демонстрировался фильм Джорджа Манупелли «Доктор Чикаго» , и куда зрители могли приходить и уходить, пока продолжалась практика. [12]

В Северной Америке

Стили

После первого выступления « Контактных импровизаций» в Нью-Йорке в 1972 году участники разъехались по разным частям Соединенных Штатов , но вскоре начали преподавать эту практику. [13] Синкопированный, рискованный, сырой и неуклюжий стиль первых выступлений довольно быстро уступил место разнообразию эстетики внутри формы.

Одной из таких эстетик было развитие плавного, непрерывного, контролируемого потока качества в конце 1970-х и начале 1980-х годов, идущее параллельно с противоположной тенденцией интереса к конфликту и неожиданным реакциям, включая ранее избегаемый зрительный контакт и прямой контакт руками. [14] Говорит Нэнси Старк Смит:

В рамках изучения контактной импровизации опыт потока вскоре был признан и выделен в нашем танце. Это стало одной из моих любимых практик, и я продолжал «делать поток» в течение многих лет, бросая ему вызов, проверяя его: можем ли мы течь через этот проход? Можем ли мы проскочить через тот и продолжить? [15]

Независимо от этих эстетических выборов, центральной характеристикой контактной импровизации остается сосредоточенность на телесном осознании и физических рефлексах, а не на сознательно контролируемых движениях. [16] Один из основателей формы, Дэниел Лепкофф, комментирует, что «приоритет телесного опыта в первую очередь, а осознанного познания во вторую очередь, является существенным отличием между контактной импровизацией и другими подходами к танцу». [17] Другой источник утверждает, что практика контактной импровизации включает в себя «осознанность, ощущение и сбор информации» [18] в качестве своей основы.

Язык и наблюдение

В 1975 году танцоры, работавшие со Стивом Пэкстоном, рассматривали возможность регистрации термина «контактная импровизация» в качестве торговой марки, чтобы контролировать обучение и практику этой танцевальной формы, следовательно, по соображениям безопасности. Эта идея была отклонена в пользу создания форума для общения: это стало Contact Newsletter, основанным Нэнси Старк Смит, который превратился в двухгодичный журнал Contact Quarterly [19] , который продолжает публиковаться в Интернете некоммерческой организацией Contact Collaborations (учрежденной в 1978 году) после выхода окончательного печатного издания в январе 2020 года. [20] [13] Журнал, который в настоящее время совместно редактируют Нэнси Старк Смит и Лиза Нельсон, объединяет различные размышления преподавателей и практиков контактной импровизации и скрепляет международное сообщество, снабжая его органом коммуникации, а также размещая несколько других порядков размышлений, включая труды современных танцоров и соматических практиков . Согласно заявлению журнала,

Contact Quarterly — старейший, независимый, созданный художниками, некоммерческий, поддерживаемый читателями журнал, посвященный голосу танцора. Основанный в 1975 году, Contact Quarterly (CQ) начинался как форум для обсуждения новой танцевальной формы Контактной Импровизации. Выступая в качестве места встречи для всемирной сети контактных импровизаторов, CQ быстро разросся, включив в себя статьи и интервью о постмодернистском и современном экспериментальном танце, соматических двигательных практиках, импровизационном танце, танце смешанных способностей, методах обучения, творческом процессе и исполнении. [20]

Хотя развитие контактной импровизации во многом выиграло от редакторской работы Нэнси Старк Смит и Лизы Нельсон, поддержавшей танцоров в их исследовании этой формы, оно также многим обязано камерам Стива Кристиансена, а затем Лизы Нельсон, которые документировали многие моменты работы (особенно во время выступления) и позволяли контактерам скрупулезно наблюдать за собой.

Контактный импровизационный джем в Монпелье, Франция (2004)

Развитие арт-спорта

С середины 1970-х годов регулярные джемы проводятся в большинстве крупных городов Северной Америки (Нью-Йорк, Бостон, Сан-Франциско и Монреаль). Другие многодневные жилые пространства (например, Breitenbush Jam, существующий с 1981 года) существуют с конца 1970-х годов. Вспоминает танцор Марк Притчард,

Центр резиденции артистов Earthdance на западе Массачусетса

Country Jam 1979 года был первым в своем роде в мире Contact: более пятидесяти человек из западных Соединенных Штатов и Канады собрались вместе на двенадцать дней неструктурированного существования, жизни и танца: не семинар, не конференция или семинар, а импровизационная встреча с единственной целью — создать пространство для танцев и жизни в потоке... Наши дни были бесструктурными, за исключением еды: в начале мы планировали сохранить 90-минутные интервалы для курсов, но эта идея была быстро заброшена благодаря системе, основанной на спросе и предложении, в которой каждый мог предложить тему для рассмотрения и предложить провести занятие. [21] Эти стационарные мероприятия (семинары, фестивали, длинные джемы) представляют собой параллельную экономику, которая приглашала к созданию специализированных пространств для практики, модель которой была предоставлена ​​очень рано Earthdance, жилым центром, построенным в 1986 году бостонским сообществом танцоров. [22]

В Европе

В Европе контактная импровизация была впервые представлена ​​в 1973 году (с 25 по 28 июня) в художественной галерее L'Attico в Риме, которой руководил Фабио Сарджентини. [23] В 1970-х и 1980-х годах Стива Пэкстона и Лизу Нельсон регулярно приглашали в Дартингтонский колледж искусств в Великобритании (где одна из первых контактёров Мэри Фулкерсон была частью танцевального факультета) и в Школу развития нового танца в Амстердаме , которые служили своего рода передаточным звеном для контактной импровизации в Европе.

Нэнси Старк Смит сыграла ключевую роль в организации первого Европейского обмена учителями контактной импровизации. Последующие обмены организовывались с 1985 года и проводились каждый год в другой европейской стране. [24]

Бельгийская танцовщица и хореограф Патрисия Кёйперс отметила в 1999 году, что в зависимости от страны и личности, она распространилась более или менее быстро в мире танца или любителей. В Бельгии, куда Стив Пакстон приехал с 1980-х годов по приглашению Klapstuk и Kaaitheater, немногие профессиональные танцоры регулярно практиковали ее, и, за исключением некоторых вспышек лихорадки в успешных джемах, нельзя сказать, что контактная импровизация оставила какой-либо длительный след среди профессиональных танцоров, за исключением хореографической формы. [25]

Во Франции

Во Франции контактная импровизация (иногда называемая «danse-contact», как во франкоязычной Канаде) была впервые представлена ​​в 1978 году, где курс контактной импровизации был прочитан Стивом Пэкстоном и Лизой Нельсон во время музыкальных праздников в Сент-Боме:

Дидье Силхол, Марк Томпкинс , Сюзанна Котто, Эдит Вейрон и Мартин Мюффат-Жоли присутствовали. Их энтузиазм свел их вместе, чтобы вместе исследовать эту новую форму танца, организовать новые курсы, вернув Стива Пэкстона, Лизу Нельсон и пригласив других преподавателей, таких как Нэнси Старк Смит. В 1980 году они создали ассоциацию Danse Contact Improvisation и начали преподавать сами, в основном в парах. [26]

Контактная импровизация в настоящее время практикуется в большинстве крупных городов французской метрополии — в Париже, Гренобле, Лионе, Марселе, Монпелье, Лилле, Ренне проводится как минимум один еженедельный джем, — и преподается во многих консерваториях, включая Национальную консерваторию музыки и танца Парижа.

В мире

Сеть социальных практик или любителей контактной импровизации распространилась на все континенты, за исключением Антарктиды [20], с особенно интенсивным присутствием в Америке, Западной и Восточной Европе, Финляндии, России, Израиле, Японии, Тайване, Австралии, Индии, Китае и Малайзии, о чем свидетельствует регулярность проведения джемов, фестивалей и еженедельных курсов, преподаваемых в этих странах.

Пространства практики

Университеты

В июне 1980 года Элизабет Циммер, организатор и директор Американской гильдии танца, организовала конференцию «Импровизация: танец как искусство-спорт». [27] Конференция была в основном посвящена контактной импровизации, которую Симона Форти несколькими годами ранее назвала «искусством-спортом» , и которая представила контактную импровизацию в американском академическом мире. Контактная импровизация в настоящее время преподается в большинстве американских университетов, предлагающих хореографическую программу ( Нью-Йоркский университет , Оберлинский колледж, Беннингтонский колледж , Смитский колледж , Университет штата Огайо ) , а также на многих современных танцевальных фестивалях ( Jacob's Pillow , Bates Dance Festival ).

Контактное импровизационное трио (2017)

Джемы

В середине 1970-х годов появился термин «джем», который, подобно джазовым джем-сейшнам и милонгам в танго , описывал возможность свободной практики, когда танцоры, не знающие друг друга, могут встретиться и обсудить свой танец или понаблюдать за практикой своих партнеров.

Каждую неделю в десятках городов, которые составляют международную сеть, члены этого «сообщества опыта» Контактной Импровизации встречаются на несколько часов в танцевальной студии для джема. Эта гибридная практика, как мне кажется, работает на полпути между телесной медитацией, психокинестетической терапией, спортивной тренировкой и танцевальной импровизированной сессией. [28]

Джемы также проводятся в рамках многодневных стационарных курсов, проводимых танцором или группой танцоров на конференциях или фестивалях, где дни могут чередоваться между свободными практиками, курсами приглашенных артистов и дебатами, которые регулярно объединяют практикующих.

Включение

Некоторые утверждают, что эта непринужденная обстановка для практики способствовала инклюзивности контактной импровизации по отношению к людям с ограниченными возможностями:

В отличие от структурированного семинара или выступления, настройка Contact jam допускает открытый танец, режим, особенно подходящий для танцоров с разными способностями. Во-первых, намного проще отдохнуть или остановиться и поговорить с партнером... Больше, чем любой другой жанр танца, Contact Improvisation взрастила и приняла танец, который может интегрировать множественные способности и ограничения. Фактически, многие из самых известных неинвалидов, практикующих Contact (включая Стива Пэкстона), тратят много времени на обучение, содействие и танцы с сообществами инвалидов. [29]

Сексуальное домогательство

Женщины выразили чувство дискомфорта на танцполе и в обществе, особенно с мужчинами, которые переходят границы интимности, привнося в связь нежелательную сексуальную энергию. [30] В результате некоторые люди организовали срывы джемов #MeToo. [31] Для решения проблем с сексуальными домогательствами многие джемы устанавливают правила проведения джемов и инициируют другие меры. [32]

Импровизационные структуры

Внутренние приемы

Контактная импровизация включает в себя технические аспекты или «движения», которые поддерживают дуэты и создают узнаваемый стиль движений: подъемы плеч и бедер, импровизация голова к голове, положение на столе (стоя на четвереньках, поддерживая вес партнера на спине), серфинг (катание по полу, когда партнер «скользит») и кувырки айкидо. [18]

Но они рассматриваются как средства достижения цели, которую можно описать как диалог ощущений веса и прикосновения между партнерами:

Тело в [контактной импровизации] соответственно является не просто физическим телом, вес и импульс которого подчиняются естественным законам гравитации и движения, но отзывчивым, ощущающим телом. Здесь следует подчеркнуть, что, несмотря на использование термина «внутренний фокус» в описании Новака, развитие кинестетического сознания не может быть приравнено к «интроспективной» озабоченности личными ощущениями; скорее, акцент делается на ощущении через отзывчивое тело, сочетающее как «внутреннее осознание», так и «отзывчивость к другому». [33]

Стив Пакстон настаивал на этом аспекте с помощью концепции «внутренних техник», включающей в танцевальную практику тренировку восприятия, [34] опираясь на исследования, основанные на науках о чувствах (физиология, экспериментальная и экологическая психология , анатомия и поведенческие науки). [35]

Лиза Нельсон в этом отношении заняла особое место в бурном развитии контактной импровизации. Отстранившись от танца, она много наблюдала через глаз камеры и проводила личные исследования взаимодействия чувств, в частности, организации кинестезии в отношении того, как работает зрение (практика, позже известная как «Tuning Scores»). Как заметила Патрисия Кёйперс, «ее ошеломляющий взгляд питал созревание [контактной импровизации], развивая анализ перцептивной системы и раскрывая конкретные вопросы о том, как работает импровизация». [25]

Круговой турнир

«Круговой алгоритм» — наиболее частая структура выступлений, это происходит, когда небольшие группы танцоров прибывают в центр поддерживающего круга других танцоров, которые могут в любой момент объединить пары и заменить одного из двух танцоров. [36] Танцоры одеты в повседневную одежду (спортивные штаны, футболки), и выступления могут проходить на многих площадках, включая театры, книжные магазины, галереи. Продолжительность концертов может составлять от 20 минут до 6 часов. [3]

Центральным в поэтике формы является желание создать неиерархический способ развития движения, основанный на простом обмене весом и прикосновениями между партнерами, импровизирующими вместе. [6] Утверждается, что эта позиция отражает контркультурный контекст, в котором развивалась контактная импровизация (последствия войны во Вьетнаме 1960-х годов и движения хиппи ). [12]

Подчеркивание

В 1990-х годах Нэнси Старк Смит, одна из самых активных пропагандисток контактной импровизации и редактор Contact Quarterly , разработала практику на основе своих учений под названием «подчеркивание». [13] [37] Она состояла из партитуры, которая служила описательной и предписывающей основой для практики групповых импровизаций. [8] В этой практике словарь подбирается в соответствии с конкретным опытом танцоров и извлекает пользу из переплетения Нэнси Старк Смит с контактной импровизацией.

Как преподаватель контактной импровизации, она заметила, что определенные разминочные упражнения и двигательные упражнения были полезны для приведения танцоров в состояние готовности тела и разума к участию в контактном дуэте. Underscore — это пронумерованная коллекция этих упражнений и действий, дополненная пиктограммами [38] [39], которые представляют каждую фазу и подфазу ее прогрессии. [40]

Некоторые моменты практики явно отсылают к действиям, изучаемым в практике контактной импровизации:

Контактная импровизация и современный танец

Похожие одновременные исследования

«Пол леса» Триши Браун (1964).

Исследования, предусмотренные в первые моменты контактной импровизации, не являются специфическими для коллектива, возглавляемого Стивом Пэкстоном. Многие другие формы танца также экспериментировали с весом, прикосновением и импровизацией, и в 1960-х годах было много примеров танцоров, которые практиковали нечто подобное, но не так систематично, как контактная импровизация, включая Тришу Браун , Grand Union , Workgroup Дэниела Нагрина , San Francisco Dancers' Workshop Анны Хэлприн , Living Theater Джулиана Бека и Джудит Малины [ 6] или Meat Joy (1964) Кэроли Шнееман . [43]

Симона Форти , например, разработала Huddle в 1960-х годах. Это был танец, в котором шесть-семь танцоров приглашались, чтобы сформировать вместе слипшуюся массу, от которой они по одному отделялись, чтобы постепенно реинтегрировать ее, таким образом проверяя тактильные, обонятельные и весовые ощущения. [44]

Как ресурс для движения

Многие современные хореографы сегодня используют контактную импровизацию как существенный ресурс для движения. Это касается хореографов Билла Т. Джонса , Вима Вандекейбуса и Антонии Ливингстон, или компаний Punchdrunk (особенно в их знаменитой постановке 2011 года Sleep No More [45] ) и DV8 Physical Theater . [46]

Ссылки на контактную импровизацию различаются: некоторые вдохновлены качествами дуэтных стилей, включающих особое использование прикосновений, в то время как другие настаивают на акробатическом измерении контактной импровизации и выдвигают ситуации риска как средства достижения адреналиновых состояний исполнения. [47] Многие также увековечивают работу ощущения, выдвинутую контактной импровизацией, в то же время уступая место допросу об отношениях между полами, которые контактная импровизация имеет тенденцию скорее заставлять исчезать за пропагандируемым, но не всегда навязываемым равенством. Такие компании, как DV8 и The Cholmondeleys, таким образом, создали хореографии, основанные на аналогичном антимеханистическом подходе к контактной импровизации, соединяя его с допросами о гендерных ролях». [48] Аналогичным образом, ряд ранних контактеров, таких как Кейт Хеннеси, Ишмаэль Хьюстон-Джонс, Билл Т. Джонс и его партнер Арни Зейн, участвовали в борьбе за права ЛГБТ в результате кризиса СПИДа 1980-х годов. [49]

В Европе, в частности, многие импровизаторы находились под влиянием контактной импровизации, особенно с 1980-х годов. Примерами таких танцоров являются Жуан Фиадейру из португальского Нового танца, британские импровизаторы Джулиен Гамильтон, [50] Кирсти Симсон и Чарли Моррисси, а также североамериканские артисты, эмигрировавшие в Европу, такие как Бенуа Лашамбр, Марк Томпкинс [51] и Мег Стюарт . [52]

Мег Стюарт считает, что ее родословная берет свое начало в экспериментальном подходе к танцу, предложенном на заре истории контактной импровизации:

Если бы я мог вернуться в историю танца, я бы представил себя в Оберлинском колледже в 1972 году, врезавшимся в Стива Пэкстона и его учеников, когда мы исполняли Magnesium . Я всегда был увлечен контактной импровизацией. Редко когда что-то экспериментальное и радикальное предлагается в танцевальной студии, и из этого исследования развивается язык, сообщество, мир. Контакт не определяется как «техника Пэкстона», это открытое поле, живая форма. [53]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Бэйнс, Салли (1987). Терписхора в кедах: постмодернистский танец . Миддлтон, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета.
  2. ^ Испания, Кент Де (2014-07-02). Пейзаж настоящего: топография импровизации движения . OUP USA. ISBN 9780199988266.
  3. ^ ab Banes, Sally (2011-03-01). Терпсихора в кедах: постмодернистский танец. Wesleyan University Press. ISBN 9780819571809.
  4. ^ Коэн, Сельма Джин; Мэтисон, Кэти, ред. (1992-12-01). Танец как театральное искусство: источники в истории танца с 1581 года по настоящее время (2-е изд.). Princeton Book Company. стр. 222. ISBN 9780871271730.
  5. ^ Блом, Линн Энн; Чаплин, Л. Тарин (1988-12-15). Момент движения: танцевальная импровизация (1-е изд.). Питтсбург, Пенсильвания: Издательство Питтсбургского университета. ISBN 9780822954057.
  6. ^ abcdef Новак, Синтия Джин., Разделяя танец , Univ. Of Wisconsin Press, 1 января 1990 г. ( ISBN 0299124444 , OCLC  925081573, читать онлайн ), главы 2 и 3. 
  7. ^ Каменец, Аня (3 декабря 2002 г.). "On balance". The Village Voice . Получено 5 ноября 2013 г.
  8. ^ ab Нэнси Старк Смит и Дэвид Котин (2013), Пойманный в падении. Слияние контактной импровизации, Нэнси Старк Смит и других движущихся идей , Contact Editions, стр. xii
  9. ↑ Стив Пакстон, «Определение», Contact Quarterly , зима 1979 г., стр. 26.
  10. ^ Стив Пакстон, «Почему стоит стоять?», Contact Quarterly , 2015 г.
  11. ^ "Contact Editions dance and somatics books & dvd". contactquarterly.com . Получено 2017-03-08 .
  12. ^ ab Hennessy, Keith. "Эксперимент под названием контактная импровизация - FoundSF". www.foundsf.org . Получено 09.03.2017 .
  13. ^ abc Kourlas, Gia (27 мая 2020 г.). «Нэнси Старк Смит, основательница контактной импровизации, умерла в возрасте 68 лет». New York Times . Нью-Йорк, США . Получено 9 июля 2020 г. .
  14. ^ Новак, 1990, цит., стр. 156-8.
  15. ↑ Нэнси Старк Смит, «Назад во времени», Contact Quarterly, т.11/1, зима 86, стр. 3
  16. ^ Новак, 1990 op cit. стр. 152
  17. ↑ Лепкофф, Дэниел (зима–весна 2000 г.). «Контактная импровизация». Contact Quarterly : 62.
  18. ^ ab Кальтенбруннер, Томас (1998). Контактная импровизация: движение, танец, взаимодействие . Ахен (Германия): Meyer & Meyer. стр. 93.
  19. ^ Смит, Нэнси (1998). «Вопрос авторского права — немного истории». Contact Quarterly: A Vehicle for Moving Ideas . 23 (1): 35.
  20. ^ abc "О нас". Контакты Collaborations . Получено 2 ноября 2013 .
  21. ↑ Марк Притчард, «Country Jam», Contact Quarterly , т. 5 (1), 1979, стр. 36
  22. ^ «Earthdance переживает меняющиеся взгляды, меняющиеся времена». Daily Hampshire Gazette . 1996.
  23. ^ L'attico ди Фабио Сарджентини. 1966-1978 гг. Каталого делла Мостра (на итальянском и английском языках). Мондадори Электа. 2010. с. 128. ИСБН 9788837079574.
  24. ^ "ECITE.org". www.ecite.org . Получено 29.03.2017 .
  25. ^ аб Патрисия Кайперс, Nouvelles de danse , Vol. 38–39, Брюссель, 1999 г.
  26. ^ "Лаборатория дю ГЕСТ" . www.laboratoiredugeste.com (на французском языке) . Проверено 8 марта 2017 г.
  27. ^ Новак, Синтия Дж. (1990-08-15). Разделяя танец: контактная импровизация и американская культура . Univ of Wisconsin Press. стр. 99. ISBN 9780299124441. импровизационный танец как вид спорта.
  28. ^ Дева Давина, «Некоторые заметки этнографа-контактера», Nouvelles de danse , Vol. 38-39, Брюссель, 1999, с. 101
  29. ^ Олбрайт, Энн Купер; Гир, Дэвид (2003-10-24). Taken by Surprise: A Dance Improvisation Reader. Wesleyan University Press. стр. 210. ISBN 9780819566485.
  30. ^ Ярдли, Брукс. «Уважение границ/Сосуществование гендеров: журнал о женском опыте небезопасности в контактной импровизации». Информационный бюллетень по контактной импровизации . 42.2 (лето/осень 2017 г.) . Получено 14 октября 2019 г.
  31. ^ Харрист, Куки. "#MeToo DISRUPTION на West Coast Contact Improvisation Jam 2018" (PDF) . Contact Quarterly . 44.1 (зима/весна 2019 г.): 50 . Получено 14 октября 2019 г. .
  32. ^ Пирс, Бенджамин. «Сборник руководств по контактной импровизации и сопутствующие материалы со всего мира» . Получено 14 октября 2019 г.
  33. ^ Бенке, Элизабет А. (2003-01-01). «Контактная импровизация и жизненный мир». Studia Phaenomenologica . 3 (Special): 39–61. doi :10.7761/SP.3.S1.39.
  34. ^ Стив Пакстон (2006). «Тренировка восприятия» (PDF) .
  35. ↑ Тернер, Роберт (25.08.2010). «Внутренние приемы Стива Пакстона: контактная импровизация и политическая власть». TDR/The Drama Review . 54 (3): 123–135. doi :10.1162/DRAM_a_00007. ISSN  1054-2043. S2CID  57568114.
  36. ^ Пакстон, Стив (1975-01-01). «Контактная импровизация». Обзор драмы: TDR . 19 (1): 40–42. doi :10.2307/1144967. JSTOR  1144967.
  37. ^ NSS. "Подчеркивание". Нэнси Старк Смит . Получено 10 мая 2019 г.
  38. ^ Олбрайт, Энн Купер (2013-11-20). Вовлечение тел: политика и поэтика телесности. Wesleyan University Press. стр. 88. ISBN 9780819574121.
  39. ^ Смит, Нэнси Старт; Котин, Дэвид; Смит, Нэнси Старк (2008-01-01). Caught Falling (PDF) . Нортгемптон, Массачусетс: Contact Quarterly. стр. 91 кв. ISBN 9780937645093. Архивировано из оригинала (PDF) 2014-06-17 . Получено 2017-03-29 .
  40. ^ Баквалтер, Мелинда (2010-12-16). Сочинение во время танца: спутник импровизатора (1-е изд.). Издательство Висконсинского университета. стр. 67. ISBN 9780299248147.
  41. ^ Олсен, Андреа (2014-01-10). Место танца: соматическое руководство по танцу и созданию танца. Издательство Уэслианского университета. стр. 76. ISBN 9780819574060.
  42. ^ Gehm, Sabine; Husemann, Pirkko; Wilcke, Katharina von (2017-03-29). Знание в движении: перспективы художественного и научного исследования в танце. стенограмма Verlag. стр. 150. ISBN 9783839408094.
  43. ^ "Искусство сквозь время: глобальный взгляд - Meat Joy". learner.org . Получено 2017-03-08 .
  44. ^ "Huddle - High Line Art". art.thehighline.org . Получено 2017-03-08 .
  45. ^ Курлас, Джиа (06.09.2011). «'Sleep No More' — это театр, в котором есть танцоры». The New York Times . ISSN  0362-4331 . Получено 08.03.2017 .
  46. ^ "DV8- Physical Theatre Company". prezi.com . Получено 2017-03-08 .
  47. ^ Марта, Бремсер; Лорна, Сандерс (2011-01-01). Пятьдесят современных хореографов . Routledge. ISBN 9781136828324. OCLC  857382034.
  48. ^ Гэмбл, Сара (2004-11-23). ​​The Routledge Companion to Feminism and Postfeminism. Routledge. ISBN 9781134545629.
  49. ^ "Наше собственное время СПИДа: Кейт Хеннесси и Ишмаэль Хьюстон-Джонс в разговоре". Open Space . Получено 2017-03-08 .
  50. ^ Жюльен Гамильтон, «Контактная импровизация была вопросом моего поколения», Nouvelles de danse , vol. 38-39 1999, стр. 198.
  51. ^ "Преподавание и исследования". www.idamarktompkins.com . Получено 2017-03-08 .
  52. ^ "Meg Stuart/Damaged Goods & EIRA | New York Live Arts". New York Live Arts . Получено 2017-03-08 .
  53. ^ Питерс, Мэг Стюарт Джерун (2 января 2011 г.). Мэг Стюарт - Мы уже здесь? . Прессует Дю Реель. п. 82. ИСБН 9782840663546.

Дальнейшее чтение

Видеография