stringtranslate.com

Контрапункт

Образец контрапункта
Отрывок из Фуги №. 17 ля-бемоль мажор, BWV 862, из первой книги «Хорошо темперированного клавира» Баха .
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .

В музыке контрапункт — это отношения между двумя или более музыкальными линиями (или голосами), которые гармонически взаимозависимы , но независимы по ритму и мелодическому контуру . [1] Чаще всего он встречается в европейской классической традиции , активно развивающейся в эпоху Возрождения и на протяжении большей части периода общепринятой практики , особенно в период барокко . Термин происходит от латинского punctus contra punctum, что означает «точка против точки», то есть «нота против ноты».

В западной педагогике контрапункт преподается через систему видов (см. ниже).

Существует несколько различных форм контрапункта, включая имитационный контрапункт и свободный контрапункт. Имитационный контрапункт предполагает повторение основной мелодической идеи в разных вокальных партиях с вариациями или без них. Композиции, написанные в свободном контрапункте, часто включают в себя нетрадиционные гармонии и аккорды, хроматизм и диссонанс .

Общие принципы

Термин «контрапункт» использовался для обозначения голоса или даже всей композиции. [2] Контрапункт фокусируется на мелодическом взаимодействии - лишь во вторую очередь на гармониях, создаваемых этим взаимодействием. По словам Джона Рана :

Трудно написать красивую песню. Труднее написать несколько индивидуально красивых песен, которые при одновременном исполнении звучат как более красивое полифоническое целое. Внутренние структуры, создающие каждый из голосов в отдельности, должны способствовать возникающей структуре полифонии, которая, в свою очередь, должна усиливать и комментировать структуры отдельных голосов. Способ, которым это достигается в деталях, — это… «контрапункт». [3]

Работа, начатая Гуэрино Маццолой (род. 1947), дала теории контрапункта математическую основу. В частности, модель Маццолы дает структурное (а не психологическое) обоснование запрещенных параллелей квинты и диссонансной кварты. Октавио Агустин расширил эту модель на микротональные контексты. [4] [5]

Напротив, функциональная независимость голосов является главной заботой. Нарушение этого принципа приводит к особым эффектам, которых в контрапункте избегают. В органных регистрах определенные интервальные комбинации и аккорды активируются одной клавишей, так что воспроизведение мелодии приводит к параллельному голосовому ведению. Эти голоса, теряя самостоятельность, сливаются в один и параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект также используется в оркестровых аранжировках; например, в «Болеро №5» Равеля параллельные части флейт, валторны и челесты напоминают звучание электрического органа. В контрапункте параллельные голоса запрещены, поскольку они нарушают однородность музыкальной ткани, когда независимые голоса периодически исчезают, переходя в новое тембральное качество, и наоборот. [6] [7]

Разработка

Некоторые примеры родственных композиционных техник включают: раунд (знакомый в народных традициях), канон и, возможно, самую сложную контрапунктическую условность: фугу . Все это примеры подражательного контрапункта .

Примеры из репертуара

Существует множество примеров песенных мелодий, которые гармонически взаимозависимы, но независимы по ритму и мелодическому контуру. Например, « Брат Жак » и « Три слепые мыши » благозвучно сочетаются при совместном исполнении. Несколько популярных песен, в которых используется одна и та же последовательность аккордов, также можно спеть вместе в качестве контрапункта. Хорошо известная пара примеров — « Мой путь » в сочетании с « Жизнь на Марсе ». [8]

Иоганн Себастьян Бах почитается как один из величайших мастеров контрапункта. Например, гармония, заложенная в начальной теме фуги соль -диез минор из второй книги « Хорошо темперированного клавира», тонко слышится заново, когда добавляется второй голос. «Контрапункт в 5-8 тактах... проливает неожиданный свет на тональность Сюжета». [9] :

Прелюдия Баха соль-диез минор из Книги 2 ВТЦ
Прелюдия Баха соль-диез минор из Книги 2 ВТЦ

Трехчастная инвенция фа минор Баха объединяет три самостоятельные мелодии:

Инвенция Баха в 3-х частях BWV 795, такты 7–9
Инвенция Баха в 3-х частях BWV 795, такты 7–9

По словам пианиста Андраша Шиффа , контрапункт Баха повлиял на сочинение Моцарта и Бетховена . В развивающем разделе вступительной части Сонаты для фортепиано ми минор Бетховена Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «чудесный контрапункт» к одной из основных тем. [10]

Бетховен Соната для фортепиано соч. 90, такты первого движения 110–113.
Бетховен Соната для фортепиано соч. 90, такты первого движения 110–113.

Еще один пример плавного контрапункта у позднего Бетховена можно найти в первой оркестровой вариации темы « Оды к радости » в последней части Симфонии № 9 Бетховена , такты 116–123. Знаменитая тема звучит на альтах и ​​виолончелях , в то время как « басы добавляют басовую партию, чья явная непредсказуемость создает впечатление спонтанной импровизации. Между тем соло фагота добавляет контрапункт, имеющий столь же импровизированный характер». [11]

Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123.
Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123.

В прелюдии к опере Рихарда Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» одновременно сочетаются три темы из оперы. По словам Гордона Джейкоба , «это повсеместно и справедливо признается как выдающийся подвиг виртуозности». [12] Однако Дональд Тови отмечает, что здесь «сочетание тем… в отличие от классического контрапункта, сами по себе не объединяются в полную или благозвучную гармонию». [13]

Вагнер Мейстерзингер Форшпиль такты 158–161
Вагнер Мейстерзингер Форшпиль такты 158–161

Яркий пример пятиголосного контрапункта можно найти в финале 41-й симфонии Моцарта («Симфония «Юпитер»). Здесь пять мелодий соединяются одновременно в «богатом ковре диалогов»: [14]

Симфония Моцарта № 41, финал, такты 389–396.
Симфония Моцарта № 41, финал, такты 389–396.

См. также Обратный контрапункт .

Видовой контрапункт

Пример контрапункта «третьего вида»

Видовой контрапункт был разработан как педагогический инструмент, с помощью которого учащиеся проходят несколько «видов» возрастающей сложности, с очень простой частью, которая остается постоянной, известной как cantus Firmus (лат. «фиксированная мелодия»). Видовой контрапункт обычно предлагает композитору меньшую свободу, чем другие типы контрапункта, и поэтому его называют «строгим» контрапунктом. Учащийся постепенно приобретает умение писать свободный контрапункт (т. е. менее строго ограниченный контрапункт, обычно без cantusfirmus) по заданным в данный момент правилам. [15] Эта идея возникла, по крайней мере, в 1532 году, когда Джованни Мария Ланфранко описал подобную концепцию в своей книге « Scintille di musica» (Брешиа, 1533). Венецианский теоретик 16-го века Зарлино развил эту идею в своей влиятельной книге «Le Institutioni Harmoniche» , и впервые она была представлена ​​в кодифицированной форме в 1619 году Лодовико Дзаккони в его «Prattica di musica ». Заккони, в отличие от более поздних теоретиков, включил несколько дополнительных контрапунктических техник, таких как обратимый контрапункт .

Gradus ad Parnassum (1725) Иоганна Йозефа Фукса определяет современную систему обучения контрапункту.

В 1725 году Иоганн Йозеф Фукс опубликовал Gradus ad Parnassum («Шаги к Парнасу»), в которой описал пять видов:

  1. Примечание против ноты;
  2. Две ноты против одной;
  3. Четыре ноты против одной;
  4. Банкноты компенсируются друг относительно друга (как приостановки );
  5. Все первые четыре вида вместе, как «витиеватый» контрапункт.

Ряд более поздних теоретиков довольно точно подражали плодотворной работе Фукса, часто с некоторыми небольшими и своеобразными изменениями в правилах. Многие правила Фукса, касающиеся чисто линейного построения мелодий, берут свое начало в сольфеджио. Что касается эпохи общепринятой практики, в правила мелодии были внесены изменения, позволяющие функционировать определенным гармоническим формам. Комбинация этих мелодий создала основную гармоническую структуру — фигурный бас . [ нужна цитата ]

Рекомендации для всех видов

К мелодическому написанию в каждом виде, для каждой партии применяются следующие правила:

  1. К финальной ноте нужно приближаться постепенно . Если к финалу подходить снизу, то ведущий тон необходимо повышать в минорной тональности (дорийском, гиподорийском , эоловом, гипоэоловом ), но не во фригийском или гипофригийском ладу. Таким образом, в дорийском ладу на D в каденции необходима C ♯ . [16]
  2. Разрешенными мелодическими интервалами являются идеальный унисон, четвертая, пятая и октава, а также мажорная и минорная секунда, мажорная и минорная терция и восходящая минорная шестая. За восходящей минорной шестой должно немедленно следовать движение вниз.
  3. Если при написании двух пропусков в одном направлении (а это приходится делать лишь изредка), вторая должна быть меньше первой, а интервал между первой и третьей нотой не должен быть диссонансным. Три ноты должны быть из одного и того же трезвучия; если это невозможно, то они не должны намечать более одной октавы. В общем, не пишите более двух пропусков в одном направлении.
  4. При написании пропуска в одном направлении лучше всего после пропуска продолжить пошаговое движение в другом направлении.
  5. Следует избегать интервала тритона в трех нотах (например, восходящего мелодического движения F-A-B ♮ ) [17] , как и интервала септимы в трех нотах.
  6. На линии, противодействующей твердому кантусу, должна быть кульминация или высшая точка . Обычно это происходит где-то в середине упражнения и должно происходить в сильном ритме.
  7. Избегается выделение седьмой части в пределах одной линии, движущейся в одном направлении.

И во всех видах сочетание частей регулируется следующими правилами:

  1. Контрапункт должен начинаться и заканчиваться на совершенном созвучии .
  2. Противоположное движение должно доминировать.
  3. К совершенным созвучиям нужно приближаться косыми или встречными движениями.
  4. К несовершенным созвучиям можно приблизиться любым типом движения.
  5. Интервал в одну десятую не должен превышаться между двумя соседними частями, за исключением случаев крайней необходимости.
  6. Стройте от баса вверх.

Первый вид

В контрапункте первого вида каждая нота в каждой добавленной части (части, также называемые линиями или голосами ) звучит против одной ноты в cantus Firmus. Ноты во всех частях звучат одновременно и одновременно движутся друг против друга. Поскольку все ноты в контрапункте Первого вида представляют собой целые ноты, ритмическая независимость невозможна. [18]

В данном контексте «шаг» — это мелодический интервал в полшага или целый шаг. «Пропуск» — это интервал в терцию или кварту. (См. «Шаги и пропуски» .) Интервал в одну квинту или больше называется «скачком».

Несколько дополнительных правил, данных Фуксом при изучении стиля Палестрины и обычно приводимых в работах более поздних педагогов-контрапунктов [19] , заключаются в следующем.

\relative c'' { << \new Staff { \clef "treble" d1 abd cis d } \new Staff { \clef "treble" d,1 fgfed } >> }
Краткий пример контрапункта «первого вида»
  1. Начинается и заканчивается в унисон, октаву или квинту, если только добавленная часть не находится внизу, в этом случае начинаются и заканчиваются только в унисон или октаву.
  2. Не используйте унисоны, кроме начала и конца.
  3. Избегайте параллельных пятых или октав между любыми двумя частями; и избегайте «скрытых» параллельных квинт или октав : то есть движения, аналогичного идеальной квинте или октаве, если только одна часть (иногда ограниченная более высокой из частей) не движется шаг за шагом.
  4. Избегайте движения параллельными четвертями. (На практике Палестрина и другие часто позволяли себе подобные прогрессии, особенно если они не затрагивали низших частей.)
  5. Не используйте интервал более трех раз подряд.
  6. Попытайтесь использовать до трех параллельных терций или шестых нот подряд.
  7. Постарайтесь, чтобы любые две соседние части находились в пределах десятой доли друг от друга, если только можно написать исключительно приятную строку, выйдя за пределы этого диапазона.
  8. Избегайте перемещения любых двух деталей в одном направлении путем пропуска.
  9. Постарайтесь сделать как можно больше встречных движений.
  10. Избегайте диссонансных интервалов между любыми двумя частями: мажорной или минорной секундой, мажорной или минорной септимой, любым увеличенным или уменьшенным интервалом и идеальной четвертой частью (во многих контекстах).

В соседнем примере, состоящем из двух частей, фирма cantus является нижней частью. (Тот же cantusfirmus используется и в более поздних примерах. Каждый из них находится в дорийском модусе .)

Второй вид

Во втором виде контрапункта две ноты в каждой добавленной части работают против каждой более длинной ноты в данной части.

{ #(set-global-staff-size 15) \relative c' { << \new Staff { r2 a' dcbedab cis d1 \bar "|." } \new Staff { d,1 fgfed} >> } }

Краткий пример контрапункта «второго вида»

Дополнительные соображения в отношении контрапункта второго вида заключаются в следующем и дополняют соображения для первого вида:

  1. Допустимо начинать с приподнятой доли, оставляя в добавленном голосе полупаузу.
  2. Акцентная доля должна иметь только созвучие (совершенное или несовершенное). Безударная доля может иметь диссонанс, но только как проходящий тон, т. е. к ней необходимо приближаться и отходить шаг за шагом в одном и том же направлении.
  3. Избегайте интервала унисона, за исключением начала или конца примера, за исключением того, что он может возникать в безударной части такта.
  4. Будьте осторожны с последовательными акцентированными чистыми квинтами или октавами. Их нельзя использовать как часть последовательного шаблона. Показанный пример слабый из-за одинакового движения во втором такте в обоих голосах. Хорошее правило, которому следует следовать: если один голос скачет или скачет, попробуйте использовать пошаговое движение в другом голосе или, по крайней мере, противоположное движение.

Третий вид

{ #(set-global-staff-size 16) \relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { defgabcd edcbabcagab cis d1 \bar "|." } \new Staff { d,1 fgfed } >> } }

Краткий пример контрапункта «третьего вида»

В контрапункте третьего вида четыре (или три и т. д.) ноты движутся против каждой более длинной ноты в данной партии.

Три специальные фигуры вводятся в третий вид, а затем добавляются к пятому виду, и в конечном итоге выходят за рамки ограничений видового письма . Следует учитывать три фигуры: nota cambiata , двойные соседние тона и двойные проходящие тона .

Двойные соседние тона: фигура растягивается на четыре доли и допускает особые диссонансы. Верхний и нижний тоны подготавливаются на долю 1 и разрешаются на долю 4. Пятая нота или сильная доля следующего такта должна постепенно перемещаться в том же направлении, что и последние две ноты фигуры двойного соседа. Наконец, двойной проходной тон позволяет использовать два диссонирующих проходных тона подряд. Фигура будет состоять из 4 нот, шаг за шагом движущихся в одном направлении. Двумя нотами, допускающими диссонанс, будут 2 и 3 или 3 и 4. Диссонансный интервал четвертой переходит в уменьшенную квинту, а следующая нота разрешается с интервалом в шестую. [16]

Пример двойного проходного тона, в котором две средние ноты представляют собой диссонансный интервал от твердой кантуса, четвертую и уменьшенную квинту.
Пример нисходящей фигуры двойного соседа против cantus Firmus
Пример восходящей фигуры двойного соседа (с интересным тритоновым прыжком в конце) против cantus Firmus

Четвертый вид

В контрапункте четвертого вида некоторые ноты поддерживаются или приостанавливаются в добавленной части, в то время как ноты движутся против них в данной части, часто создавая диссонанс в такте, за которым следует приостановленная нота, затем меняющаяся (и «догоняющая»), чтобы создать последующее созвучие с нотой в данной части при ее дальнейшем звучании. Как и прежде, четвертый вид контрапункта называется развернутым , когда прибавочные ноты различаются между собой по длине. Эта техника требует, чтобы цепочки нот выдерживались за границами, определяемыми ритмом, и таким образом создается синкопа . Также важно отметить, что на первой доле допускается диссонансный интервал из-за синкопии, создаваемой приостановкой. Хотя начинать с половинной ноты не является неправильным, 4-й вид также часто начинают с половинной паузы.

\relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { \set Staff.explicitKeySignatureVisibility = #all-invisible a'2 d~ dc~ c bes~ \key d \minor bes ab cis d1 \bar "|." } \new Staff { d, fgfed \bar "|." } >> }

Краткий пример контрапункта «четвертого вида»

Пятый вид (витиеватый контрапункт)

В контрапункте пятого вида , иногда называемом витиеватым контрапунктом , остальные четыре вида контрапункта объединяются в добавленные части. В примере первый и второй столбцы представляют собой второй вид, третий столбец - третий вид, четвертый и пятый столбцы - третий и украшенный четвертый вид, а последний столбец - первый вид. В витиеватом контрапункте важно, чтобы ни один вид не доминировал в композиции.

\relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { r2 a' dc b4 cdefe d2~ d4 cis8 b cis2 d1 \bar "|." } \new Staff { d, fgfed \bar "|." } >> }

Краткий пример контрапункта «Флорид»

Контрапунктические производные

Начиная с периода Возрождения в европейской музыке, большая часть контрапунктической музыки была написана в подражательном контрапункте. В подражательном контрапункте два или более голосов вступают в разное время, и (особенно при входе) каждый голос повторяет какую-то версию одного и того же мелодического элемента. Фантазия , ричеркар , а позже канон и фуга ( преимущественно контрапунктическая форма ) содержат подражательный контрапункт, который также часто появляется в хоровых произведениях , таких как мотеты и мадригалы . Имитационный контрапункт породил ряд устройств, в том числе:

Мелодическая инверсия
Инверсией данного фрагмента мелодии является перевернутый фрагмент, поэтому, если исходный фрагмент имеет восходящую мажорную треть (см. интервал ), инвертированный фрагмент имеет нисходящую мажорную (или, возможно, минорную) треть и т. д. (Сравните, в двенадцатитоновый прием , инверсия тонового ряда, представляющая собой так называемый перевернутый простой ряд.) (Примечание: в обратимом контрапункте , в том числе двойном и тройном контрапункте , термин инверсия употребляется вообще в другом смысле. При хотя бы одна пара частей меняется местами, так что та, что была выше, становится ниже.См. Обращение в контрапункте ; это не разновидность подражания, а перестановка частей.)
Ретроградный
При этом имитирующий голос произносит мелодию задом наперед по отношению к ведущему голосу.
Ретроградная инверсия
Где подражательный голос звучит мелодию одновременно задом наперед и вверх тормашками.
Увеличение
В одной из частей имитационного контрапункта длительность нот увеличивается по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.
Уменьшение
В одной из частей подражательного контрапункта значения нот уменьшаются по длительности по сравнению с тем темпом, с которым они звучали при введении.

Свободный контрапункт

Вообще говоря, в связи с развитием гармонии, начиная с периода барокко, большинство контрапунктических произведений писалось в стиле свободного контрапункта. Это означает, что общий фокус композитора сместился с того, как интервалы добавленных мелодий связаны с cantus Firmus , и больше в сторону того, как они связаны друг с другом. [ нужна ссылка ] [20]

Тем не менее, по словам Кента Кеннана : «...фактическое обучение таким способом (свободный контрапункт) не получило широкого распространения до конца девятнадцатого века». [21] Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт , Бетховен и Шуман , все еще получали образование в стиле «строгого» контрапункта, но на практике они искали способы расширить традиционные концепции предмет. [ нужна цитата ]

Основные особенности свободного контрапункта:

  1. Все запрещенные аккорды, такие как второй оборот, седьмой, девятый и т. д., можно использовать свободно, если они образуют трезвучие согласных.
  2. Допускается хроматизм
  3. Снимаются ограничения на ритмическое размещение диссонанса. На акцентированной доле можно использовать переходные тона.
  4. Доступна апподжиатура: к тонам диссонанса можно приближаться скачкообразно.

Линейный контрапункт

[ нужен пример ]

Линейный контрапункт — это «чисто горизонтальный прием, в котором целостность отдельных мелодических линий не приносится в жертву гармоническим соображениям». ', когда они устанавливают линейный контрапункт как антитип романтической гармонии». [2] Голосовые партии движутся свободно, независимо от эффектов, которые могут создать их совместные движения». [22] Иными словами, либо проявляется «доминирование горизонтального (линейного) аспекта над вертикальным» [23], либо «отклоняется гармоническое управление линиями». [24]

Связанная с неоклассицизмом , [23] эта техника была впервые использована в «Октете » Игоря Стравинского (1923), [22] вдохновленном И. С. Бахом и Джованни Палестриной . Однако, по словам Кнуда Йеппесена : «Отправные точки Баха и Палестрины противоположны. Палестрина начинается с линий и приходит к аккордам; музыка Баха вырастает из идеально гармонического фона, на котором голоса развиваются со смелой независимостью, которая часто является дыханием. -беру." [22]

По словам Каннингема, линейная гармония - это «частый подход в 20-м веке… [в котором линии] сочетаются с почти небрежной самоотдачей в надежде, что в результате возникнут новые «аккорды» и «последовательности». Это возможно с «любой линией, диатонической или двенадцатеричной ». [24]

Диссонирующий контрапункт

[ нужен пример ]

Первоначально диссонирующий контрапункт был теоретизирован Чарльзом Сигером как «сначала чисто школьная дисциплина», состоящая из видового контрапункта, но с измененными на противоположные традиционными правилами. Первым видовым контрапунктом должны быть все диссонансы, устанавливающие, как правило, «диссонанс, а не созвучие», а созвучия «разрешаются» скачком, а не шагом. Он писал, что «эффектом этой дисциплины» было «очищение». Другие аспекты композиции , такие как ритм, можно «диссонировать», применяя тот же принцип. [25]

Сигер был не первым, кто использовал диссонирующий контрапункт, но был первым, кто теоретизировал и пропагандировал его. Среди других композиторов, которые использовали диссонирующий контрапункт, если не в точной манере, предписанной Чарльзом Сигером, - Джоанна Бейер , Джон Кейдж , Рут Кроуфорд-Сигер , Вивиан Файн , Карл Рагглз , Генри Коуэлл , Карлос Чавес , Джон Дж. Беккер , Генри Брант. , Лу Харрисон , Уоллингфорд Риггер и Фрэнк Вигглсворт. [26]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Лайтц, Стивен Г. (2008). Полный музыкант (2-е изд.). Нью-Йорк: Oxford University Press, Inc., с. 96. ИСБН 978-0-19-530108-3.
  2. ^ ab Sachs & Dahlhaus 2001.
  3. ^ Ран, Джон (2000). Музыка наизнанку: зайти слишком далеко в музыкальных эссе . вступление. и комментируйте. Бенджамин Борец . Амстердам: G+B Arts International. п. 177. ИСБН 90-5701-332-0. ОСЛК  154331400.
  4. ^ Маццола, Гуэрино (2017). «Топос музыки I: Теория». Вычислительная музыкальная наука . дои : 10.1007/978-3-319-64364-9. ISBN 978-3-319-64363-2. ISSN  1868-0305. S2CID  4399053.
  5. ^ Моццало, Гуэрино (2017). Топос музыки I: Теория: геометрическая логика, классификация, гармония, контрапункт, мотивы, ритм . Нью-Йорк: Международное издательство Springer.
  6. ^ Тангиан, Андраник (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. Том. 746. Берлин-Гейдельберг: Шпрингер. ISBN 978-3-540-57394-4.
  7. ^ Тангиан, Андраник (1994). «Принцип корреляции восприятия и его применение к распознаванию музыки». Музыкальное восприятие . 11 (4): 465–502. дои : 10.2307/40285634. JSTOR  40285634.
  8. ^ «Жизнь на Марсе» и «Мой путь» на YouTube , Оркестр укулеле Великобритании.
  9. ^ Тови, Д.Ф. (1924, стр. 127, Бах 48 прелюдий и фуг, Книга II. Лондон, Ассоциированные советы Королевских музыкальных школ.
  10. ^ Шифф, А. (2006) «Хранительная лекция о фортепианной сонате Бетховена ми минор, соч. 90», по состоянию на 8 августа 2019 г.
  11. ^ Хопкинс, Энтони (1981, стр. 275) Девять симфоний Бетховена. Лондон, Хайнеманн.
  12. ^ Джейкоб, Гордон (1953, стр. 14) Увертюра Вагнера «Мейстерзингеры» . Хармондсворт, Пингвин
  13. ^ Тови, Дональд Фрэнсис (1936, стр. 127) Очерки музыкального анализа , Том IV. Издательство Оксфордского университета.
  14. ^ Киф, Саймон П. (2003, стр. 104) Кембриджский компаньон Моцарта . Издательство Кембриджского университета.
  15. ^ Джеппесен, Кнуд (1992) [1939]. Контрапункт: полифонический вокальный стиль шестнадцатого века . пер. Глена Хейдона с новым предисловием Альфреда Манна. Нью-Йорк: Дувр. ISBN 0-486-27036-Х.
  16. ^ ab Salzer & Schachter1989, стр.  [ нужна страница ] .
  17. ^ Арнольд, Денис. ; Скоулз, Перси А. (1983). Новый Оксфордский спутник музыки . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. стр. 1877–1958. ISBN 0193113163. ОСЛК  10096883.
  18. ^ Анон. «Контрапункт видов» (PDF) . Факультет изящных искусств Университета Виктории, Канада. Архивировано из оригинала (PDF) 23 октября 2018 года . Проверено 16 мая 2020 г.(архив от 23 октября 2018)
  19. ^ Фукс, Иоганн Йозеф 1660-1741 (1965). Исследование контрапункта из книги Иоганна Йозефа Фукса Gradus ad parnassum. Библиотека Нортона, N277 (Исправленная ред.). Нью-Йорк: WW Нортон.{{cite book}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )[ постоянная мертвая ссылка ]
  20. ^ Корнфельд, Джоно. «Свободный контрапункт, две части» (PDF) . Проверено 6 февраля 2023 г.
  21. ^ Кеннан, Кент (1999). Контрапункт (четвертое изд.). Река Аппер-Сэддл, Нью-Джерси: Прентис-Холл. п. 4. ISBN 0-13-080746-Х.
  22. ^ abc Кац, Адель (1946). Вызов музыкальной традиции: новая концепция тональности (Нью-Йорк: А.А. Кнопф), с. 340. Перепечатано в Нью-Йорке: Da Capo Press, 1972; перепечатано: Katz Press, 2007, ISBN 1-4067-5761-6 . 
  23. ^ аб Ульрих, Гомер (1962). Музыка: дизайн для прослушивания , второе издание (Нью-Йорк: Harcourt, Brace & World), с. 438.
  24. ^ аб Каннингем, Майкл (2007). Техника для композиторов , с. 144. ISBN 1-4259-9618-3 . 
  25. ^ Чарльз Сигер , «О диссонансном контрапункте», Modern Music 7, вып. 4 (июнь – июль 1930 г.): 25–26.
  26. ^ Спилкер, Джон Д., «Замена нового порядка»: диссонирующий контрапункт, Генри Коуэлл и сеть ультрасовременных композиторов. Архивировано 15 августа 2011 г. в Wayback Machine , доктор философии. диссертация, Музыкальный колледж Университета штата Флорида , 2010.

Источники

дальнейшее чтение

Внешние ссылки

В Wikisource есть текст статьи « Контрапункт » Британской энциклопедии 1911 года .
В Wikisource есть текст статьи « Контрапунктальные формы » Британской энциклопедии 1911 года .