23°05′17″с.ш. 82°26′53″з.д. / 23.08806°с.ш. 82.44806°з.д. / 23.08806; -82.44806Национальные школы искусств (Escuelas Nacionales de Arte) Кубы являются одними из важнейших учебных заведений кубинской нации и объявлены «Национальным памятником».
Национальные художественные школы Кубы (Escuelas Nacionales de Arte, ныне известные как Instituto Superior de Arte ) историки считают одними из самых выдающихся архитектурных достижений Кубинской революции . [1]
Эти инновационные, органичные каталонские сводчатые кирпичные и терракотовые сооружения были построены на месте бывшего загородного клуба в дальнем западном пригороде Гаваны Кубанакане, который когда-то считался «Беверли-Хиллз» Гаваны, и в то время был в основном зарезервирован для чиновников Коммунистической партии. [2] Школы были задуманы и основаны Фиделем Кастро и Че Геварой в 1961 году, и они отражают утопический оптимизм и революционный энтузиазм первых лет Кубинской революции. [3] За годы своего активного использования школы служили основным инкубатором для кубинских художников, музыкантов, актеров и танцоров.
Однако к 1965 году художественные школы и их архитекторы впали в немилость, поскольку на Кубе стали нормой функционалистские формы, вдохновленные Советским Союзом . Кроме того, школы подверглись обвинениям в том, что их дизайн несовместим с Кубинской революцией. Эти факторы привели к почти полному закрытию школ и отъезду двух из трех их архитекторов. Так и не достроенный полностью, комплекс зданий находился на разных стадиях использования и заброшенности, некоторые части буквально заросли джунглями, пока в первом десятилетии XXI века не начались работы по сохранению. Наследие школ в конечном итоге было представлено региональными и международными архитектурными журналами в 1980-х годах, что возбудило любопытство наблюдателей как на международном уровне, так и на Кубе в течение 1990-х годов. Этот растущий интерес достиг своего пика в 1999 году с публикацией книги « Революция форм — забытые художественные школы Кубы » Джона Лумиса, архитектора, профессора и автора из Калифорнии. После публикации «Революции форм » школы привлекли еще большее международное внимание, и в 2000 году они были номинированы в Список Всемирного фонда памятников . В ноябре 2010 года Национальные школы искусств были официально признаны национальными памятниками кубинским правительством [4] , и в настоящее время они рассматриваются для включения в список Всемирного наследия как объекты, имеющие «выдающуюся универсальную ценность» для мира. [5]
Национальные художественные школы Кубы вдохновили кубинского художника Фелипе Дульсаидеса на создание серии художественных инсталляций под названием « Возможная утопия» , документального фильма « Незаконченные пространства » Алисы Нахмиас и Бена Мюррея, а также оперы Роберта Уилсона под названием «Революция форм» (названной в честь книги Джона Лумиса) [6], написанной Чарльзом Копплеманом.
В январе 1961 года кубинские революционные лидеры Фидель Кастро и Че Гевара, наслаждаясь выпивкой после игры в гольф в бывшем эксклюзивном Country Club Park в Гаване, размышляли о будущем загородного клуба, все члены которого бежали из страны. Кубинская кампания по борьбе с неграмотностью только что была запущена, и, вдохновленный расширением успеха программы на более широкую культурную арену, Гевара предложил создать комплекс бесплатных художественных школ для талантливых молодых людей со всего третьего мира . Он задумал школы как весьма экспериментальные и концептуально продвинутые, чтобы служить созданию «новой культуры» для «нового человека». Инновационная программа требовала инновационной архитектуры, и Кастро видел в кубинском архитекторе Рикардо Порро того самого архитектора, который мог бы создать такую архитектуру. [7]
Национальные художественные школы Кубы представляли собой попытку переосмыслить архитектуру таким же образом, как Кубинская революция стремилась переосмыслить общество. С помощью своих проектов архитекторы стремились интегрировать вопросы культуры, этнической принадлежности и места в революционную формальную композицию, доселе неизвестную в архитектуре. [8]
Проект Национальных художественных школ, созданный Рикардо Порро , Роберто Готтарди и Витторио Гаратти , противоречил доминирующему международному стилю того времени. Три архитектора рассматривали международный стиль как архитектуру капитализма и стремились воссоздать новую архитектуру по образу Кубинской революции . Эти критики модернизма существовали в более широком контексте критики и считаются заметными дополнениями к спектру инновационной архитектуры того периода. Такие архитекторы, как Уго Херинг , Бруно Дзеви , Эрнесто Натан Роджерс и Алвар Аалто , не говоря уже о Фрэнке Ллойде Райте , все работали на обочине мейнстримной современной архитектуры. Для Порро, Готтарди и Гаратти этот международный ответ на модернизм смешивался с более региональными проявлениями испаноязычной и латиноамериканской идентичности (намного позже Гауди, но разделяя его каталонское влияние) в мире после Второй мировой войны. [9]
Архитекторы основали свою дизайн-студию на месте бывшего загородного клуба. Они решили, что будет три руководящих принципа для проектирования художественных школ. Первый принцип заключался в том, что архитектура школ будет интегрирована в разнообразный, необычный ландшафт поля для гольфа. Второй и третий принципы были выведены из материальной необходимости. Эмбарго США против Кубы , начатое в 1960 году, сделало импорт арматуры и портландцемента очень дорогим. Поэтому архитекторы решили использовать кирпич и терракотовую плитку местного производства, а для конструктивной системы они использовали каталонский свод с его потенциалом для органической формы . Когда Фидель Кастро осмотрел планы художественных школ, он похвалил их дизайн, сказав, что комплекс будет «самой красивой академией искусств во всем мире». [10] В академии было пять художественных школ: Школа современного танца , Школа пластических искусств , Школа драматического искусства , Школа музыки и Школа балета .
Порро задумал план школы современного танца как лист стекла, который был жестоко разбит и фрагментирован на движущиеся осколки, символизирующие насильственное свержение революцией старого порядка. [11] Осколки собираются вокруг входной площади — локуса «удара» — и развиваются в городскую схему линейных, хотя и непрямолинейных , движущихся улиц и дворов. Входные арки образуют шарнир, вокруг которого библиотека и административный бар вращаются от остальной части школы. Южная сторона фрагментированной площади определяется вращающимися танцевальными павильонами, парными вокруг общих раздевалок. Северный край, обращенный к резкому перепаду рельефа, образован двумя линейными барами, содержащими классы, которые образуют тупой угол. В кульминации угловой процессии, самой дальней от входа, где площадь снова сжимается, находится знаменитая форма театра перформанса.
Концепция этой школы призвана вызвать архетипическую африканскую деревню, создавая органический городской комплекс улиц, зданий и открытых пространств. Студии, овальные в плане, являются основной ячейкой комплекса. Каждая из них была задумана как небольшой театр-арена с центральным световым люком для обслуживания студентов, работающих с живой моделью. Студии организованы вдоль двух дуг, обе из которых представляют собой изогнутые колоннадные пути. Лекционные залы и офисы размещены в контрастном блочном плане, который частично обернут колоннадным путем и связан с ним. Идеи гендера и этнической принадлежности сходятся в криволинейных формах и пространствах пластических искусств . Наиболее примечательно то, как органический пространственный опыт криволинейного paseo archetectonico восхитительно дезориентирует пользователя, не способного полностью увидеть масштаб магического реалистического путешествия, которое он совершает. [12]
Школа драматических искусств по своей концепции городская, как и две школы Порро. Театральное искусство организовано как очень компактный, осевой, ячеистый план вокруг центрального амфитеатра на площади. Его направленная внутрь природа создает замкнутый, подобный крепости внешний вид. Амфитеатр, выходящий на не построенный театр там, где сейчас находится вход, является центром всех вспомогательных функций, которые сгруппированы вокруг него. Циркуляция происходит в узких оставшихся промежутках, открытых небу, как улицы, между положительными объемами каменных ячеек. Более или менее концентрически извиваясь по комплексу, циркуляция отрицает осевую и обобщенную симметрию, которые организуют план. Это представляет собой интересное противоречие между формальным и эмпирическим. Хотя план довольно упорядочен, опыт ходьбы по комплексу случаен и эпизодичен. [13]
Школа музыки построена как змеевидная лента длиной 330 метров, встроенная в контуры ландшафта, приближающегося к реке, и пересекающая их. Схема и ее paseo arquitectonico начинаются там, где группа изогнутых кирпичных плантаций выступает из реки. Этот путь погружается под землю, поскольку к полосе присоединяется еще один слой, содержащий комнаты для групповых занятий, и еще один внешний проход, смещенный вверх по сечению от первоначальной полосы. Смещения считываются на крышах как ряд ступенчатых или террасных плантаций для цветов. Эта труба шириной 15 метров, разбитая на два уровня, покрыта волнистыми, слоистыми каталонскими сводами , которые органично возникают из ландшафта, пересекая контуры плоскости земли. Извилистый paseo arquitectonico Гаратти представляет собой постоянно меняющийся контраст света и тени, темных подземных и ярких тропических сред. [14]
С вершины оврага поля для гольфа открывается вид на комплекс балетной школы, угнездившийся в спускающемся ущелье. План школы определяется кластером купольных объемов, соединенных органичным наслоением каталонских сводов , которые следуют извилистому пути. Существует по крайней мере пять способов войти в комплекс. Самый впечатляющий вход начинается на вершине оврага с простой тропы, разделенной пополам выемкой для отвода дождевой воды. По мере продвижения терракотовые купола, артикулирующие основные программные пространства, появляются парящими над пышной растительностью. Затем тропа спускается вниз в извилистый подземный проход, который соединяет классы и душевые, три танцевальных павильона, административные павильоны, библиотеку и похожее на Пантеон пространство театра представлений. Тропа также ведет на его крыши, которые являются неотъемлемой частью paseo arquitectonico Гаратти . Суть дизайна заключается не в плане, а в пространственном восприятии хореографических объемов школы, которые движутся вместе с нисходящим оврагом. [15]
Карибский кризис 1962 года спровоцировал международный инцидент, который поставил Кубу перед серьезными проблемами. Кроме того, неудачи в социалистическом мире (убийство конголезского лидера Патриса Лумумбы в 1961 году, переворот против алжирского президента Ахмеда Бен Беллы в 1965 году, китайско-советский раскол , недавно начатая партизанская война во Вьетнаме ) ознаменовали поворотный момент и создали чувство изоляции и боевой готовности на Кубе, столкнувшейся с холодной войной в одиночку в Карибском море . Производство и оборона стали основными национальными приоритетами, а население было милитаризовано. Правительство начало считать национальные художественные школы экстравагантными и несоответствующими реальности. [16] Строительство художественных школ замедлилось, поскольку все больше и больше рабочей силы теперь перенаправлялось в области, считавшиеся более приоритетными на национальном уровне. Архитекторы также сталкивались с критикой. Многие в Министерстве строительства не доверяли каталонскому своду как структурной системе. Также существовала определенная доля зависти со стороны многих министерских бюрократов к сравнительно привилегированным условиям, в которых работали Порро, Готтарди и Гаррати. [17] Эта напряженность, как оказалось, обострялась.
Поскольку политическая среда Кубы эволюционировала от утопического оптимизма к все более доктринерской структуре, следуя моделям, предоставленным Советским Союзом, национальные художественные школы оказались объектами отторжения. Школы критиковались за идеологические ошибки. Сами архитекторы обвинялись в том, что они были «элитаристами» и «культурными аристократами», с «эгоцентричными» буржуазными формациями. [18] Конструктивная система, каталонский свод, теперь критиковалась как «примитивная» технология, которая представляла «отсталые» ценности капиталистического прошлого. Афро-кубинские образы Школы пластических искусств подвергались нападкам как представляющие «гипотетическое афро-кубинское происхождение», которое было «стерто рабством» и, следовательно, не имело никакого отношения к обществу, продвигающемуся к культурно однородному социалистическому будущему. [18]
В то же время эти идеологические проблемы также служили маскировкой очень неидеологической драмы. Национальные художественные школы и их архитекторы оказались втянуты в борьбу за власть, в которой архитектор по имени Антонио Кинтана играл главную роль. Кинтана был убежденным модернистом, который в 1960-х годах принял функционалистскую модель архитектуры, модель, которая выступала за массовое сборное производство — именно ту модель, на которой основывалась архитектура в Советском Союзе. Эта модель полностью противоречила ориентированной на место, ремесленной, формальной поэзии Национальных художественных школ. Кинтана довольно успешно и быстро проложил себе путь по служебной лестнице Министерства строительства к постоянно растущей власти. Его растущий авторитет и откровенная критика Национальных художественных школ помогли определить их судьбу. В июле 1965 года Национальные художественные школы были объявлены завершенными на различных стадиях завершения и незавершения, и строительство было остановлено. [19]
В октябре 1965 года Уго Консуэгра написал смелую защиту Национальных художественных школ и их архитекторов, которая была опубликована в журнале Arquitectura Cuba . Эта статья была последней попыткой этого периода примирить школы с ценностями Кубинской революции. Консуэгра описал формальные сложности, пространственные двусмысленности и дизъюнктивные качества школ не как противоречащие, а как характерные и позитивные ценности Кубинской революции. Однако смелая защита Консуэгры оказалась напрасной, и поскольку школы вышли из институциональной поддержки, они были медленно заброшены. Школы современного танца и пластических искусств продолжали использоваться, хотя и без особого внимания к их содержанию, а школы драматического искусства, музыки и балета были допущены к различным стадиям заброшенности и упадка. Школа балета, расположенная в тенистом овраге, полностью погрузилась в заросли тропических джунглей. Рикардо Порро, а позднее и Витторио Гаратти были вынуждены покинуть страну. [8]
В 1982 году группа молодых кубинских архитекторов, все критически настроенных по отношению к тому, как преподавалась и практиковалась архитектура на Кубе, начала встречаться неформально. В 1988 году им был предоставлен официальный статус как части Hermanos Saíz, организации молодых художников под эгидой Министерства культуры. 1980-е годы на Кубе были периодом, когда создавалось искусство, которое было крайне полемичным, даже протестно-ориентированным. Министерство культуры было более терпимо к разногласиям, чем Министерство строительства, и именно по этой причине молодые архитекторы стремились ассоциировать себя с ним. [20] В их повестке дня было восстановление национальных художественных школ в архитектурном наследии Кубы. Это была не совсем безопасная позиция в то время, однако Министерство культуры предоставило им определенную свободу для маневра. К 1989 году Джон Лумис, североамериканский архитектор и ученый, встретился с Роберто Готтарди и Гаванской биеннале искусств, и Готтарди провел для него экскурсию по школам. Под впечатлением от захватывающей архитектуры и истории Лумис приступил к десятилетнему проекту, результатом которого стала книга « Революция форм. Забытые школы искусств Кубы» . [8]
1990-е годы стали десятилетием политической, если не материальной, реабилитации школ и их архитекторов. В 1991 году Hermanos Saíz организовали провокационную выставку под названием Arquitectura Joven , которая была представлена в рамках Четвертой Гаванской биеннале. Видное место на выставке занимал фотомонтаж Росендо Месиаса, резко критиковавший ветхое состояние школ. В 1995 году школы были номинированы на получение статуса национального памятника, но были отклонены, поскольку они были недостаточно старыми, чтобы соответствовать критериям. Также в 1995 году американский фотограф Хейзел Ханкин провела в Гаване выставку фотографий школ в их запущенном состоянии. Выставка вызвала бурную реакцию, и в 1996 году по инициативе кубинских чиновников культуры нью-йоркские архитекторы Норма Барбаччи и Рикардо Зурита подготовили номинационные документы от имени школ для Всемирного фонда памятников . В конечном итоге школы были добавлены в список Всемирного фонда охраны памятников в 2000 и 2002 годах. В 1997 году Кубинский национальный институт охраны памятников объявил национальные художественные школы «охраняемой зоной» [8] .
Три архитектора также прошли процесс политической «реабилитации». Витторио Гаратти впервые вернулся на Кубу в июне 1988 года с личным визитом. Рикардо Порро вернулся в первый раз в марте 1996 года для серии публичных лекций, на которых присутствовали только стоячие места. Порро вернулся снова в январе 1997 года, чтобы провести трехнедельный дизайн-чаррет со студентами и прочитать лекции. Витторио Гаратти также вернулся позже в том же году в июне и прочитал лекции в Colegio de Arquitectos. Порро вернулся снова в 1998 году, чтобы прочитать лекции, и в том же году выпуск Arquitectura Cuba был посвящен ему и его работе. Последующий выпуск был посвящен Роберто Готтарди и его работе. На протяжении 1990-х годов было много споров о школах, и эти споры переходили на все более и более высокий уровень. [21]
1999 год оказался критическим для школ. В марте книга « Революция форм, забытые школы искусств Кубы» была представлена на двух громких мероприятиях. В Лос-Анджелесе презентация состоялась в доме Р. М. Шиндлера на Кингс-роуд в Центре MAK, где была представлена выставка фотографий школ Паоло Гаспарини, сделанных в 1965 году. Это событие воссоединило Рикардо Порро, Витторио Гаратти и Роберто Готтарди впервые с 1966 года, когда они в последний раз виделись в Гаване. Мероприятие Центра MAK было повторено в Нью-Йорке в Колумбийском университете и Музее Купера-Хьюитта , что вызвало обширную пресс-конференцию, включая две статьи в New York Times . Выставка продолжила турне по Европе и Соединенным Штатам; за всеми событиями и освещением в прессе пристально следили правительственные чиновники на Кубе. [22] [23]
«Революция форм» также стала главной темой обсуждения среди архитекторов в Гаване. На одной из встреч перед ее публикацией правительственный чиновник заявил, что Лумис, автор, был «врагом Кубы, которому платило ЦРУ за то, чтобы он написал книгу о национальных художественных школах, чтобы выставить Кубу и Революцию в плохом свете». [8] Однако к октябрю 1999 года дебаты достигли национального конгресса Национального союза писателей и художников Кубы (UNEAC) с Государственным советом, где обсуждалась культурная роль архитектуры на Кубе. Когда дело дошло до национальных художественных школ, несколько важных деятелей заявили, что школы являются величайшими архитектурными достижениями Кубинской революции. Последовавшая дискуссия признала влияние « Революции форм» — международное внимание, которое она привлекла, и множество иностранных путешественников, которые посетили национальные художественные школы. [8] К сожалению, школы были в далеко не презентабельном состоянии. Вскоре после этого Кастро заявил, что школы будут признаны, восстановлены и сохранены как национальные памятники. Порро и Гаратти были вызваны на встречу в декабре 1999 года с правительственными чиновниками для планирования реставрации. В ноябре 2011 года Национальные художественные школы были объявлены памятниками Национальным советом по сохранению. [24]
Этот объект был добавлен в Предварительный список Всемирного наследия ЮНЕСКО 28 февраля 2003 года в категории «Культура». [5]
Фелипе Дульсаидес , кубинский художник, учился в Национальной школе искусств и часто восхищался красотой архитектуры там, особенно магической реалистической аурой, которую создавала группа зданий. Он не знал об их происхождении, пока не наткнулся на копию Revolution of Forms в Соединенных Штатах. Его художественный ответ на эту историю появился позже в том же году в форме видеодокументированного перформанса под названием Next Time it Rains the Water Will Run , в котором он очищает водотоки заброшенной Школы балета.
История национальных художественных школ продолжала вдохновлять Дульсаидеса, что привело к перформансу/инсталляции в 2004 году для Proyecto Invitación в Гаване, за которым последовала более масштабная и высоко оцененная инсталляция под названием Utopía Posible на биеннале в Кванджу (Южная Корея) в 2008 году и на биеннале в Гаване в 2009 году. Это начинание также переросло в документальное видео под названием Utopía Posible — серию проницательных и порой тревожных интервью с Готтарди о его художественных поисках смысла в годы его жизни на революционной Кубе. [25]
Некубинцы также были вдохновлены универсальной природой истории Национальных художественных школ. Алиса Намиас была так тронута школами, которые она увидела во время своего обучения за рубежом на Кубе в качестве студентки Нью-Йоркского университета, что она начала работать над документальным фильмом о школах в 2001 году. Фильм, Unfinished Spaces , был сорежиссирован Беном Мюрреем, а премьера запланирована на 2011 год. [26]
Кинорежиссер из Сан-Франциско Чарльз Коппельман также был вдохновлен историей школ и искал средство, которое охватывало бы все виды искусства: изобразительное искусство, музыку, танец и театр. Его видением была опера « Революция форм» , названная в честь книги, из которой он узнал историю школ. Коппельман является продюсером и либреттистом вместе с автором (и бывшим преподавателем NAS) Альмой Гильермоприето . Роберт Уилсон выступает в качестве режиссера и дизайнера, в то время как Энтони Дэвис , Гонсало Рубалькаба и Дафнис Прието вносят свой вклад в музыку. Коппельман увидел, что это конкретное путешествие — всеобщий человеческий поиск создания лучшего мира — разыгралось в героической и классической литературной дуге страсти, любви, предательства, отчаяния и, в конечном счете, надежды. В настоящее время она находится в стадии производства, чтобы стать многоязычной оперой в пяти актах [27] [28] В мае 2010 года музыка из первых двух актов «Революции форм» была исполнена в серии VOX в Нью-Йоркской опере. [29]
Примечания
Дальнейшее чтение
