Дармштадтская школа относится к группе композиторов , которые были связаны с Дармштадтскими международными летними курсами новой музыки (Darmstädter Ferienkurse) с начала 1950-х до начала 1960-х годов в Дармштадте , Германия, и которые разделяли некоторые эстетические взгляды. Первоначально в их число входили только Пьер Булез , Бруно Мадерна , Луиджи Ноно и Карлхайнц Штокхаузен , но затем к ним присоединились и другие, разными способами. Термин не относится к учебному заведению.
Основанный в 1946 году Вольфгангом Штайнеке , Darmstädter Ferienkurse, проводившийся ежегодно до 1970 года и впоследствии каждые два года, охватывает преподавание как композиции, так и интерпретации, а также включает премьеры новых произведений. После смерти Штайнеке в 1961 году курсы проводили Эрнст Томас (1962–81), Фридрих Фердинанд Хоммель (1981–94), Зольф Шефер (1995–2009) и Томас Шефер (2009– ). Благодаря этим курсам Дармштадт в настоящее время является крупным центром современной музыки, особенно для немецких композиторов, и был назван «мировым эпицентром исследовательской музыкальной работы, которая была движима молодым поколением, в основном занятым новыми звуковыми технологиями». [1]
Термин «Дармштадтская школа», введенный Луиджи Ноно в его лекции 1958 года «Die Entwicklung der Reihentechnik» [2] [3] , описывает бескомпромиссно серийную музыку, написанную такими композиторами , как Пьер Булез, Бруно Мадерна, Карлхайнц Штокхаузен (три композитора, которых Ноно специально называет в своей лекции, наряду с собой), Лучано Берио , Альдо Клементи , Франко Донатони , Никколо Кастильони , Франко Евангелисти , Карел Гёйвартс , Маурисио Кагель , Готфрид Михаэль Кёниг , Джакомо Мандзони и Анри Пуссер в период с 1951 по 1961 год [4] [5] [6] [7] [8] [9] и даже композиторами, которые никогда не посещали Дармштадт, такими как Жан Барраке и Яннис Ксенакис . [10] Два года спустя Дармштадтская школа фактически распалась из-за музыкальных разногласий, которые Ноно снова выразил в своей лекции в Дармштадте 1960 года «Текст — Музыка — Гезан». [11] Тем не менее, композиторы, работавшие в Дармштадте в начале 1960-х годов при преемнике Штайнеке Эрнсте Томасе, иногда включаются в расширенном виде — например, Хельмут Лахенман [12] — и хотя он был в Дармштадте только до 1950 года, Оливье Мессиан также иногда включается из-за влияния, которое его музыка оказала на более поздних дармштадтских композиторов. [13] Однако, согласно одному источнику, хотя Мессиан и нанес «краткий визит» на курсы в 1949 году, «он не преподавал студентам и не читал лекций» там. [14]
Такие композиторы, как Булез, Штокхаузен и Ноно, писали свою музыку после Второй мировой войны, во время которой многие композиторы, такие как Рихард Штраус , политизировали свою музыку Третьим Рейхом . Булез был подвергнут критике французскими критиками за связь с Дармштадтом, и особенно за первую публикацию своей книги Penser la musique d'aujourd'hui на немецком языке, языке недавних врагов Франции, ложно связывая прозу Булеза с извращенным языком нацистов. Все это несмотря на то, что Булез никогда не использовал немецкие тексты в своей вокальной музыке, выбирая для Le marteau sans maître , например, стихи Рене Шара , который во время войны был членом французского Сопротивления и лидером маки в Нижних Альпах. [15]
Ключевое влияние на Дармштадтскую школу оказали работы Веберна и Вареза , которые посетили Дармштадт только один раз, в 1950 году, когда Ноно встретил его [16], а также « Mode de valeurs et d'intensités » Оливье Мессиана (из « Четырех этюдов»). де ритм ).
Почти с самого начала термин « Дармштадтская школа» использовался в качестве уничижительного термина такими комментаторами, как Курт Хонолка (статья 1962 года цитируется в Boehmer 1987, 43), для описания любой музыки, написанной в бескомпромиссном стиле, несмотря на наличие многих композиторов и школ, которые запрещают сериализм и модернизм.
В конце 1950-х и начале 1960-х годов курсы обвинялись в отсутствии интереса со стороны некоторых из их ярых последователей к любой музыке, которая не соответствовала бескомпромиссно современным взглядам Пьера Булеза — «партийное подчинение» «ортодоксальной клики» «секты», по словам доктора Курта Хонолки, написанным в 1962 году в попытке «заставить общественность поверить, что самая передовая музыка того времени была не более чем фантазией, состряпанной кучкой заговорщиков, затевавших войну против музыки как таковой». [17] Это привело к использованию термина «Дармштадтская школа» (первоначально придуманного в 1957 году Луиджи Ноно [2] для описания серийной музыки, которую в то время писал он сам и такие композиторы, как Булез, Мадерна, Штокхаузен, Берио и Пуссер ) как уничижительного термина, подразумевающего «математическую», основанную на правилах музыку.
Композитор Ганс Вернер Хенце , чья музыка регулярно исполнялась в Дармштадте в 1950-х годах, выступил против идеологий Дармштадтской школы , в частности, против того, как (по его словам) молодые композиторы были вынуждены либо писать в полной додекафонии , либо подвергаться насмешкам или игнорированию. В своих собранных сочинениях Хенце вспоминает, как студенты-композиторы переписывали свои произведения в поезде в Дармштадт, чтобы соответствовать ожиданиям Булеза. [18]
Один из ведущих деятелей Дармштадтской школы, Франко Эванджелисти, также открыто критиковал догматическую « ортодоксальность» некоторых учеников-ревнителей , называя их «додекафонической полицией». [19]
Конрад Бёмер, самопровозглашённый член школы, утверждает:
Никогда не было и не было ничего похожего на «доктрину серийности», железный закон, которому все, кто стремится войти в эту небольшую избранную группу заговорщиков, должны обязательно подчиняться. Я, например, не знаком ни с одним расписанием Ferienwoche , не говоря уже о концертной программе, в которой серийность представлена как доминирующая доктрина начала пятидесятых. Кроме того, можно спросить, какой вид серийности, как предполагается, достиг такого превосходства? В конце концов, она различалась от композитора к композитору, и любой, у кого есть уши, чтобы слышать, все равно сможет вывести это из композиций той эпохи. [20]
