Территориальные группы были танцевальными группами, которые пересекали определенные регионы Соединенных Штатов с 1920-х по 1960-е годы. [1] Начиная с 1920-х годов, группы обычно имели от 8 до 12 музыкантов. Эти группы обычно играли одну ночь, шесть или семь ночей в неделю в таких местах, как залы VFW , Elks Lodges , Lions Clubs , бальные залы отелей и тому подобное. Фрэнсис Дэвис , джазовый критик The Village Voice , сравнил территориальные группы с « 40 лучшими кавер-группами (1970-х и 1980-х годов) своего времени, обычно полагаясь на стандартные аранжировки хитов других ансамблей». Он сказал, «многие историки отдают должное территориальным группам за популяризацию современных бальных танцев , которые начались в эпоху Первой мировой войны под влиянием Вернона и Ирен Касл ». [2]
Территориальные группы помогали распространять популярную музыку, которая включала свинг, джаз, сладкую танцевальную музыку или любую их комбинацию, доставляя ее в отдаленные хлопкоочистительные заводы и танцевальные залы, которые в противном случае игнорировались национальными агентами по бронированию, представляющими настоящих звезд звукозаписи, таких как Эллингтон и Армстронг . Многие разработали оригинальный репертуар и фирменное звучание, но никто не был более легендарным, чем Blue Devils Уолтера Пейджа , группа из Оклахома-Сити, к которой Каунт Бейси присоединился в 1926 году. [2]
Территориальные группы редко записывались и часто считались второстепенными по способностям. Они играли в определенных штатах или регионах страны. [3] Амбициозные и подающие надежды молодые музыканты рассматривали территориальные группы как ступеньку к большим группам. Публика, которая хотела танцевать, поддерживала работу групп.
Территории проживания были определены приблизительно, но появились некоторые классификации. В целом, районы определялись как Северо-Восток, Юго-Восток, Средний Запад, Западное побережье, Юго-Запад и Северо-Запад. Кроме того, некоторые группировки штатов стали обычным явлением. MINK включала Миннесоту, Айову, Небраску и Канзас. VSA включала Вирджинию, Южную Каролину и Алабаму. [4] Юго-Запад оказался особенно плодородным для территориальных групп. Техас с его открытой географией и относительно большим населением предлагал самые большие возможности с развитыми рынками для танцевальной музыки в Остине, Амарилло, Далласе, Форт-Уэрте, Хьюстоне и Сан-Антонио. Местная аудитория техасских групп была настолько многочисленной, что группы развивались в высокой степени в относительной изоляции от внешних влияний. [5] Одной из таких групп была группа Альфонсо Трента . [6] Две другие важные группы с Юго-Запада, в частности из Канзас-Сити, были группой Бенни Мотена и группой Джея МакШанна . Музыканты из группы Moten вместе с музыкантами из Oklahoma City Blue Devils стали одним из самых влиятельных джазовых коллективов под руководством Каунта Бейси . Группа МакШанна была на одном уровне с этими группами, и именно там Чарли Паркер начал демонстрировать признаки настоящего новаторства. Группы из Лос-Анджелеса и Сиэтла выступали не только в Калифорнии, Орегоне и Вашингтоне, но и в Аризоне, Луизиане, Неваде, Нью-Мексико, Техасе, Юте и Вайоминге. Оркестр Гленна Генри , который получил свой первый большой прорыв, играя летом в Йеллоустоунском парке с 1935 по 1940 год, стал популярным оркестром территории Западного побережья. Были также военные территории, такие как клубы офицеров и клубы унтер-офицеров. Эти клубы возили оркестры на Бермудские острова, в Гренландию, Новую Шотландию, Пуэрто-Рико, а также в США.
Публика с большим энтузиазмом отреагировала на выступления черных групп на Среднем Западе. Черные группы Восточного побережья были популярны в 1920-х годах, но свинг пришел в этот регион в форме Луи Армстронга, присоединившегося к группе Флетчера Хендерсона, когда он отправился в Нью-Йорк.
Территориальные группы не все были свинговыми группами. Поселения европейцев разных национальностей на Среднем Западе принесли с собой танцы и веселье в форме популярных польских групп (а также старинных вальсов , лендлеров и шоттишей ). [7] Они играли во всех бальных залах и клубах Elk и включали Babe Wagner Band, Fezz Fritsche & His Goose-town Band, Six Fat Dutchmen и Whoopie John, польскую группу из Миннеаполиса.
В 1924 году, по данным Variety , насчитывалось более 900 танцевальных коллективов, обеспечивавших постоянную работу для 7200 музыкантов. По всей стране было 68 оркестров Уайтмена , игравших музыку из библиотеки Уайтмена, одиннадцать только в Нью-Йорке. В середине 1920-х годов в оркестрах обычно было десять музыкантов: два альта , один тенор (который часто играл на других духовых инструментах , а иногда и на скрипке ), две трубы , тромбон , банджо или гитара , фортепиано , струнный бас или медный бас и барабаны. Иногда было два тромбона. Если в оркестре было только два саксофона, это были альт и тенор.
Великая депрессия , которая достигла дна в 1933 году, была тяжела для территориальных групп. Публика боролась за то, чтобы позволить себе развлечения. Нередко группы оказывались в затруднительном положении из-за нехватки средств. Многие распались в этот период.
Существует множество теорий о том, почему свинговая музыка и территориальные группы пришли в упадок. Одна из них заключается в том, что звукозаписывающие компании обнаружили — во время запретов на запись AFM 1942-43 и 1948 годов — что они могут получать прибыль от продаж записей, штампуя хит-парадную музыку только с певцами, которые были освобождены от запретов на запись. Это ознаменовало период, когда певцы стали популярнее лидеров групп. Внедрение и технологический прогресс усиления и граммофонной записи привели к развитию напева , интимного вокального стиля, усовершенствованного такими певцами, как Бинг Кросби и, позже, Фрэнк Синатра . Звукозаписывающие компании получили контроль над тем, что было записано; поэтому родилась музыка, которая была предназначена для нового рынка подростков. Это разрушило несколько агентств по бронированию. MCA , которая распустила столько же групп, сколько и забронировала, переехала в Голливуд . Frederic Bros. ( Чикаго ) имела разногласия с несколькими своими группами. [8] Агентство Вика Шредера (Омаха) было одним из наиболее ответственных организаторов туров до Второй мировой войны , но после нее о нем мало что известно — то же самое и об агентстве Уайта. [9]
В истории путешествующих танцевальных коллективов все женские коллективы часто исключались или включались лишь в незначительной степени. Массовая культура, казалось, рассматривала музыкальные выступления танцевальных коллективов как область, в которой доминировали мужчины. В сценариях, где женщинам разрешалось присоединяться, их часто обозначали как отдельные. Это видно по тому, как многих певиц называли «канарейками», обозначая их не как музыкантов, а как красивые предметы, предназначенные для показа. Один пример, показывающий, как можно было рассматривать иностранок, можно найти в названии группы, которую возглавляла Мэри Лу Уильямс, которая называлась «Шесть мужчин и девушка». [10] Часто эти стереотипы, окружающие выступающих женщин, распространялись и на инструменталистов.
Однако все женские исполнители не были новой идеей на заре бродячих джазовых групп. Все женские группы, исполняющие американские жанры музыки, восходят к группам менестрелей, таким как Madame Rentz's Female Minstrels. Поскольку женщины не могли легко попасть в престижные музыкальные группы, которые в основном состояли только из мужчин, все женские группы постоянно появлялись как группы, которые позволяли выступать опытным музыкантам-женщинам. Иногда их собирали с помощью из внешних источников. Нередко группы собирал мужчина или агентство по поиску талантов, но они состояли только из женщин-исполнителей. Иногда исполнители получали помощь от семьи или друзей, вовлеченных в бизнес, чтобы помочь им пробиться. Например, у Лил Хардин Армстронг был полностью женский танцевальный коллектив в начале 1930-х годов. Эта группа носила такие названия, как «Lil Armstrong and Her Swing Band». [11] Другие популярные в 1930-х годах группы включают The Harlem Playgirls , The Dixie Sweethearts, The Darlings of Rhythm и Gertrude Long and Her Rambling Night Hawks. [10]
Однако даже объединяясь с другими женщинами, общественное мнение иногда рассматривало все женские группы как «девчачьи трюки». Некоторые талантливые музыканты избегали вступать во все женские группы из-за страха, что их талант будет проигнорирован в таком контексте. [11] Тем не менее, все женские группы также были вынуждены носить женственную внешность, за которую их также унижали. Во многих отношениях это делало пребывание в гастрольном танцевальном коллективе более трудным для женщин, чем для мужчин. После ночи, проведенной в путешествиях, от женщин ожидали, что они будут воплощением красоты с идеальным макияжем, прической и личностями. Часто ультраженственная одежда, которую им приходилось носить, такая как платье без бретелек и высокие каблуки, также влияла на их способность играть и выступать. Как было показано в предыдущих попытках женщин выйти на мужские группы, попытки оторваться от этого утонченного женского образа могли поставить под вопрос сексуальность и мораль исполнительницы. Тем не менее, выступления женщин также часто унижались из-за их внешнего вида и сексуальной привлекательности, хотя многие рецензенты критиковали их за эти элементы. [12]
Определенная потребность проявить себя, по-видимому, существовала среди многих женщин-музыкантов, работавших в танцевальных группах. Эти исполнительницы унаследовали множество стереотипов, окружавших их предыдущих коллег-исполнительниц: девушек из кордебалета и певиц. Сексуальная объективация женщин, которая преследовала эти две карьеры, также была частью пребывания в чисто женской группе. Более того, девушки из кордебалета ассоциировались с распущенными моральными устоями и даже проституцией, а потеря лица для инструменталиста могла означать конец карьеры. Подобные ассоциации также заставляли многих людей предполагать, что женщины-инструменталисты не были талантливыми игроками. Во время собеседований в более позднем возрасте многие женщины настаивали на том, что они были талантливыми музыкантами, которые умели играть. Такое настойчивое требование, по-видимому, является прямой реакцией на распространенные утверждения о том, что женщины-музыканты не должны хорошо играть, а просто выглядеть красиво. Хотя верно, что многие агентства требовали фотографии в своих заявлениях для вступления в женские группы, музыканты в них все равно, как правило, были довольно талантливыми. [12]
Хотя многие считают конец эпохи свинга началом Второй мировой войны, это не относится ко всем женским танцевальным группам. Вместо этого они процветали в 1940-х годах. Музыка свинга стала формой патриотизма для страны, находящейся в состоянии войны. Группы, состоящие только из девушек, которые в то время были лучшими, как правило, были группами, сформированными до американского участия в войне. Как только стало ясно, что женщины могут заполнить большую брешь в индустрии развлечений и что их нельзя призвать в армию, агентства и менеджеры по всему миру начали пытаться собрать полностью женские группы. Во многих отношениях эти музыканты были очень готовы заменить мужчин, потому что у них был более продвинутый опыт игры на инструментах, либо из хобби, либо из школьных групп. Они, безусловно, были более подготовлены к музыкальному выступлению, чем многие женщины были готовы к сварке и работе на заводе. Некоторые группы, связанные с академическими организациями, такие как International Sweethearts of Rhythm или Prairie View Co-eds, в то время преуспели. Эти группы трудолюбивых молодых женщин могли бы стать образом того, за что воевали Соединенные Штаты. Некоторые из этих групп даже совершали туры USO. Солдаты, отправленные в чужие страны, под давлением войны и лишенные любого женского присутствия, были более чем приветливы к этим чисто женским группам. Известно, что вооруженная публика выказывала чрезвычайную признательность этим исполнительницам [12] V-диски , записанные для трансляции на Радиосети Вооруженных сил, часто включали чисто женские группы.
Были группы из черных и белых, а также группы из различных иммигрантских этнических групп. [7] Были также группы, состоящие исключительно из женщин, такие как International Sweethearts of Rhythm .
Музыкант, композитор и ученый Гюнтер Шуллер утверждал в одной из своих книг « Эпоха свинга: развитие джаза, 1930–1945» (История джаза, том 2) , что «территориальные группы по определению были черными. Конечно, на «территориях» было много белых групп, но они, как правило, имели более прибыльную и постоянную работу и, следовательно, не должны были путешествовать так много, как черные группы». [1] Другой музыкант (бывший музыкант территориальной группы и историк), Джек Беренс , высказал в книге, что описание Шуллером различных условий работы было узким. «Во время моей игры в 1940-х и 50-х годах в нескольких группах с территории белых, у нас не было «прибыльных и постоянных работ», если не считать поденную работу в молочном баре или работу клерком в магазине военных излишков. Хуже того, бывали времена, когда нам вообще не платили, и у нас было мало возможностей для защиты, учитывая стоимость юридических консультаций». [3]
Для большинства территориальных групп — будь то черные, белые, интегрированные, мужские, женские — музыкантам почти всегда платили. Ни агентства по бронированию, ни музыканты не разбогатели, но регулярные зарплаты помогали поддерживать довольно приличную музыкальность. [9]
Большинство музыкантов были свидетелями и испытали законы Джима Кроу . Одно из распространенных заблуждений в наши дни заключается в том, что практика Джима Кроу была более распространена на Юге. Эта практика была распространена повсюду, особенно в Нью-Йорке [13] и на Среднем Западе. Группы, которые были расово интегрированы, обычно испытывали проблемы, в основном из-за необходимости уклоняться от различных применений и степеней Джима Кроу в разных городах и регионах. Многие группы, особенно The International Sweethearts of Rhythm , справлялись с некоторыми нелепостями с долей внутреннего саркастического юмора. Когда музыканты становились настороженными или даже чувствовали себя уязвимыми к несправедливостям Джима Кроу, автобус группы, для тех, у кого он был, служил безопасным убежищем.