Уолтер Сильвестр Пейдж (9 февраля 1900 г. — 20 декабря 1957 г.) — американский джазовый мультиинструменталист и руководитель оркестра, наиболее известный своей новаторской работой в качестве контрабасиста с Blue Devils Уолтера Пейджа и оркестром Каунта Бэйси . [1]
Пейдж родился в Галлатине, штат Миссури , 9 февраля 1900 года в семье Эдварда и Бланш Пейдж. [2] Пейдж проявил любовь к музыке ещё в детстве, возможно, отчасти благодаря влиянию своей тети Лилли, учительницы музыки. Мать Пейджа, с которой он переехал в Канзас-Сити в 1910 году, познакомила его с народными песнями и духовыми песнями, что стало важнейшей основой для развития его любви к музыке. Свой первый музыкальный опыт он получил в духовых оркестрах своего района в качестве бас-барабана и бас-горниста. [3] Под руководством майора Н. Кларка Смита , отставного военного руководителя оркестра, который дал Пейджу первое формальное музыкальное образование, Пейдж взялся за струнный бас во время учёбы в средней школе Линкольна. [2] В интервью в The Jazz Review Пейдж вспоминает майора Смита:
Майор Н. Кларк Смит был моим учителем в старшей школе. Он учил почти всех в Канзас-Сити. Это был пухлый маленький кот, лысый, один из старых военных. Он носил очки на носу и приехал с Кубы где-то в 1912 или 1914 году. Он знал все инструменты и сам не умел играть ни на чем, но он мог преподавать. ...[Однажды он искал басиста, а вокруг никого не было, поэтому он посмотрел на меня и сказал: «Пейджи, дай бас». Я сказал: «Но», и он повторил: «Давай бас». Вот тогда я и начал. [3]
В дополнение к влиянию Смита, Уолтер Пейдж также черпал вдохновение у басиста Уэллмана Брауда , которого Пейдж имел возможность увидеть, когда тот приехал в город с группой под руководством Джона Уиклиффа. «Я сидел прямо в первом ряду школьного зала», — вспоминал Пейдж, — «и все, что я мог слышать, это умп, умп, умп этого баса, и я сказал, это для меня». Пейджа привлекла в Брауде его интенсивность. «Когда Брауд брался за этот бас, он бил по этим тонам, как молотки, и заставлял их выпрыгивать прямо из коробки». [3]
После окончания средней школы Пейдж продолжил обучение на преподавателя музыки в Университете Канзаса в Лоуренсе . В колледже Пейдж закончил трехгодичный курс музыки за один год, в дополнение к трехгодичному курсу по газовым двигателям. [3] В период с 1918 по 1923 год он подрабатывал тубистом, бас-саксофонистом и струнным басистом в оркестре Бенни Мотена . [2] «По пятницам и воскресеньям я играл с Бенни Мотеном, а по субботам — с Дэйвом Льюисом, который платил мне 7 долларов за вечер. Бенни платил за мою еду и транспорт, так что когда я заканчивал уикенд [sic], я зарабатывал 20 долларов и отрывался по полной». [3]
В 1923 году Пейдж покинул группу Moten и начал сотрудничать с Billy King's Road Show, гастролируя с Theater Owners' Booking Association (TOBA) по всем Соединенным Штатам. [2] [4] В состав группы входили будущие товарищи Пейджа по группе Basie Джимми Рашинг и сам Каунт Бейси . [5]
Однако вскоре группа распалась, что привело к образованию Walter Page and the Blue Devils в 1925 году. Blue Devils были территориальной группой, базировавшейся в районе Оклахома-Сити-Уичито, штат Канзас. [6] На протяжении шестилетнего периода своего существования (1925-1931) в состав группы в разное время входили такие выдающиеся личности, как Бейси, Рашинг, Бастер Смит, Лестер Янг и Хот Липс Пейдж. [7] [8] В своей автобиографии Бейси вспоминает, как он впервые увидел выступление Blue Devils:
Лидером был грузный, приятной наружности парень, игравший на басу и дублировавший на баритоне. Его звали Уолтер Пейдж, и в то время группа была известна как Уолтер Пейдж и его Blue Devils. Но вы также могли слышать, как музыканты обращались к нему по его прозвищу, которое было Big 'Un. Вы также могли сразу сказать, что они не просто уважали его, потому что он был боссом; он им действительно нравился, и они чувствовали себя близкими к нему, потому что он также был одним из них». [9]
Пейдж очень хотел, чтобы его группа сразилась с группой Мотена, но, как он утверждает в интервью, этого так и не произошло. [3] Гюнтер Шуллер , однако, дает другой отчет, написав, что «встреча, наконец, произошла в 1928 году, и в тот раз Пейдж, как говорят, «уничтожил» группу Мотена». [10] Однако бесспорно то, что Мотен, похоже, избегал конкуренции с Blue Devils, предпочитая подкупать отдельных членов более высокими зарплатами и включать их в свою собственную группу, а не сражаться напрямую. [11] Бейси и Эдди Дарем дезертировали в 1929 году, вскоре за ними последовал Рашинг, а затем и сам Пейдж. [12] Несмотря на эту, казалось бы, коварную тактику, Пейдж все еще чувствовал, что «[Мотен] имел одно из самых больших сердец, о которых я знал». [3] Пейдж пытался сохранить своих Blue Devils в целости и сохранности, но после ухода таких ключевых членов его группы трудности возросли. Не найдя подходящей замены, столкнувшись с проблемами с бронированием и конфликтом с профсоюзом музыкантов, Пейдж в конечном итоге передал контроль над группой Джеймсу Симпсону. [11] [13] Затем он сам присоединился к группе Мотена в 1931 году и оставался там до 1934 года. [14] Каунт Бейси описывает немедленное влияние, которое Уолтер Пейдж оказал на группу Мотена: «Большой Юн на басу сильно изменил ритм-секцию, и, естественно, это изменило всю группу и сделало ее еще более похожей на Blue Devils». [15]
В интервью, опубликованном незадолго до его смерти, Пейдж вспоминает встречу с Дюком Эллингтоном в 1934 году:
Я помню, как Дюк проезжал мимо по пути на Запад в том году. Они играли в Main Street Theatre, и некоторые ребята из группы Дюка хотели пойти послушать Бэйси. [Уэллман] Брод был в группе, и он вел себя как сумасшедший, не хотел идти, говорил: «Что у него есть?» Мы играли в Sunset Club, и, наконец, Дюк и остальные пробрались вокруг сетки и стали сидеть. Я играл прямо над Дюком, и он сказал Бэйси, что собирается увести меня из группы. Бэйси сказал ему, что я должен ему 300 долларов, и поэтому я не смог присоединиться к Дюку за все те хорошие годы, которые у него были. Это был самый умный ход, который когда-либо делал Бэйси. [3]
После своего второго пребывания в группе Moten, Пейдж переехал в Сент-Луис, чтобы играть в группе Jeter-Pillars. [1] Однако после смерти Мотена в 1935 году Бэйси взял на себя руководство бывшей группой Moten Band, к которой Пейдж присоединился снова. [3] Пейдж оставался в оркестре Count Basie с 1935 по 1942 год, являясь неотъемлемой частью того, что впоследствии стало называться «All-American Rhythm Section». [16] Вместе с барабанщиком Джо Джонсом , гитаристом Фредди Грином и пианистом Бэйси ритм-секция стала пионером «Basie Sound», стиля, в котором Пейдж, как бас-гитарист, четко задавал ритм, позволяя своим товарищам по группе более свободно аккомпанировать. До этого момента ритм джаз-бэнда традиционно ощущался в левой руке пианиста и ударе большого барабана на всех четырех долях. [2]
После своего первого ухода из оркестра Каунта Бэйси Пейдж работал с различными небольшими группами в Канзас-Сити. Он вернулся в оркестр Бэйси в 1946 году ещё на три года. [2] [17] «Большой Ан просто решил, что он готов вернуться», — вспоминал Бэйси. [18] После своего второго пребывания с Бэйси Пейдж работал в основном как фрилансер, пока его жизнь не оборвалась в 1957 году. Среди артистов, с которыми он работал в более поздний период своей карьеры, были бывший коллега по группе и трубач Пейджа, Джимми МакПартленд , Эдди Кондон , Руби Брафф , Рой Элдридж , Вик Дикенсон , Бак Клейтон , Рашинг и другие, включая многих выпускников Бэйси. [2] [17]
Смерть Уолтера Пейджа 20 декабря 1957 года стала большой неожиданностью, так как басист давал концерты по всему Нью-Йорку вплоть до своей смерти. Сообщается, что Пейдж заболел пневмонией по дороге на сессию звукозаписи в разгар снежной бури. [2] Некролог в журнале Jet от 9 января 1958 года в колонке «Умер» гласит: «Уолтер Пейдж, 57 лет, один из величайших джазовых басистов, который помог Каунту Бэйси возглавить вторжение джаза из Канзас-Сити в Нью-Йорк в 1935 году; от болезни почек и пневмонии ; в больнице Бельвью в Нью-Йорке ». [19] Предполагается, что ранняя смерть Уолтера Пейджа может быть фактором, способствующим его относительной безвестности в истории джаза, несмотря на его большое влияние и стилистический вклад. [16] [20] В интервью, опубликованном всего за месяц до его смерти в The Jazz Review , Уолтер Пейдж сказал, что он никогда не искал похвалы и что он просто хотел знать, что его ценят за его влияние на музыку. [3]
Больше, чем любой другой джазовый басист в истории, Пейджу приписывают разработку и популяризацию стиля «шагающего баса» игры на всех четырех долях, переход от старого, двухдольного стиля. [21] «Он начал этот «прогулочный» или «шагающий» бас», вспоминает Гарри «Свитс» Эдисон, «поднимаясь вверх, а затем спускаясь вниз. Он делал это на четырех струнах, но другие басисты не могли подняться так высоко, поэтому они начали делать пятиструнный бас». [22] Сам Пейдж признавал влияние Уэллмана Брауда , который, возможно, был первым басистом, фактически записавшим технику «шагающего баса» на Washington Wobble. [12] Хотя остается неясным, кто именно был истинным «создателем» стиля шагающего баса, Пейдж, тем не менее, считается одним из, если не основным, сторонником этого стиля.
Пейдж рассматривается как «логическое продолжение [басиста] Попса Фостера », влиятельного басиста, известного своим надежным хронометражем. [2] [17] Пейдж также признан «одним из первых басистов, игравших четыре удара в такте», в отличие от двухударного стиля джаза Нового Орлеана. Его коллега по группе Эдди Дарем вспоминает, как Пейдж помог сделать контрабас жизнеспособной альтернативой басовым рожкам, таким как туба: «Без усиления многие парни не были достаточно сильны на басовой скрипке. Но Уолтера Пейджа вы могли слышать!» [23] Внушительный рост Пейджа заставил Дарема заявить, что «он был как дом с нотой». [24] Джазовый критик Гюнтер Шуллер отмечает, описывая некоторые другие стилистические вклады Пейджа: «Бас функционирует одновременно на нескольких уровнях: как ритмический инструмент; как тональный инструмент, описывающий гармоническую прогрессию; и, со времен Уолтера Пейджа, как мелодический или контрапунктический инструмент». [25] Пейдж также был известен своей сдержанностью, урок, который вспоминает его коллега-басист Джин Рэми : «Здесь [вы] могли бы сделать очень многое... но то, что вы должны делать, это играть прямолинейно, потому что этот человек там ждет от вас еды. Вы можете играть смену аккордов в каждом аккорде, который происходит. У вас есть время, чтобы сделать это. Но если вы это сделаете, вы помешаете этому парню [солисту]. Так что играйте прямолинейно». [24]
Хотя он не был широко известен как солист, Уолтер Пейдж записал одно из самых ранних джазовых соло на контрабасе в песне "Pagin' the Devil" с Kansas City Six. [14] Однако он внес вклад в легитимацию контрабаса как мелодического инструмента, "открыв дверь для виртуозов, таких как [басист оркестра Дюка Эллингтона] Джимми Блэнтон, чтобы завоевать большее уважение к инструменту", посредством импровизации. "Без Пейджа, накрывающего стол", пишет ДиКейр, "подвиги Блэнтона никогда бы не произошли". [2] [17] "Я не просто басист", - сказал однажды Пейдж, - "я музыкант с фундаментом". [3]
У Пейджа было сложное понимание ролей всех инструментов в его группах, в немалой степени из-за того, что он сам был мультиинструменталистом. Фактически, на Blue Devil Blues, одной из двух записей Blue Devils Уолтера Пейджа, Пейдж начинает с тубы, прежде чем переключиться на струнный бас и, наконец, на баритон-саксофон, играя на всех трех «поразительно хорошо». [26] Барабанщик Джо Джонс вспомнил случай, когда «кто-то дурачился [в группе], мистер Уолтер Пейдж оставил свой бас, тихо спустился вниз, взял баритон, сыграл партии саксофона и вернулся на свое место». [27]
Пейдж, пожалуй, наиболее известен своей работой с оркестром Каунта Бэйси с 1935 по 1942 год. Пейдж, барабанщик Джо Джонс , гитарист Фредди Грин и пианист Каунт Бэйси стали известны как «Всеамериканская ритм-секция» и установили стандарт для джазовых ритм-секций, который до сих пор подражается и считается золотым стандартом сегодня. [16] Вместе четыре музыканта «создали основу для группы, чтобы нагромоздить суперструктуру захватывающих риффов», пишет Шиптон. [28] Игра Пейджа оказала большое влияние на Джо Джонса, который «говорит, что именно Пейдж действительно научил его играть в Канзас-Сити: „ровные 4/4“». [29] Действительно, Берлинер отмечает, что «в период свинга в значительной степени пошаговый шагающий басовый аккомпанемент Уолтера Пейджа в оркестре Каунта Бэйси олицетворял меняющийся акцент на четырехдольном подходе к размеру, описанном Фостером». [30] «Как часть выдающейся ритм-секции пианиста», говорит Ричард Кук, «твердый как скала темп Пейджа и невозмутимый свинг были ключевой частью четырехстороннего разговора». [31] Джо Джонс описывает динамику ритм-секции как процесс и групповое начинание: «Мы работали над этим, чтобы создать ритм-секцию, каждый день, каждую ночь. Мы работали в одиночку, а не с группой все время. Мне было все равно, что случится — один из нас будет на высоте. Если трое выбыли, один понесет троих. Никогда не было четверых». [27] «В лучшем случае ритм-секция Бейси была не чем иным, как Кадиллаком с силой грузовика Mack. Они более или менее подталкивали вас или подвозили, и у них не было фаворитов, независимо от того, были ли вы солистом ми-бемоль или си-бемоль». [32]
С Лестером Янгом и Баком Клейтоном
С Лестером Янгом , Чарли Кристианом и Баком Клейтоном