Моральная пьеса — жанр средневековой и ранней тюдоровской драмы. Этот термин используется исследователями истории литературы и драмы для обозначения жанра игровых текстов четырнадцатого-шестнадцатого веков, в которых представлены персонифицированные концепции (чаще всего добродетели и пороки , но иногда практики или привычки) наряду с ангелами и демонами, которые вовлечены в процесс. в борьбе за то, чтобы убедить главного героя, олицетворяющего обычный человеческий характер, в сторону добра или зла. Общая сюжетная линия этих пьес следует за «искушением, падением и искуплением главного героя ». [1]
«Ordo Virtutum» Хильдегард фон Бинген (англ. «Орден добродетелей»), составленный ок. «1151 год» в Германии - это самая ранняя известная моральная пьеса за более чем столетие и единственная сохранившаяся средневековая музыкальная драма с указанием авторства как текста, так и музыки. Поскольку существует множество формальных отличий [2] между этой пьесой и более поздними средневековыми моралями, а также тот факт, что она существует только в двух рукописях, [3] маловероятно, что Ordo Virtutum оказал какое-либо прямое влияние на написание ее более поздних произведений. Английские аналоги.
Традиционно ученые называют только пять сохранившихся английских моральных пьес средневекового периода: « Гордость жизни» (конец XIV века), «Замок настойчивости» (ок. 1425 г.); Мудрость (1460–1463); Человечество (около 1470 г.); Обыватель (1510 г.). [4] «Гордость жизни» была самой ранней записью моральной пьесы, написанной на английском языке; текст (уничтоженный пожаром в 1922 году, но опубликованный ранее) существовал на оборотной стороне пергаментной учетной записи с 30 июня 1343 года по 5 января 1344 года из Приората Святой Троицы в Дублине. [5] Однако эта текстовая запись была неполной. Пьеса прервалась на середине, когда персонаж Посланник по приказу короля призвал Смерть; Краткое содержание сюжета, представленное вступительными банами, представленными в начале пьесы, указывало на то, что действие продолжается.
Замок Настойчивости , Мудрости и Человечества — все это части единой рукописи, называемой Макро-Манускриптом , названной в честь ее первого известного владельца, Кокса Макро из Бери-Сент-Эдмундса. [6] Вторая копия первых 752 строк Мудрости сохранилась в MS Digby 133. Вполне возможно, что макроверсия была скопирована из рукописи Дигби, но существует также вероятность, что обе версии были скопированы откуда-то еще. [5] В отличие от пьес «Гордость жизни » и «Макро», которые сохранились только в рукописной форме, « Обыватель» существует в виде печатного текста в четырех разных источниках. [7] Два из этих четырех источников были напечатаны Пинсоном, а два — Джоном Скоттом. [7] Памела Кинг отмечает, что статус «Обывателя» как печатного текста раздвигает границы жанра средневековой морали; она пишет: «Это также была одна из первых напечатанных пьес, и в некоторых отношениях она больше принадлежит традиции раннего Тюдора, чем традиции позднего средневековья». [8]
Другие английские морали включают пьесы пятнадцатого века «Занятие и праздность » и «Природа » Генри Медволла , а также ряд произведений шестнадцатого века, таких как «Мир и ребенок» и «Великолепие » Джона Скелтона . Кроме того, есть и другие пьесы шестнадцатого века, которые приобретают типичные черты моральных пьес, как указано выше, например « Хикскорнер» , но обычно они не относятся к такой категории. Персонажи «Хикскорнера» — олицетворенные пороки и добродетели: Жалость, Настойчивость, Воображение, Созерцание, Свободная воля и Хикскорнер. [9]
Традиция французских средневековых моральных пьес также довольно богата: объяснение французских средневековых моральных пьес можно найти на странице французской Википедии.
Хотя ученые называют эти произведения моральными пьесами, тексты пьес не называют себя таковыми; скорее, этот жанр и его номенклатура были задним числом задуманы наукой как способ для современных ученых понять серию текстов, которые имеют достаточно общего, чтобы их можно было лучше понимать вместе. Таким образом, как отметила ученая Памела Кинг, «абсолютная сплоченность моральных пьес как группы» «неизбежно подвергается сомнению при любой попытке определить эту форму в ее индивидуальных проявлениях и театральном контексте». [1] Что касается истории самого термина в современном использовании, домодернистские пьесы были разделены на «морали» и «мистерии» Робертом Додсли в 18 веке; он относил мораль к аллегорическим пьесам, а мистерии к библейским пьесам, хотя ничто не указывает на то, что мораль не является библейской или что она не воспринимает себя таковой. [10]
Хотя они явно не называют себя жанровыми названиями моральных пьес, некоторые тексты пьес саморефлексивно называют себя термином « игра». Хотя среднеанглийское написание слова game различается, существительное обычно относится к радости, празднику, развлечению или игре. [11] В первых строках «Гордости жизни» Проповедник использует игру слов, прося аудиторию внимательно слушать, заявляя:
Лординги и дамы, которые бьют хенде,
Herkenith al с режимом mylde
[Как вы gam schal gyn and ende (л. 5-7, курсив наш). [12]
В заключительных строках «Замка настойчивости» персонаж Патер (что означает «Отец») говорит зрителям: «Таким образом, endythoure gamys» (л. 3645). [13]
Хотя эти пьесы, кажется, саморефлексивно ссылаются на свою драматическую форму, только « Обыватель » явно описывает себя как моральную пьесу, как в ее зачатке («Здесь начинается договор... в манере моральной пьесы»), так и когда персонаж, Посланник, заявляет, что это литературное произведение будет сообщаться «в образе моральной пьесы» (л. 3). [14] Однако не следует интерпретировать эти саморефлексивные строки просто как моменты, определяющие жанр моральных пьес. Хотя в строках используется слово «playe», ученые по-прежнему не уверены, был ли « Обыкновенный » на самом деле поставлен как драматический спектакль или текст был литературным произведением, предназначенным для чтения. [14] Современное возрождение пьесы 1901 года, поставленное Виллианом Поэмом, является самой ранней записью постановки пьесы. [14] Кроме того, Everyman является переводом голландского Elckerlijc и, следовательно, изначально не является английским литературным произведением. [14] Таким образом, из-за неопределенности относительно статуса пьесы как драматического произведения, а также из-за неанглийского происхождения пьесы, саморефлексивная идентификация обывателя как «моральной пьесы» не может подтвердить, что средневековая мораль прямо называет себя как целостный жанр средневековой морали.
В пьесах о морали обычно есть главный герой, который представляет человечество в целом, или обычного обывателя, или человеческие способности; Второстепенные персонажи являются олицетворением абстрактных концепций, каждая из которых связана либо с добром, либо со злом, добродетелью или пороком.
Столкновения между второстепенными персонажами часто катализируют процесс экспериментального обучения главного героя и, в результате, дают зрителям и/или читателям моральное руководство, напоминая им о необходимости размышлять и размышлять над своими отношениями с Богом, а также над своей жизнью. социальное и/или религиозное сообщество. Многие, но не все, моральные пьесы также побуждают зрителей и/или читателей задуматься о важности покаянного ритуала.
Несколько ученых написали об этих общих тематических характеристиках. Рассматривая вклад пьес в постановку отношений публики/читателя с Богом, Элеонора Джонсон пишет, что «Мудрость и человечество», среди нескольких других средневековых литературных произведений, драматически инсценируют акты созерцания, чтобы поощрить «взращивание осознанного участия в Боге и осознания». участия Бога в человеке», «создавая литературные переживания, которые начинают работу духовного созерцания». [15] Кроме того, Джули Полсон исследует вклад пьес в связь покаянного ритуала и общества; она пишет: «В морали невозможно отделить внутреннее «я» от внешних практик и институтов, которые его определяют [...] Драматизируя падение и выздоровление своих героев посредством покаяния, пьесы показывают, как опыт покаянного ритуала формирует понимание кающимися социальных и моральных концепций, центральных для формирования христианских субъектов». [16] Стоит отметить, что Полсон, делая эти обобщающие комментарии, сосредотачивает свой анализ на « Замке настойчивости» , «Макроспектаклях», «Обывателе » и некоторых моральных нормах шестнадцатого века и, таким образом, не стремится охарактеризовать все морали в своей книге. комментарий.
Пытаясь определить литературную форму, объединяющую мораль, Оксфордский словарь литературных терминов предлагает следующее определение: «Пьесы о морали — это драматизированные аллегории, в которых персонифицированные добродетели, пороки, болезни и искушения борются за душу человека». [17] В той же книге аллегория определяется как «история или визуальный образ со вторым отчетливым значением, частично скрытым за его буквальным или видимым значением. Основной техникой аллегории является персонификация, посредством которой абстрактным качествам придается человеческая форма [...] аллегория предполагает непрерывную параллель между двумя (или более) уровнями значения в истории». [18] Хотя Оксфордский словарь литературных терминов использует слова аллегория и персонификация в тандеме друг с другом, связь между этими двумя терминами является предметом споров среди ученых. Уолтер Мелион и Барт М. Рамакерс указывают, что литературные персонификации являются строительными блоками для создания аллегории: приводя доводы в пользу «персонификации как способа аллегорического значения», Мелион и Рамакерс утверждают: «Поскольку повествовательные, драматические или живописные персонажи [персонификации] развивают «отличная реальность», а именно реальность, которая соединяет буквальную и метафорическую интерпретации аллегории. [19] Однако Майкл Силк настаивает на том, что существует фундаментальная разница между персонификацией и аллегорией, поскольку репрезентативные фигуры в литературных произведениях являются персонификациями, сохраняющими аллегорические качества. Кроме того, Силк отмечает, что «различные медиевисты правильно настаивают на том, что в античности и средневековье связь [между аллегорией и персонификацией] не устанавливается» [20] , косвенно усложняя представление о том, что моральные пьесы представляют собой аллегорические конструкции, использующие персонифицированные концепции.
Хотя аллегорическая литературная форма подразумевает, что буквальные и метафорические элементы должны «постоянно идти параллельно» [18] друг другу, эти пьесы не всегда аллегорически параллельны богословским качествам/понятиям и конкретным действиям, а, скорее, очеловечивают абстрактные понятия, тем самым подчеркивая персонажей как персонификации, но не аллегорические конструкции. Например, исследуя персонажа «Милосердие в человечестве» , Памела Кинг отмечает: «Персонаж Милосердия умоляет Бога о качестве, которое он представляет, что, строго говоря, является аллегорической чепухой; он больше выступает за человеческую эгиду, с помощью которой можно получить милосердие, чем за само качество». [21] Точно так же Элеонора Джонсон объясняет человечность Мерси, подразумевая его статус как персонифицированной концепции: «Милосердие страдает, Мерси дрожит, Милосердие уязвимо; это не неприкасаемое, неприступное Милосердие [...], а скорее поразительно уязвимое и человечное один". [22] Кроме того, ученые усложняют представление о том, что мораль играет аллегорически параллельно публике с драматическими персонажами, указывая на то, что мораль фактически включает аудиторию в драматическое сообщество. Например, в статье « Замок настойчивости» Андреа Луиза Янг утверждает, что подразумеваемая постановка пьесы (которая включает в себя расположение персонажей, а также размещение строительных лесов и баннеров) побуждает зрителей активно участвовать в драме в физическая манера: «Перемещаясь по игровому пространству, зрители могут менять смысл драмы для себя и других зрителей». [23] Янг отмечает, что пьеса приглашает зрителей войти в драматическое пространство и, следовательно, позиционировать себя как через «свои глаза, так и через свое тело», [24] через то, куда они решают смотреть и двигаться по отношению к постановочным персонажам. Кинг, Джонсон и Янг косвенно показывают, хотя и не заявляя об этом прямо, что пьесы морали представляют собой не просто аллегорические конструкции, а скорее подвижные формы персонификации, которые стирают различия между буквальными и метафорическими элементами, персонажами и членами аудитории/читателями.
Тем не менее, наука обычно использует литературные ярлыки «аллегория », «персонификация » и «аллегория персонификации », чтобы объяснить формальное изображение отношений между абстрактной сферой понятий и повседневными обстоятельствами человеческой жизни в моральных пьесах. Памела Кинг отмечает «широко аллегорическую» форму, объединяющую мораль. [1] Кинг предполагает, что в пьесах используется аллегорическая структура персонификации, чтобы метафорически параллельно и концептуально отделить «эфемерный и несовершенный мир повседневного существования» от абстрактной «вечной реальности». [25] В то время как Кинг указывает, что в пьесах драматическое действие просто параллельно и имитирует вечные, абстрактные концепции, [26] Джули Полсон утверждает, что мораль использует аллегорию олицетворения, чтобы воссоединить конкретное и абстрактное. Полсон пишет: «Придавая такому слову, как «мудрость» или «человечество», тело и голос, аллегория персонификации вместо этого возвращает нас к пережитому опыту и конкретным обстоятельствам, которые придают этим словам их значения». [27] Кроме того, Полсон подчеркивает, что в таких пьесах, как «Замок настойчивости » и «Обыватель» , используются главные герои, которые олицетворяют человечество в аллегорической параллели со зрителями и читателями пьесы. [28] Как можно видеть, разные авторы используют литературные термины аллегория и персонификация , чтобы обосновать различные выводы о разделении или объединении в пьесах абстрактной и конкретной реальности.
В ранних английских драмах Справедливость персонифицировалась как сущность, проявляющая «теологическую добродетель или благодать и занимающаяся божественным вынесением приговора над человеком». [29] Однако с течением времени стало появляться больше морали; именно в этот переходный период человек начинает видеть, что правосудие все больше и больше приобретает качества судьи. Судья в Республике начинает заниматься отправлением правосудия в отношении «преступных элементов», а не божественным приговором в отношении типичного представителя человечества. [30] Это первый случай, когда можно наблюдать прямое отклонение от богословских добродетелей и проблем, которые ранее выражались Справедливостью в моральных пьесах пятнадцатого века. Правосудие в Республике олицетворяется как «гражданская сила, а не теологическая». [30] В морали и программах правосудия происходит своего рода эволюция: он начинает облачаться в судебную мантию прокурора и палача.
Еще одно изменение происходит в характере Справедливости в пьесах о морали XVI века; Справедливость заменяет правосудие и принимает на себя судебные обязанности, которые ранее выполняло правосудие. Эта смена правителей или предшествующих судей происходит, когда Справедливость объявляет, что его брат Справедливость изгнан из страны и что он (Справедливость) с этого момента возьмет на себя обязанности бывшего монарха, Справедливости. [31] Эта смена правящих глав изображена в пьесе о морали « Щедрость и расточительность» , где Справедливость служит Добродетели в обнаружении, аресте и наказании Расточительности за ограбление и убийство Упорства, йомена в стране Миддлсекс. [32] Добродетель утверждает,
Столь ужасный факт вряд ли заслуживает одобрения:
Поэтому иди, Справедливость, исследуй более тщательно
Способ этого возмутительного грабежа:
И как то же самое в результате расследования выяснится,
Должное правосудие может быть восстановлено в присутствии здесь.
( Щедрость и расточительность 377)
Метафазы, которые Справедливость претерпевает в шестнадцатом веке в моральных пьесах, от «Справедливости» к «Справедливости», еще раз иллюстрируют эволюцию Справедливости; Справедливость не только превратилась из «теологической абстракции в государственного служащего» [33] , но и претерпела телесные изменения.
Можно легко наблюдать эволюционное развитие справедливости, изображенное в пьесах пятнадцатого и шестнадцатого веков. Справедливость встречается в морали начала XV века как исполнитель, играющий роль теологической добродетели или благодати, а затем мы видим, как он превращается в более серьезную фигуру, занимающую положение арбитра правосудия в XVI веке. Это путешествие открытий и великих перемен, в которое Справедливость приглашает отправиться, листая страницы моральных пьес.
Все моральные пьесы, особенно пьесы «Макро», демонстрируют не только владение языком, но и беззаботное наслаждение им.
Все пьесы написаны в виде стихов с конечной рифмой, но с большими вариациями не только между пьесами, но и в отдельных пьесах. Часто стих используется для противопоставления характеров добрых и злых персонажей. Например, в «Мудрости» персонажи Мудрость и Анима говорят «достойным, регулярным ритмом, почти всегда с четырьмя ударениями» и схемой рифм ABABBCBC, тогда как «Люцифер предпочитает трип-такт с двумя-пятью ударениями и только двумя рифмами». [34] Другие персонажи говорят как Мудрость, когда находятся под его влиянием, и как Люцифер, когда он находится под его влиянием. [35] Эта система контрастных стихов далее уточняется в «Человечество» (Рамсей cxxxix). Это не единственное использование вариации метра. Например, даже без необходимости контрастировать с манерой разговора хорошего персонажа, когда Человечество поднимается на эшафот Мира в « Замке Настойчивости» , Мундус, Волуптас и Стультиция ненадолго переключаются с линии с четырьмя ударениями на более быструю и возбужденную линию с двумя ударениями. (лл. 610–646), прежде чем вернуться к четырем линиям стресса после смены сцены. [13]
Аллитерация дает чудесный эффект в «Замке настойчивости» . Он появляется в каждой строфе, состоящей более чем из четырех строк, [36] хотя они распределены неравномерно: в более поздних сценах дебатов используется меньше аллитерации, а символы «Мир», «Белиал», «Плоть» и «Семь грехов» аллитерируют почти все свои строки, что является привычкой. характер, которому Человечество учится у них. [37] Это не означает, что аллитерация является исключительно признаком злого персонажа, поскольку плохой ангел аллитерирует очень мало, а нейтральные знаменосцы, которые предоставляют краткое изложение событий в начале сценария пьесы, широко используют аллитерацию. Во многих случаях это делается для декоративного эффекта: Майкл Р. Келли помещает это в контекст яркого стиля, берущего начало во франко-бургундской культуре. [38] Но это еще не все, что драматург делает с эффектом. Клэр Райт убедительно доказывает, что аллитерация среди других формальных структур побуждает актеров играть с «дьявольским телесным регистром». [39] В качестве примера она приводит первую речь Беляла:
Теперь я сижу, сатаны, в своей печальной синене (Теперь сижу я, сатана, стойкий в своем грехе)
Как чертовски придурок, в драфте, как селезень. (Как черт отважный, как дракон на моем мешке.)
Я чавкаю и раздражаюсь, я давлюсь своей подбородком (я чавкаю, жую и вытягиваю подбородок;)
Я мальчишеский и смелый, как Белял Блейк. (Я шумный и смелый, как Белиал Черный!)
Что за люди, которых я щупаю, они гапын и гренне, (Люди, которых я хватаю, они задыхаются и стонут,)
Айвис, из Карлайла в Кент они берут мою карпу, (От Карлайла до Кента они берут мою карпу!)
И спина, и ягодица брестит аль на бренне, (И спина, и ягодицы лопаются, горя несвязанными)
С работами несчастного я работал с моим убийцей. (Делами мести я делаю их несчастными.) [40]
В этой речи многие из аллитерированных фонем являются «агрессивно взрывными », а звук /tʃ/ фразы «Я чавкаю, и меня раздражает, я задыхаюсь от своей подбородка» «требует, чтобы говорящий раздвинул губы и обнажил зубы, сведя их вместе в выражение, напоминающее гримасу стиснутых зубов дьявола в современной иконографии». [41]
Хотя в основном пьесы написаны на среднеанглийском языке , некоторые пьесы с удивительным эффектом используют латынь и французский язык , как тематически значимые, так и просто юмористические. Латынь, как язык Римско-католической церкви , естественно, была важна для религиозного дискурса, в котором участвовали эти пьесы. Это не означает, что драматурги не хотели играть на латыни. Например, в « Человечестве» персонаж Милосердия обладает сильно латинизированной манерой речи: с точки зрения словарного запаса, тщательно аккуратного стихосложения и структуры предложений, и все это завершается тем, что один ученый называет « чернильным и церковно-педагогическим». (Джонсон 172). Милосердие заканчивает свою первую речь словами: «Я умоляю вас, возьми этот premedytacyon» (л. 44), [42] заканчивая громоздким латинским заимствованным словом. Первый вице-персонаж на сцене, Озорник, сразу же улавливает чрезмерные латинизмы Мерси и продолжает эту финальную рифму, чтобы высмеять витиеватую речь Мерси:
Я искренне умоляю вас, оставьте свой калькацион.
Оставьте свою мякину, оставьте свою кукурузу, оставьте свой даляцион.
Yowr wytt ys lytyll, your hede ys mekyll, вы полны предикациона (лл. 45-47). [42]
Вскоре после этого Мисчиф полностью переключается на бессмысленную смесь латыни и английского языка, чтобы продолжать высмеивать латинизацию Мерси, а также искажать более раннюю ссылку Мерси на притчу о пшенице и плевелах: «Corn servit bredibus, chaffe horsibus, солома fyrybusque» (л. 57, в переводе: Кукуруза служит хлебу, мякина лошадям, соломенным кострам). [42] Результатом этого является не только показать, что формальные структуры латыни являются не чем иным, как формальными структурами, которые можно подделать и использовать неправильно, но и создать сдвиг тона от скучной серьезности к развлечению, которое «является центральным в созерцательную логику пьесы», показывая, как даже латынь можно «вытащить из пределов церкви в беспорядок повседневной жизни». [43] На протяжении всей пьесы можно найти множество подобных примеров забавной чепухи на латыни.
Пожалуй, самым запоминающимся из использования каламбуров пороками для превращения хорошего в плохое является то, что в какой-то момент в « Человечестве» звучит яркая песенка о дефекации , которая завершается ясным эхом «святой-святой-святой» словами: «Хойлик, святой святой». , Холик! Холик, Холик, Холик!», вполне возможно, игра слов на тему «дырка-лизать» или «дырка-утечка». [42] Из-за того, что это имитирует литургическое поклонение с призывом и ответом, а также приглашение Ничто: «Теперь я охотюсь на всю йемандрию, которая здесь / Чтобы объединиться с нами с помощью простого chere» (лл. 333–4), это скорее всего, это момент участия аудитории, чтобы подчеркнуть их собственную «подверженность соблазну легкомыслием». [44]
Наконец, своеобразная черта, которую, вероятно, можно заметить при чтении этих пьес, — это склонность персонажей описывать в речи действия, которые они (предположительно) одновременно совершают, как способ вербального кодирования ремарки. Например, в « Человечестве» персонаж Человечество говорит: «Я попробую выкопать твою землю своей лопатой» (л. 328); [42] Эта строка, означающая: «Эту землю я попытаюсь выкопать своей лопатой», кажется, служит сценической режиссурой для актера «Человечества», чтобы он буквально копал. Помимо простых действий, то же самое происходит в фарсе или боевых сценах: когда Человечество сражается с вице-персонажами Ныне, Новым Обличием и Ничто, Человечество угрожает ударить их лопатой, говоря: «Идите и делайте свою работу! ты никогда! / Или я своей лопатой буду рыть, клянусь Святой Троицей!» (лл. 377–376); в ответ Новый Гиз говорит: «Увы, мои драгоценности! От меня будет пахнуть моим вайффом!» (л. 381), что прямо указывает на то, что Человечество ударило его сразу же после того, как он угрожал. [42] Эта черта не ограничивалась в тот период пьесами о морали: причина существования этой черты, предложенная одним ученым при обсуждении пьес Честера, заключается в том, что «зритель, который мог видеть действие, не слыша строк, не имел бы существенно отличающийся опыт от того, кто мог их слышать». [45]
Что объединяет пьесы о морали как жанр, так это сильное семейное сходство между ними. Эти сходства наиболее сильны в отношении аллегории персонификации как литературной формы. Пьесы схожи друг с другом и по тематическому содержанию. У них есть и другие общие характеристики, которые не обязательно являются общими для всех текстов данного жанра. Особенно заметные тематические общие черты включают в себя: преходящесть жизни по отношению к загробной жизни, важность божественного милосердия, использование неправильного понимания порочными персонажами и неизбежный цикл греха и покаяния, обнаруженный в пьесах «Макро» и «Природа» Генри Медволла ( ок . 1495). Акцент на смерти в этих пьесах подчеркивает, как прожить хорошую жизнь; в средневековой морали и , в частности, в « Природе » Медволла , добродетельные персонажи побуждают обычного человека-героя обеспечить хорошую загробную жизнь, совершая добрые дела, практикуя покаяние или прося божественной милости перед смертью.
Джон Уоткинс также предполагает, что основные пороки средневековых моральных пьес — алчность, гордыня, вымогательство и амбиции — вызывают тревогу по поводу классовой мобильности. [46] Пьесы пятнадцатого века, такие как «Оккупация и праздность», а также более поздние пьесы о морали (обычно считающиеся тюдоровскими интермедиями, например, «Великолепие» Джона Скелтона ) позитивно изображают классовую мобильность. Независимо от того, за или против классовой мобильности, моральные игры затрагивают субъект. Другие, меньшие общие черты, включают участие публики, тщательно продуманные костюмы, добродетель труда и управление телом/страстями души/разума на службе католической добродетели, управление деньгами или правильные методы управления государством.
Сплоченность жанра средневековых моральных пьес, в частности, сомнительна, поскольку в некоторых случаях их семейное сходство теряется. Несмотря на то, что сюжет «Обывателя» рассматривается как архетипическая моральная пьеса, он имеет мало общего с другими пьесами этого жанра. [47] : at 1–2 Тем не менее, прямая сосредоточенность обывателя на смерти, не интересующаяся циклом греха и покаяния, присутствующим в пьесах Макро, напоминает Гордость Жизни . Эти две пьесы меньше похожи на пьесы «Макро», чем на « Природу » Медволла , которая традиционно не считается средневековой пьесой о морали. Такие ученые, как Кэтрин Литтл, которая утверждает, что «Обыватель» — это не средневековая пьеса о морали, продолжают тянуть за бессвязную нить жанра.
В моральных пьесах, начиная с «Обывателя» , есть свои особенности , которые в целом можно отнести к гуманизму. По мнению Томаса Беттериджа и Грега Уокера, большинство английских драм были в той или иной форме религиозными. [48] : в 4–5 лет . Однако пьесы все больше отдаляются от религии, в частности, постановки Бога и священников. [48] : в 5 лет Хотя драматургия продолжала содержать религиозные темы, все реже и реже религия выражалась напрямую. Беттеридж и Уокер также отмечают, что моральные пьесы стали фокусироваться на важности образования, особенно в отношении классической литературы. [48] : в 12
В «Природе Медволла» вступительная речь вызывает чтение Овидия и Аристотеля . Тем не менее, сильный акцент на образовании можно обнаружить и в «Занятиях и безделье» , где показано, как заблудшего школьника учат уважать своего учителя и учиться у него — эта пьеса примерно одновременна с «Макроспектаклями», что позволяет предположить, что гуманистические тенденции прослеживаются в мораль играла гораздо раньше, чем обывателя . [49] Также наблюдается общий, непрерывный рост индивидуализации и сложности персонажей. В Природе проститутке дается обычное имя, а не название концепции. В «Обывателе » торговый язык «Обывателя» предполагает общего главного героя, который представляет гораздо меньшую общую часть человечества, «каждого торговца», в отличие от более раннего, полного представления всего человечества в Человечестве. [50] В «Великолепии » Скелтона Великолепие и пороки, которые его развращают, представляют конкретного человека, короля Генриха VIII, и его придворных «миньонов», которые были изгнаны за плохое поведение. [51]
Ученые давно отметили, что средневековые пьесы о морали были написаны после создания Конституций Арундела в 1407 году, согласно которым архиепископ Томас Арундел и его законодательство стремились ограничить проповедь и преподавание религиозных вопросов и объявили вне закона любые переводы Библии на народный язык. [52] Его конституции были написаны в явном ответе на угрозу Лолларди . Поскольку пьесы о морали действительно содержат аспекты религиозной доктрины, такие как важность покаяния и спасения души, ученые задаются вопросом, почему пьесы о морали, как в виде текста, так и в игровой форме, продолжали процветать на протяжении пятнадцатого века. век. Хотя ученые не пришли к удовлетворительному выводу, они, тем не менее, согласны с тем, что конституции не оказали серьезного влияния на пьесы о морали, что позволяет предположить, что либо конституции Арундела, разрыв между лоллардами и ортодоксальностью, либо роль, которую мораль сама играет в обществе, продолжают сохраняться. быть несколько неправильно понятым.
Недавняя тенденция в исследованиях того периода, когда были написаны моральные пьесы, заключается в признании значительной степени преемственности между культурами позднего средневековья и эпохи Возрождения в Европе. Тем не менее, хотя моральные пьесы достигают своего апогея в шестнадцатом веке, религиозная драма такого рода и вообще после этого практически исчезла. [48] : в 15 лет. Причину этого изменения можно объяснить как изменениями в религиозных чувствах, связанными с протестантской Реформацией, так и более широкими изменениями в театре как отрасли в Англии.
Протестанты середины Тюдоров продолжали писать религиозные пьесы, которые заметно отличались от своих католических предшественников. Например, в то время как более ранние пьесы подчеркивают важность таинств, пьесы протестантов подчеркивают оправдание только верой и даже изображают пороковых персонажей католиками. [53]
Отношения между театральностью и доктриной также вызывали у протестантов большее беспокойство. Более ранние пьесы подвергались критике за приукрашивание библейского материала, которому протестантская религиозная драма пыталась более тесно придерживаться. Однако во многом формально они были очень похожи на своих предшественников, что соответствовало тенденциям, которым они хотели противостоять, тем самым бросая вызов любым попыткам ученых поместить развитие театра того периода в эволюционную модель. [48] : на 3–4
С открытием в конце шестнадцатого века постоянных и профессиональных театров, которые постоянно ставили пьесы, драма стала «безошибочно неотъемлемой и скомпрометированной частью той самой коммерческой культуры», которую ранее критиковала религиозная драматургия, и поэтому «она больше не могла серьезно следует утверждать, что это была прежде всего благочестивая деятельность». [48] : at 10 Таким образом, к началу семнадцатого века пьеса вроде «Обывателя» будет рассматриваться «в лучшем случае как пустая трата времени, а в худшем – как греховное, «папистское» излишество». [48] : на 1–20. Однако это изменение «имело положительный эффект, создав пространство для художественных и коммерческих спекуляций на общественной сцене, возникшее в конце периода Тюдоров». [48] Именно в этом пространстве ныне более известные Уильям Шекспир и Кристофер Марло будут делать свою работу.
Внешняя цель всех моральных пьес состоит в том, чтобы научить слушателей способам получения искупления: цели, которой некоторые пьесы придерживаются относительно последовательно, в то время как другие настолько наслаждаются своими пороками, что широкое развлечение становится столь же доминирующим смыслом существования . Однако моральные пьесы после протестантской Реформации имеют совершенно иной дидактизм , чем моральные пьесы до Реформации.
В то время как дореформационные моральные пьесы с дидактическими элементами обычно укрепляли практики или доктрины средневекового католицизма (часто сосредотачиваясь на таинствах, таких как покаяние), постреформационные моральные пьесы — когда они касались религиозной доктрины, а не более светских забот об образовании или Хорошая жизнь (как в случае с « Игрой ума и науки » Джона Редфорда ) иногда помогала подорвать доверие к католической церкви и демонизировать католическую церковь. Хотя многие постреформационные пьесы о морали часто походили на своих предшественников в том, что они также были озабочены спасением своей аудитории (и в своей тенденции позволять игривым изображениям порока затмевать эти проблемы), они отличались тем, что считали, что богословие пропагандируемая дореформационными пьесами, была противоположностью спасения. Таким образом, в постреформационных пьесах о морали произошел серьезный сдвиг акцента с заботы о моральном поведении человека на заботу о его богословских практиках. Волна протестантизма , подогревавшая содержание этих пьес, диктовала необходимость уделять больше внимания предостережению людей против католической церкви, чем об их греховной природе. Средства искупления, согласно философии, заложенной в моральных пьесах после Реформации, зависят от понимания аудиторией правдивости протестантской теологии и стихов, а также обманчивости и порочности католической теологии, лучшим примером которой является светская пьеса Кальдерона. [54]
Пороки в моральных пьесах после Реформации иногда изображаются католиками. Иногда это изображение достигается за счет их внешнего вида. Например, пороки в моральных пьесах после Реформации могли быть одеты как кардиналы, монахи, монахи или папы. В других случаях Порок выходит и заявляет, что он католик, или поясняет, что он католик, давая католическую клятву. Чтобы обмануть жертву постреформационных моральных пьес, Порок обычно принимает новое имя, чтобы скрыть, кем он на самом деле является. [ нужна цитата ]
Примечания
Библиография