« Музыка будущего » («Музыка будущего» (« нем . Zukunftsmusik ») — название эссе Рихарда Вагнера , впервые опубликованного во французском переводе в 1860 году под названием «La musique de l'avenir» и опубликованного на оригинальном немецком языке в 1861 году. намеревался представить либретто опер Вагнера французской публике в то время, когда он надеялся запустить в Париже постановку « Тангейзера» , и излагает ряд своих требований к настоящей опере, включая потребность в «бесконечной мелодии». Вагнер намеренно взял название в кавычки , чтобы дистанцироваться от этого термина; Zukunftsmusik уже был принят как врагами Вагнера в 1850-х годах, часто как преднамеренное неправильное понимание идей, изложенных в эссе Вагнера 1849 года « Произведение искусства будущего» , так и его сторонниками, особенно Ференцем Листом . Эссе Вагнера пытается объяснить, почему этот термин неадекватен или неуместен для его подхода.
Самое раннее публичное использование уничижительного немецкого термина Zukunftsmusik, кажется, датируется 1853 годом, когда учитель музыки и эссеист Фридрих Вик , отец Клары Шуман , использовал в нем три новые главы (написанные в 1852 году) для своего сборника эссе Clavier und Gesang . [1] Вик упомянул Вагнера, Ференца Листа и их последователей. В 1854 году венский критик Л. А. Зельнер использовал его в отношении музыки Вагнера и Роберта Шумана ; в том же году его использовал композитор Луи Шпор . В конкретно уничижительном смысле против Вагнера его начал использовать редактор Людвиг Бишофф , соратник консерватора Фердинанда Хиллера . [2] Термин «Musique de l'avenir» также использовался во Франции как антивагнеровский лозунг. Об этом свидетельствуют некоторые французские карикатуры 1860 и 1861 годов. Они появились в связи с концертами Вагнера 25 января, 1 и 8 февраля 1860 года в парижском Театре Италии и выступлениями его «Тангейзера» в марте 1861 года в Париже, завершившимися в Париже. разгром . На одной из этих карикатур можно увидеть оркестр перед сценой. Певцы на сцене — два плачущих младенца. В подписи поясняется, что дирижер Альфонс Ройе нанял в приюте «artistes de l'avenir» («артистов будущего») для исполнения « Тангейзера» . [3] В другой карикатуре дирижер просит одного из своих музыкантов сыграть его партию, на что музыкант отвечает (поскольку это «musique de l'avenir»), он сыграет ее на следующей неделе. [4] Таким образом, «Musique de l'avenir» несла в себе смысл музыкальной чепухи.
Сторонники Вагнера слово «Zukunftsmusik» использовали в более широком и позитивном смысле. Обычно этот термин использовался в связи с эстетическими целями круга художников вокруг Ференца Листа в Веймаре , среди них Иоахим Рафф , Ганс фон Бюлов , Петер Корнелиус , Рудольф Виоле, Феликс Дрезеке , Александр Риттер и другие. Они считали себя «Zukunftsmusiker» («музыкантами будущего») в значении прогрессивных артистов. [5] Поскольку они были хорошо известны как пропагандисты произведений Вагнера, стиль Вагнера считался частью «Zukunftsmusik».
Однако , к большому гневу Вагнера [6] , Лист не сосредоточился исключительно на работах Вагнера в Веймаре. Он также исполнял произведения других современных композиторов, среди них Роберта Шумана , Фердинанда Хиллера , Гектора Берлиоза , Джакомо Мейербера , Антона Рубинштейна , Эдуарда Соболевского и Джузеппе Верди . [7] Деятельность кружка вокруг Листа получила название «École anarchique» («Анархическая школа») или «École de Weimar» («Веймарская школа»). Иногда представителем этой школы считали Шумана, и есть даже примеры, когда ее создателем называли Феликса Мендельсона Бартольди . [8]
Сам Шуман не хотел бы, чтобы его считали представителем «Zukunftsmusik» Вагнера или Листа. В письме Йозефу Иоахиму от 7 октября 1853 года он называл Листа «Иудой Искариотом, который вполне мог бы продолжать проповедовать в Ильме»; [9] и в письме от 6 февраля 1854 года Ричарду Полу он писал:
Те, кто на ваш взгляд являются «Zukunftsmusiker», на мой взгляд — «Gegenwartsmusiker» («музыканты настоящего»); а те, кто на ваш взгляд являются "Vergangenheitsmusiker" ("музыкантами прошлого") (Бах, Гендель , Бетховен), для меня они кажутся лучшими "Zukunftsmusiker" ("музыканты (или для) будущего"). Я никогда не смогу рассматривать духовную красоту в прекрасных формах как устаревшую точку зрения. Может быть, они есть у Вагнера? И в конце концов, где же гениальные достижения Листа, где они выставлены напоказ? Возможно, в его столе? может быть, он хочет дождаться будущего, так как боится, что его невозможно понять? прямо сейчас? [10]
Поль был членом близкого круга Листа в Веймаре. Поэтому Лист, возможно, слышал о мнении Шумана, но, несмотря на это, вскоре после этого опубликовал свою Сонату для фортепиано си минор с посвящением Шуману.
Лист восхищался Вагнером как гениальным композитором, но не разделял идей Вагнера о «Музыке будущего». Ведущей идеей Листа было соединение поэзии и музыки в произведениях инструментальной музыки, в симфонических поэмах и других симфонических произведениях с «программой», сюжетами немузыкального характера; полная противоположность идеалу Вагнера объединить все искусства в постановочной музыкальной драме . В некоторых эссе Листа, например в очерке о Берлиозе и Гарольде в Италии , он выступает против некоторых взглядов Вагнера. Тем временем Вагнер вяло поддержал идеи Листа в своем эссе 1857 года «О симфонических стихотворениях Ференца Листа». [11]
В начале 1859 года произошло столкновение между Листом и Вагнером, чей растущий успех [12] заставил его почувствовать себя более независимым от своего бывшего наставника. Лист получил в декабре 1858 года первый акт вагнеровского « Тристана и Изольды» с посвящением ему самому. В письме Вагнеру он объявил, что пришлёт партитуры своей Данте-симфонии , посвящённой Вагнеру, и свою Гран- мессу . Он получил письмо от Вагнера, написанное из Венеции 31 декабря 1858 года, в котором говорилось, что веймарцы с их идеалистическими разговорами об искусстве должны оставить его в покое. Вместо этого им следует прислать деньги, поскольку это все, что ему нужно и что он хочет от них получить. В ответ Лист в письме от 4 января 1859 г. писал, что вернет акт Тристана . Кроме того, поскольку Симфонию Данте и Большую мессу нельзя было принять за акции и облигации, не было необходимости отправлять такую бесполезную суму в Венецию. [13]
С этого момента Лист стремился утвердить свои музыкальные идеалы через Allgemeiner Deutscher Musikverein (Всеобщий немецкий музыкальный союз) (см.), который он основал вместе с редактором и критиком Францем Бренделем .
Истоки эссе можно проследить до открытого письма, которое Вагнер написал Берлиозу в феврале 1860 года в ответ на печатную статью Берлиоза. [14] [15] Берлиоз подшучивал над «музыкой приключений». В своем письме Вагнер отказался от использования этого шаблонного термина, приписав его своим врагам Хиллеру и Бишоффу, и утвердил принципы, изложенные им в своем эссе « Произведение искусства будущего ». В своем письме он также воспользовался случаем, чтобы польстить Берлиозу и с нетерпением ждать премьеры его оперы «Троянцы» .
Эссе Вагнера «Zukunftsmusik» датировано сентябрем 1860 года и представляет собой письмо французскому поклоннику Фредерику Вийо. Он был задуман как предисловие к книге французских переводов некоторых либретто Вагнера , в том числе «Тангейзера» и «Тристана и Изольды» . Намерением Вагнера, несомненно, было ознакомить парижскую публику со своими идеями о музыке и опере перед выступлениями там, которые, как он надеялся, принесут ему славу и богатство; «Ясное изложение моих мыслей рассеяло бы такие предрассудки и ошибки». [16]
В эссе Вагнер резюмирует идеи, которые он разработал десять лет назад в эссе «Искусство и революция» , «Произведение будущего» и «Опера и драма» , помещая их в контекст своего автобиографического опыта. Он выдвигает свои оперные либретто как практические примеры своих теорий. Он осуждает искусственность итальянской оперы с ее речитативами и повторяющимися ариями, нарушающими драматический ход; он продолжает нападать на Гранд Опера ; он осуждает немецкую оперу как не имеющую собственного стиля, за некоторыми исключениями (особенно Карл Мария фон Вебер ). Симфонии Бетховена он воспринимает как самое дальнее развитие инструментальной музыки.
Только собственное видение Вагнером музыкальной драмы , сплав поэзии и музыки, может привести к подлинному развитию искусства. «Ни одна Программа не может передать смысл Симфонии; нет, не что иное, как инсценировка самого Драматического Действия». [17] Одержимость витиеватой оперной мелодией тривиальна: «Величие поэта в основном измеряется тем, что он оставляет невысказанным, позволяя нам в тишине дышать про себя вещами невыразимыми; именно музыкант вносит эту невыразимую тайну в громкий язык, и безупречная форма его звучащего молчания есть бесконечная мелодия ». [18]
Вагнер признает, что «даже в более слабых произведениях легкомысленных композиторов (то есть его бывшего наставника Мейербера ) я встречал отдельные эффекты, которые заставляли меня восхищаться несравненной мощью музыки». [19] Но только решимость Вагнера обеспечить концентрацию драматического действия и подчинение этой цели музыки создаст драматическое искусство, достойное этого имени. «В этих [...] пунктах вы можете найти наиболее достоверное определение моих «нововведений», но ни в коем случае не в абсолютно-музыкальном капризе, который люди сочли нужным навязать мне под именем «Музыки будущее'." [20]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )