Музыка сальсы — это стиль латиноамериканской музыки , сочетающий в себе элементы кубинского , пуэрториканского и американского влияний. Поскольку большинство основных музыкальных компонентов появились еще до того, как сальса была названа, было много споров относительно ее происхождения. Большинство песен, считающихся сальсой, в основном основаны на сон Монтуно и Сон Кубано , [10] с элементами гуарача , ча-ча-ча , дансона , дескарги , болеро , гуахира , румбы , мамбо , джаза , фанка , R&B , рока , бомбы . и плена . [11] Все эти элементы адаптированы для соответствия базовому шаблону Сон Монтуно при исполнении в контексте сальсы. [12]
Первоначально название сальса использовалось для коммерческого обозначения нескольких стилей латиноамериканской танцевальной музыки, но в настоящее время оно считается самостоятельным музыкальным стилем и одним из основных продуктов латиноамериканской культуры . [13] [14]
Хотя сегодня термин «сальса» представляет собой ребрендинг различных латинских музыкальных стилей, первой самоидентифицированной сальса-группой является Cheo Marquetti y su Conjunto - Los Salseros. [15] Их первый альбом «Salsa y Sabor», выпущенный на Кубе в 1959 году, а затем в США в 1962 году, также является первым альбомом, на обложке которого упоминается сальса. Позже в 1970-х годах в Нью-Йорке в Нью-Йорке были преимущественно собраны самоидентифицированные сальса-группы, состоящие преимущественно из кубинских и пуэрториканских музыкантов . Музыкальный стиль был основан на покойном сыне Монтуно Арсенио Родригеса , Конхунто Чаппоттина и Роберто Фаса . В число этих музыкантов входили Селия Крус , Вилли Колон , Рубен Блейдс , Джонни Пачеко , Мачито и Эктор Лаво . [16] [17] В тот же период параллельная модернизация кубинского сына разрабатывалась Лос Ван Ван , Иракере , Н.Г. Ла Банда , Чаранга Хабанера и другими артистами на Кубе под названием сонго и тимба , стили, которые в настоящее время также обозначается как сальса. Несмотря на то, что он ограничен эмбарго , непрерывный культурный обмен между музыкантами, связанными с сальсой, внутри и за пределами Кубы, неоспорим. [18]
Слово Сальса на испанском языке означает соус . Происхождение связи этого слова со стилем музыки оспаривается различными музыкальными писателями и историками.
Самые ранние свидетельства использования термина сальса можно найти в многочисленных газетных статьях, начиная с конца 1800-х годов, в кубинской газете «Диарио де ла Марина». [19] [20] Вот некоторые примеры: 28 февраля 1885 г.: «con su cordiente SALSA de Bailes». 20 августа 1885 года: «САЛЬСА де Гуарачас». 18 октября 1909 года: «Я радуюсь тому, что это сальса существования, музыка и лос-баилс, которые являются сыном эль-регостио де лос-пирогов». 23 октября 1927 года: «Y los temas musices son Presentados sin preambulos, sin la menor SALSA Sonora». 28 марта 1928 года: «El viejo palacio de Concordia, luminoso, encantado, bailando en la SALSA de su alegria». 28 сентября 1929 года: «Поэты, музыканты, художники, министры, прелады, генералы, принцы и альгуны, которые могут изменить сальсу и развлечь их вкус дивос и комедиантов, танцовщиц и кантор». 21 августа 1932 года: «Вы — произвольная дорога в САЛЬСА дель Тамбор».
Музыковед Макс Салазар считает, что эта связь возникла в 1930 году, когда Игнасио Пиньейро сочинил песню Échale salsita («Добавь в нее немного соуса»). [21] Эта фраза рассматривается как крик Пиньейро своей группе, призывающий их увеличить темп, чтобы «привести танцоров в полную силу». [22] В середине 1940-х годов кубинец Чео Маркетти эмигрировал в Мексику. Вернувшись на Кубу, под влиянием острой сальсы, он назвал свою группу Conjunto Los Salseros, с которой записал пару альбомов для лейблов Panart и Egrem. Позже, находясь в Мехико , музыкант Бени Море кричал сальсу во время выступления, чтобы подчеркнуть накал музыкального момента, создавая связь с горячей сальсой (соусом) , приготовленной в стране. [22] [23]
Первое упоминание о сальсе в американских СМИ – 1947 год.
Первое задокументированное использование термина сальса можно найти в фильме 1947 года «Копакабана» с Граучо Марксом и Кармен Мирандой в главных ролях. В финальной музыкальной сцене фильма Кармен Миранда поет «Давайте сделаем Копакабану». Один из ее слов в песне звучит так: «Они завидуют всем остальным кубинским сальсеро, когда они плачут: ай, ай, ай». Это историческое свидетельство, задокументированное на пленку, показывает, что к 1940-м годам кубинцы уже были признаны «сальсеросами».
Музыкальный промоутер из Пуэрто-Рико Иззи Санабриа утверждает, что он был первым, кто использовал слово сальса для обозначения музыкального жанра .
В 1973 году я вел телешоу «Сальса» , которое стало первым упоминанием этой конкретной музыки как сальсы . Я использовал [термин] сальса , но музыка не определялась им. Музыка по-прежнему определялась как латинская музыка. И это была очень, очень широкая категория, потому что она включала даже музыку мариачи. Оно включает в себя все. Так что сальса определила именно этот тип музыки... Это имя, которое мог произнести каждый. [24]
Журнал «Латинский Нью-Йорк» Санабрии был англоязычным изданием. Следовательно, его продвигаемые мероприятия освещались в The New York Times , а также в журналах Time и Newsweek . [25] Санабриа признался, что термин «сальса» не был разработан музыкантами: «Музыканты были заняты созданием музыки, но не играли никакой роли в продвижении названия сальса». [26] По этой причине использование термина «сальса» вызывает споры среди музыкантов. Некоторые высоко оценили элемент объединения. Селия Крус сказала: «Сальса — это кубинская музыка с другим названием. Это мамбо, чачача, румба, сын… все кубинские ритмы под одним названием». [27] Вилли Колон описал сальсу не как конкретный музыкальный стиль, а как силу объединения в самом широком смысле: «Сальса была силой, которая объединила различные латиноамериканские и другие нелатиноамериканские расовые и этнические группы... Сальса - это гармоничная сумма вся латинская культура». [28] С другой стороны, даже некоторые артисты из Нью-Йорка изначально были против коммерциализации музыки под этим названием; Мачито сказал: «В сальсе нет ничего нового, это та же самая старая музыка, которую играли на Кубе более пятидесяти лет». [26] Точно так же Тито Пуэнте заявил: «Единственная сальса, которую я знаю, продается в бутылке под названием кетчуп. Я играю кубинскую музыку. [29] Кубинский музыковед Майра Мартинес писала, что «термин сальса скрывает кубинскую основу, историю музыки или часть своей истории на Кубе. И сальса была способом сделать это, чтобы Джерри Масуччи, Fania и другие звукозаписывающие компании, такие как CBS, могли иметь гегемонию в музыке и препятствовать распространению кубинскими музыкантами своей музыки за границей » . вероятно, дает точную кубинскую точку зрения, «но сальса не планировалась таким образом». [30] Джонни Пачеко, соучредитель Fania Records, дал свое определение термина «Сальса» во время различных интервью. «La salsa es, y siempre ha Сидо ла Музыка Кубана». «Сальса есть и всегда была кубинской музыкой». [31] [32] [33]
Маркетинговый потенциал этого названия был настолько велик, что в конечном итоге и Мачито, и Пуэнте, и даже кубинские музыканты восприняли этот термин как финансовую необходимость. [34] [35] [36]
Инструментарий в сальса-группах в основном основан на ансамбле Son Montuno , разработанном Арсенио Родригесом, который добавил к традиционному ансамблю Son cubano секцию валторны, а также тумбадоры (конги) ; которые обычно содержали бонго , бас , трес , одну трубу, меньшие ручные ударные инструменты (такие как клавы , гуиро или маракасы ), на которых обычно играли певцы, а иногда и фортепиано . Группа Мачито была первой, кто экспериментировал с тимбалами . [37] Эти три барабана (бонго, конга и тимбалы) стали стандартными ударными инструментами в большинстве сальса-групп и функционируют аналогично традиционному ансамблю барабанов. Тимбалы играют колокольный рисунок, конги играют вспомогательную партию барабанов, а бонго импровизируют, имитируя ведущий барабан. Импровизированные вариации бонго исполняются в контексте повторяющегося марша, известного как мартильо («молоток»), и не представляют собой соло. Бонго играют в основном во время куплетов и фортепианных соло. Когда песня переходит в часть монтуно, игрок на бонго берет в руки большой ручной колокольчик, называемый колокольчиком бонго. Часто бонгосеро во время пьесы больше играет в колокольчик, чем на настоящие бонго. Взаимосвязанный контрапункт колокольчика тимбале и колокольчика бонго обеспечивает движущую силу во время исполнения монтуно. Маракасы и гуиро издают постоянный поток регулярных импульсов (подразделений) и обычно нейтральны к клаве .
Тем не менее, некоторые группы вместо этого следуют формату Чаранга , который состоит из струнной секции ( скрипки , альта и виолончели ), тумбадор (конги) , тимбалов , баса , флейты , клаве и гуиро . Бонго обычно не используются в группах чаранги. Típica 73 , Orquesta Broadway , Orquesta Revé и Orquesta Ritmo Oriental, где выступают популярные группы сальсы с инструментами чаранги. Джонни Пачеко, Чарли Палмьери , Монго Сантамария и Рэй Барретто также экспериментировали с этим форматом.
На протяжении 50 лет своей жизни Los Van Van всегда экспериментировали с обоими типами ансамблей. Первые 15 лет оркестр представлял собой чистую чарангу, но позже к нему добавилась секция тромбона. Сегодня группу можно назвать гибридом.
Музыка сальсы обычно варьируется от 150 ударов в минуту (ударов в минуту) до примерно 250 ударов в минуту, при этом большинство песен находится в диапазоне от 160 до 220 ударов в минуту, что подходит для танцев.
Ключевым инструментом, обеспечивающим основной ритм песни сальсы, является клава. В нее часто играют двумя деревянными палочками (называемыми клаве ), которыми ударяют друг о друга. Каждый инструмент в сальса-группе либо играет с клавой (обычно: конги, тимбалы, фортепиано, трес-гитара, бонго, клава ( инструмент), струнные), либо играет независимо от ритма клавы (обычно: бас, маракасы, гуиро, колокольчик). ). Мелодичные компоненты музыки и танцоры могут в любой момент выбрать, быть в клаве или вне клавы.
Для сальсы существует четыре типа клаве-ритмов , наиболее важными являются клавы 3-2 и 2-3 Son , а также клавы румбы 3-2 и 2-3 . Большая часть музыки сальсы исполняется с помощью одной из сыновних клав, хотя иногда используется клава румбы, особенно во время румбовых разделов некоторых песен. В качестве примера того, как клава вписывается в 8-ми такт танца сальсы, можно привести клаве 2-3 Son, играемую на счет 2, 3, 5, «и» 6 и 8.
В музыке сальсы есть и другие распространенные ритмы: аккорд, тумбао и ритм Монтуно.
Доля аккорда (часто играемая на ковбелле) подчеркивает нечетные счета сальсы: 1, 3, 5 и 7, в то время как ритм тумбао (часто играемый на конгах) подчеркивает «необычные доли» музыки: 2, 4, 6 и 8. Некоторые танцоры любят использовать сильный звук колокольчика, чтобы оставаться в ритме сальсы. Альтернативно, другие используют ритм конга, чтобы придать танцу более джазовый оттенок, поскольку сильные «нестандартные ритмы» являются джазовым элементом.
Тумбао — это название ритма, который обычно исполняется на барабанах конга. Его основной рисунок исполняется на долях 2, 3, 4, 6, 7 и 8. Ритм тумбао полезен для обучения танцу контртимпо («On2»). В танце On2 подчеркиваются доли 2 и 6, и ритм Тумбао также сильно подчеркивает эти доли.
Ритм Монтуно — это ритм, который часто играют на фортепиано. Ритм Монтуно повторяется на 8 счетов и полезен для определения направления музыки. Слушая тот же ритм, который возвращается к началу после восьми счетов, можно определить, какой счет является первой долей музыки.
Большинство композиций сальсы следуют базовой модели сон-монтуно, основанной на афро-кубинском клаве-ритме и состоящей из куплетной части, за которой следует припевовая часть коро-прегон (призыв и ответ), известная как монтуно . Куплетная часть может быть короткой или расширенной за счет ведущего вокалиста и/или тщательно продуманных мелодий с умными ритмическими приемами. Как только начинается часть монтуно, она обычно продолжается до конца песни. Во время монтуно темп может постепенно увеличиваться, чтобы вызвать волнение. Секцию Монтуно можно разделить на различные подразделы, иногда называемые мамбо , диабло , монья и особенный . [38]
Многие музыковеды находят многие компоненты музыки сальсы в Сон Монтуно нескольких артистов 30-х и 40-х годов, таких как Арсенио Родригес, Конхунто Чаппоттин (бывшая группа Арсенио, ныне возглавляемая Феликсом Чаппоттином и включающая Луиса «Лили» Мартинеса Гриньяна ) и Роберто Фаса. Музыкант сальсы Эдди Палмьери однажды сказал: «Когда вы говорите о нашей музыке, вы говорите о Арсенио до или после… Лили Мартинес была моим наставником». [39] Некоторые песни группы Арсенио, такие как Fuego en el 23 , El Divorcio , Hacheros pa' un palo , Bruca maniguá , No me llores и El reloj de Pastora, позже были перепеты многими сальса-группами (например, Sonora Ponceña и Johnny Pacheco). .
С другой стороны, другой стиль, Мамбо , был разработан Качао , Бени Море и Дамасо Пересом Прадо . Море и Перес Прадо переехали в Мехико, где музыку играли мексиканские духовые оркестры биг-бэндов . [40]
В 1950-х годах Нью-Йорк стал горячей точкой Мамбо с такими музыкантами, как вышеупомянутый Перес Прадо, Лучано «Чано» Посо , Монго Сантамария, Мачито и Тито Пуэнте. Очень популярный бальный зал Palladium был эпицентром мамбо в Нью-Йорке.
Этномузыколог Эд Моралес отмечает, что взаимодействие афро-кубинской и джазовой музыки в Нью-Йорке имело решающее значение для новаторства обеих форм музыки. Музыканты, которые впоследствии стали великими новаторами мамбо, такие как Марио Бауза и Чано Посо, начали свою карьеру в Нью-Йорке, работая в тесном сотрудничестве с некоторыми из самых громких имен в джазе , такими как Кэб Кэллоуэй , Элла Фицджеральд и Диззи Гиллеспи , среди других. Моралес отметил, что: «Взаимосвязь между североамериканским джазом и афро-кубинской музыкой воспринималась как нечто само собой разумеющееся, и была подготовлена почва для появления музыки мамбо в Нью-Йорке, где меломаны привыкали к инновациям». [41] Позже он отмечает, что Мамбо помогло проложить путь к широкому распространению сальсы годы спустя.
Другим популярным стилем была чачача , зародившаяся в группах Чаранга на Кубе. К началу 1960-х годов в Нью-Йорке существовало несколько чаранга-групп, возглавляемых музыкантами (такими как Джонни Пачеко , Чарли Палмьери , Монго Сантамария и Рэй Барретто ), которые позже стали звездами сальсы.
В 1952 году Арсенио Родригес на короткое время переехал в Нью-Йорк, взяв с собой своего современного сына Монтуно . В тот период его успех был ограниченным (Нью-Йорк больше интересовался Мамбо), но его гуахо (которые повлияли на музыкантов, с которыми он делил сцену, таких как Чано Посо, Мачито и Марио Бауса), вместе с фортепианными тумбао Лили Мартинес , труба Феликса Чаппоттина и ритмичный вокал Роберто Фаса десять лет спустя станут очень актуальными в регионе. [1]
В 1966 году «Палладиум» закрылся из-за потери лицензии на продажу спиртных напитков. [42] Мамбо исчезло, поскольку новые гибридные стили, такие как бугалу, джала-джала и шинг-а-линг, имели краткий, но важный успех. [42] Элементы бугалу можно услышать в некоторых песнях Тито Пуэнте, Эдди Палмьери, Мачито и даже Арсенио Родригеса. [43] Тем не менее, Пуэнте позже вспоминал: «Это воняло... Я записал это, чтобы идти в ногу со временем. [44] Популярные песни Boogaloo включают «Bang Bang» секстета Джо Кубы и «I Like It Like That» Пит Родригес и его оркестр.
В конце 1960-х годов доминиканский музыкант Джонни Пачеко и итало-американский бизнесмен Джерри Масуччи основали звукозаписывающую компанию Fania Records . Они представили многих артистов, которые позже будут отождествлены с движением сальсы, в том числе Вилли Колон, Селия Крус, Ларри Харлоу , Рэй Барретто , Гектор Лаво и Исмаэль Миранда . Первым альбомом Фани был "Cañonazo", записанный и выпущенный в 1964 году. Музыкальные критики раскритиковали его, поскольку 10 из 11 песен были каверами на ранее записанные мелодии таких кубинских исполнителей, как Sonora Matancera , Chappottín y Sus Estrellas и Conjunto Estrellas de Chocolate. . Пачеко собрал команду, в которую входили перкуссионист Луи Рамирес , басист Бобби Валентин и аранжировщик Ларри Харлоу, чтобы сформировать Fania All-Stars в 1968 году. Тем временем пуэрториканская группа La Sonora Ponceña записала два альбома, названных в честь песен Арсенио Родригеса ( Hachero pa'). un palo и Fuego en el 23 ).
1970-е годы стали свидетелями двух параллельных модернизаций кубинского сына – в Гаване и в Нью-Йорке . В этот период термин сальса был введен в Нью-Йорке, а сонго получил развитие в Гаване.
Группа Los Van Van под руководством басиста Хуана Формелла начала развивать сонго в конце 1960-х годов. Сонго включил в традиционный сон ритмические элементы фольклорной румбы , а также фанка и рока . С приходом барабанщика Чангито было введено несколько новых ритмов, и стиль стал более существенно отличаться от структуры, основанной на сон монтуно / мамбо . [45]
Сонго объединил несколько элементов североамериканских стилей, таких как джаз, рок и фанк, по-разному, чем основная сальса. В то время как сальса накладывала элементы другого жанра на основу песни, сонго считалось ритмическим и гармоническим гибридом (особенно в отношении кубинских элементов, основанных на фанке и клаве). Музыкальный аналитик Кевин Мур заявил: «Гармонии, никогда ранее не встречавшиеся в кубинской музыке, были явно заимствованы из североамериканской поп-музыки [и] разрушили шаблонные ограничения гармонии, которых кубинская популярная музыка так долго добросовестно придерживалась». [46] В тот же период кубинская супергруппа Irakere соединила бибоп и фанк с барабанами бата и другими афро-кубинскими фольклорными элементами; Orquesta Ritmo Oriental создал новый сильно синкопированный ансамбль с влиянием румбы в ансамбле чаранга; и Элио Реве разработал чангуи . [47]
С другой стороны, в 1970-х годах в Нью-Йорке впервые термин сальса использовался для коммерциализации нескольких стилей латиноамериканской танцевальной музыки. Однако некоторые музыканты считают, что сальса зажила собственной жизнью, органично превратившись в подлинную панлатиноамериканскую культурную идентичность. Профессор музыки и тромбонист сальсы Кристофер Уошберн писал:
Эта общелатиноамериканская ассоциация сальсы возникла из того, что Феликс Падилья называет процессом «латинизации», который произошел в 1960-х годах и сознательно рекламировался Fania Records: «Для Фани латинизация сальсы стала означать гомогенизацию продукта, представление универсального продукта. охватывая пуэрториканское, панамериканское или латиноамериканское звучание, которое люди из всей Латинской Америки и испаноязычных сообществ в Соединенных Штатах могли бы идентифицировать и приобрести». Мотивированное в первую очередь экономическими факторами, стремление Фании к использованию сальсы в странах Латинской Америки привело к расширению рынка. Но кроме того, на протяжении 1970-х годов возникли группы сальсы из Колумбии, Доминиканской Республики и Венесуэлы, а также других стран Латинской Америки, сочиняющие и исполняющие музыку, соответствующую их собственному культурному опыту и принадлежности, что позиционировало сальсу как культурную идентичность. маркер и для этих стран. [48]
В 1971 году команда Fania All-Stars распродала стадион Янки . [49] К началу 1970-х годов музыкальный центр переехал в Манхэттен и Гепард , где промоутер Ральф Меркадо представил многих будущих пуэрториканских звезд сальсы постоянно растущей и разнообразной толпе латиноамериканской аудитории. В 1970-е годы также появились новые полуизвестные сальса-группы из Нью-Йорка, такие как Анхель Каналес, Энди Харлоу, Чино Родригес и Су Консаграсьон (Чино Родригес был одним из первых китайских пуэрториканских артистов, которые привлекли внимание владельца Fania Record Джерри). Масуччи, а затем стал агентом по бронированию для многих артистов Fania), Уэйна Горбеа, Эрни Агусто и ла Конспирасьон, Оркестра Рэя Джея, Оркестра Фуэго и Оркестра Симаррона, а также других групп, выступавших на рынке сальсы на Восточном побережье. .
Селия Крус, сделавшая успешную карьеру на Кубе в составе Sonora Matancera, смогла перейти в движение сальсы и в конечном итоге стала известна как Королева сальсы . [50] [51] [52]
Ларри Харлоу вышел за рамки типичной формулы записи сальсы в своей опере Hommy (1973), вдохновленной альбомом The Who 's Tommy , а также выпустил получившую признание критиков La Raza Latina, сюиту для сальсы .
В 1975 году Роджер Доусон создал «Воскресное шоу сальсы» на WRVR FM, которое стало одним из самых рейтинговых радиошоу на рынке Нью-Йорка с аудиторией, превышающей четверть миллиона слушателей каждое воскресенье (по данным Arbitron Radio Ratings). ). По иронии судьбы, хотя латиноамериканское население Нью-Йорка в то время составляло более двух миллионов, коммерческого латиноамериканского FM не было. Учитывая его опыт и знания игры на джазе и сальсе-конге (работая в качестве помощника в таких группах, как сальса-группа Фрэнки Данте Orquesta Flamboyán и джазовый саксофонист Арчи Шепп ), Доусон также создал давнюю серию еженедельных концертов «Сальса встречает джаз» в Village Gate. джаз-клуб, где джазовые музыканты сидели с известной сальса-группой, например, Декстер Гордон джемовал с группой Machito. Доусон помог расширить аудиторию сальсы в Нью-Йорке и представил новых артистов, таких как двуязычный Анхель Каналес, которого не играли на латиноамериканских AM-станциях того времени. Его шоу получило несколько наград от читателей журнала Latin New York, журнала Salsa Magazine Иззи Санабрии в то время и продолжалось до конца 1980 года, когда Viacom изменила формат WRVR на музыку кантри . [53]
Несмотря на открытость к экспериментам и готовность впитывать некубинские влияния, такие как джаз , рок , бомба и плена , а также уже существующий мамбо-джаз, процент композиций сальсы, основанных на некубинских жанрах, в этот период в Нью-Йорке составляет довольно низкий, и, в отличие от сонго, сальса неизменно оставалась верной старым кубинским образцам. [54] [55] Некоторые считают, что пан-латиноамериканизм сальсы был обнаружен в ее культурной среде, а не в ее музыкальной структуре. [56]
Исключением, вероятно, являются работы Эдди Палмьери и Мэнни Окендо , которые считались более смелыми, чем известные артисты Fania Records. Обе группы включили в себя менее поверхностные элементы джаза, а также современную музыку Мозамбика . Они были известны своими виртуозными солистами-тромбонами, такими как Барри Роджерс (и другими англо-джазовыми музыкантами, освоившими этот стиль). Энди Гонсалес , басист, выступавший с Палмьери и Окендо, вспоминает: «Мы увлекались импровизацией… делали то, что делал Майлз Дэвис — играли темы и просто импровизировали на темы песен, и мы никогда не прекращали играть на протяжении всего выступления. ." [57] Энди и его брат Джерри Гонсалес начали появляться в опросе читателей DownBeat и привлекли внимание джазовых критиков. [ нужна цитата ]
В 1980-е годы несколько стран Латинской Америки, таких как Колумбия, Венесуэла, Перу, Мексика и Панама, начали создавать свою собственную музыку сальсы. [58] Двумя крупнейшими звездами этого периода являются Оскар Д'Леон из Венесуэлы и Джо Арройо из Колумбии. [59] Другими популярными исполнителями являются Fruko y sus Tesos , Grupo Niche и Рубен Блейдс (сейчас как солист).
В этот период Куба впервые приняла международных музыкантов сальсы.
Тур венесуэльской звезды сальсы Оскара Д'Леона по Кубе в 1983 году широко упоминается каждым кубинцем, у которого я когда-либо брал интервью на эту тему. Альбом Рубена Блейдса Siembra был слышен повсюду на острове в середине 80-х и широко цитировался в гиях и соросах всех, начиная с Майито Риверы Ван Вана (который цитирует «Plástico» [Blades] в своих гиях к классическому альбому 1997 года). Llévala a tu vacilón ), El Médico de la Salsa (цитируя еще один важный крючок из «Plástico» — «se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón» — в своем последнем шедевре перед отъездом с Кубы, Диос сабэ ). [60]
До выступления Д'Леона многие кубинские музыканты отвергали движение сальсы, считая его плохой имитацией кубинской музыки. Некоторые люди говорят, что выступление Д'Леона дало импульс «увлечению сальсой», которое вернуло некоторые старые шаблоны и послужило стимулом для развития тимбы .
До появления тимбы кубинская танцевальная музыка пережила период активного экспериментирования среди нескольких групп, таких как чарангас: Los Van Van , Orquesta Ritmo Oriental и Orquesta Revé; конъюнтос: Адальберто Альварес и сын 14, Конхунто Румбавана и Оркеста Маравилляс де Флорида; и джаз-бэнд «Иракере» . [61]
Тимба была создана музыкантами Иракере , которые позже сформировали NG La Banda под руководством Хосе Луиса «Эль Тоско» Кортеса. Многие песни тимба больше связаны с популярной сальсой, чем ее кубинские предшественники в начале десятилетия. Например, в песне «La expresiva» (группы NG La Banda ) используются типичные комбинации сальса-тимба и колокольчика бонго. Тумбадоры (конги) играют сложные вариации тумбао на основе сон монтуно, а не в стиле сонго. По этой причине некоторые кубинские музыканты того периода, такие как Manolito y su Trabuco , Orquesta Sublime и Irakere , называли это звучание конца 80-х годов сальсой-кубана , термин, который впервые включил кубинскую музыку как часть движения сальсы. [36] В середине 1990-х годов калифорнийская компания Bembé Records выпустила компакт-диски нескольких кубинских групп в рамках их серии сальсы-кубана .
Тем не менее, этот стиль включал в себя несколько новшеств. Басовые тумбао были более насыщенными и сложными, чем тумбао, которые обычно можно услышать в сальсе Нью-Йорка. Некоторые гуахео были вдохновлены техникой «гармонического смещения» кубинского джазового пианиста Гонсало Рубалькабы . Любопытно, что именно на Кубе впервые начали встречаться хип-хоп и сальса. Например, многие разделы разбивок в альбоме NG La Banda En la calle представляют собой комбинацию ритмов гуагуанко и хип-хопа.
В этот период кубинские музыканты оказали большее влияние на джаз, чем на сальсу в Соединенных Штатах. Несмотря на то, что лодочный подъемник Мариэль доставил в США сотни кубинских музыкантов, многие из них были удивлены, услышав то, что звучало для них как кубинская музыка 1950-х годов. Кубинский конгеро Даниэль Понсе резюмировал это мнение: «Когда кубинцы приехали в Нью-Йорк, они все сказали: «Юк! Это старая музыка». Музыка, чувства и аранжировки [не] изменились». [62] Тем не менее, в США было известно о современных кубинских стилях. Тито Пуэнте записал композицию Irakere "Bacalao con pan" (1980), а Рубен Блейдс перепел песню Los Van Van "Muevete" (1985). В то время как пуэрториканские группы Batacumbele (с участием молодого Джованни Идальго ) и Zaperoko полностью усвоили музыку сонго под руководством Чангито .
В 80-е годы появились другие варианты сальсы, такие как романтическая сальса и эротическая сальса , тексты которых были посвящены любви и романтике. Романтическая сальса восходит к Noches Calientes , альбому певца Хосе Альберто «El Canario» 1984 года с продюсером Луи Рамиресом. Некоторые рассматривали романтическую сальсу как ритмически разбавленную версию этого жанра. Критики романтической сальсы , особенно в конце 80-х и начале 90-х, называли ее коммерциализированной, разбавленной формой латинской поп-музыки, в которой шаблонные, сентиментальные любовные баллады просто помещались в афро-кубинские ритмы, не оставляя места для блестящей классической сальсы. музыкальная импровизация или классические тексты сальсы, рассказывающие истории повседневной жизни или дающие социальные и политические комментарии. Некоторые художники этих стилей включают Омара Альфана, Палмера Эрнандеса и Хорхе Луиса Пилото.
1990-е годы были отмечены «поп-сальсой» в США и «взрывом тимбы» на Кубе.
Серхио Джордж продюсировал несколько альбомов, в которых сальса сочеталась с современными поп-стилями с участием таких пуэрториканских исполнителей, как Тито Ньевес , Ла Индия и Марк Энтони . Джордж также продюсировал японскую сальса-группу Orquesta de la Luz . Бренда К. Старр , Son By Four , Виктор Мануэль и кубинско-американская певица Глория Эстефан добились перекрестного успеха на англо-американском поп-рынке со своими хитами с латиноамериканским влиянием, обычно исполняемыми на английском языке. [63] Чаще всего клава не играла решающую роль при сочинении или аранжировке этих хитов. Серджио Джордж откровенен и не извиняется за свое отношение к клаве: «Хотя клаве и уделяется внимание, она не всегда является самой важной вещью в моей музыке. Самый главный вопрос, который я думаю, — это конкурентоспособность. Если песня пользуется успехом, это главное. Когда Я перестал пытаться произвести впечатление на музыкантов и начал разбираться в том, что слушают люди на улице, я начал писать хиты. Некоторые песни, особенно английские, родом из США, порой невозможно поместить в клаву». [64] Однако, как отмечает Уошберн, отсутствие осведомленности о клаве не всегда принимается во внимание:
Марк Энтони — продукт новаторского подхода Джорджа. Будучи новичком в латиноамериканской музыке, он был назначен на должность лидера группы, почти не зная, как устроена музыка. Один показательный момент произошел во время выступления в 1994 году, сразу после того, как он начал свою карьеру в сальсе. Во время соло на фортепиано он подошел к тимбалам, взял палочку и попытался сыграть клаву на блоке клавы вместе с оркестром. Стало очевидно, что он понятия не имеет, где расположить ритм. Вскоре после этого во время радиоинтервью в Сан-Хуане (Пуэрто-Рико) он воскликнул, что его коммерческий успех доказал, что вам не нужно знать о клаве, чтобы добиться успеха в латиноамериканской музыке. Этот комментарий вызвал бурю негодования как в Пуэрто-Рико, так и в Нью-Йорке. Получив негативную реакцию в прессе, Энтони воздержался от обсуждения этой темы публично и не пытался играть на клаве на сцене, пока не получил несколько частных уроков. [65]
На Кубе то, что стало известно как «взрыв тимбы», началось с дебютного альбома La Charanga Habanera , Me Sube La Fiebre , в 1992 году. Как и NG La Banda, Charanga Habanera использовала несколько новых техник, таких как переключение передач и специфичные для песни песни. tumbaos, но их музыкальный стиль кардинально отличался и менялся и развивался с каждым альбомом. В 90 - е годы Чаранга Хабанера претерпела три различных периода стиля, представленных тремя альбомами . Период. В творческую команду Манолина входило несколько аранжировщиков, в том числе Луис Бу и Чака Наполес. Каким бы влиятельным ни был Манолин с строго музыкальной точки зрения, его харизма, популярность и беспрецедентная доходность оказали еще более сейсмическое воздействие, вызвав уровень волнения среди музыкантов, невиданный с 1950-х годов. Реджи Джексон называл Манолин «соломинкой, которая перемешивает напиток» — Мур (2010: т. 5: 18) [67]
Термин «сальса кубана» , который едва прижился, снова вышел из моды и был заменен на «тимба» . Некоторые из других важных тимба-групп включают Azúcar Negra, Manolín "El Médico de la salsa" , Havana d'Primera, Klimax, Paulito FG , Salsa Mayor, Tiempo Libre, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Bamboleo , Los Dan Den, Alain. Перес, Иссак Дельгадо , Тирсо Дуарте, Климакс, Манолито и су Трабуко , Пауло Ф.Г. и Пупи и Лос-Сон-Сон.
Кубинские музыканты, играющие на тимбе, и нью-йоркские музыканты, играющие сальсу, на протяжении многих лет имели позитивный и творческий обмен, но эти два жанра оставались несколько разделенными, обращаясь к разной аудитории. Тем не менее, в 2000 году Los Van Van были удостоены первой в истории премии «Грэмми» за лучший сальса-альбом .
В Колумбии сальса оставалась популярным стилем музыки, создавая такие популярные группы, как Сонора Карруселес , Карлос Вивес , Orquesta Guayacan, Grupo Niche , Kike Santander и Julian Collasos. Город Кали стал известен как «столица сальсы» Колумбии. [68] В Венесуэле Cabijazz играл уникальную современную смесь сальсы, похожей на тимбу, с сильным джазовым влиянием.
В конце 00-х и 10-х годах некоторые тимба- группы создали новые гибриды сальсы, тимбы, хип-хопа и реггетона (например, Charanga Habanera — Gozando en la Habana и Pupy y Los que Son, Son — Loco con una moto ). [69] [70] Несколько лет спустя кубинская реггетон-группа Gente de Zona и Марк Энтони выпустили международный мегахит в стиле тимба-реггетон La Gozadera , набравший более миллиарда просмотров на YouTube .
Стиль, известный как Кубатон , который также был популярен в тот период, в основном был основан на реггетоне с лишь некоторыми намеками на сальсу/тимбу.
Кубинская музыка популярна в странах Африки к югу от Сахары с середины двадцатого века. Для африканцев кубинская популярная музыка, основанная на клаве, звучала одновременно знакомо и экзотично. [71] Энциклопедия Африки, т. 1 . состояния:
Начиная с 1940-х годов афро-кубинские [сынские] группы, такие как Septeto Habanero и Trio Matamoros, приобрели широкую популярность в регионе Конго в результате трансляции Radio Congo Belge, мощной радиостанции, базирующейся в Леопольдвиле (ныне Киншаса, ДРК). Распространение музыкальных клубов, студий звукозаписи и концертные выступления кубинских групп в Леопольдвиле стимулировали развитие кубинской музыкальной тенденции в конце 1940-х и 1950-х годах. [72]
Конголезские группы начали исполнять кубинские каверы и фонетически петь тексты. Вскоре они создали свои собственные оригинальные кубинские композиции с текстами на французском языке или лингала, лингва-франка западного региона Конго. Конголезцы назвали эту новую музыку румбой , хотя на самом деле она была основана на сыне. Африканцы адаптировали гуахо к электрогитарам и придали им свой региональный колорит. Гитарная музыка постепенно распространилась из Конго, все больше отражая местные настроения. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как сукус . [73]
Кубинская популярная музыка сыграла важную роль в развитии многих современных жанров африканской популярной музыки. Джон Сторм Робертс утверждает: «Именно связи с Кубой, а также во все большей степени с сальсой из Нью-Йорка оказали основное и продолжительное влияние – влияние, которое шло глубже, чем прежнее подражание или преходящая мода. Связь с Кубой началась очень рано и продлилась по крайней мере двадцать лет, постепенно поглощаясь и вновь африканизируясь». [74] Переработка афро-кубинских ритмических узоров африканцами завершает круг ритмов.
Переработка гармонических паттернов обнаруживает поразительную разницу в восприятии. Гармоническая последовательность I IV V IV, столь распространенная в кубинской музыке, благодаря влиянию кубинской музыки слышна в поп-музыке по всему африканскому континенту. Эти аккорды движутся в соответствии с основными принципами западной теории музыки. Однако, как отмечает Герхард Кубик, исполнители африканской популярной музыки не обязательно воспринимают эти прогрессии одинаково: «Гармонический цикл CFGF [I-IV-V-IV], заметный в популярной музыке Конго/Заира, просто невозможно определить. как движение от тоники к субдоминанте, затем к доминанте и обратно к субдоминанте (на чем оно и заканчивается), поскольку в понимании исполнителя они имеют равный статус, а не находятся в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке». [75]
Самая большая волна кубинской музыки, поразившая Африку, пришлась на форму сальсы. В 1974 году Fania All Stars выступила в Заире (известном сегодня как Демократическая Республика Конго ), Африка, на стадионе Stadu du Hai на 80 000 мест в Киншасе. Это было снято на пленку и выпущено как Live In Africa ( Salsa Madness в Великобритании). Появление заирца произошло на музыкальном фестивале, проводимом в связи с боем за титул в супертяжелом весе Мохаммеда Али и Джорджа Формана . Местные жанры к этому времени уже прочно утвердились. Несмотря на это, сальса завоевала популярность во многих африканских странах, особенно в Сенегамбии и Мали. Кубинская музыка была любимым ночным заведением Сенегала в 1950-1960-х годах. [76] Сенегальская группа Orchestra Baobab играет в базовом стиле сальсы с конго и тимбалами, но с добавлением инструментов и текстов волоф и мандинка.
По словам Лизы Ваксер, «африканская сальса указывает не столько на возвращение сальсы на африканскую землю (Стюард 1999: 157), сколько на сложный процесс культурного присвоения между двумя регионами так называемого третьего мира». [77] С середины 1990-х годов африканские артисты также были очень активны в супергруппе Africando , где африканские и нью-йоркские музыканты смешиваются с ведущими африканскими певцами, такими как Бамбино Диабате, Рикардо Лемво , Исмаэль Ло и Салиф Кейта . Сегодня африканские артисты по-прежнему часто записывают мелодию сальсы и добавляют к ней свой особый региональный оттенок.
Тексты сальсы варьируются от простых танцевальных номеров и сентиментальных романтических песен до рискованных и политически радикальных тем. Автор музыки Изабель Леймари отмечает, что исполнители сальсы часто включают в свои тексты мачоистическую браваду ( гуаперия ), напоминающую калипсо и самбу , - тему, которую она приписывает «скромному происхождению» исполнителей и последующей необходимости компенсировать их происхождение. Леймари утверждает, что сальса «по сути мужественна и является подтверждением мужской гордости и самобытности». Мужественные насмешки и вызовы ( десафио ) также являются традиционной частью сальсы, являясь продолжением мачо-позиции сальсы. [78]
В текстах сальсы часто цитируются традиционные кубинские сонес и румбы. Иногда встречаются отсылки к афро-кубинским религиям, таким как Сантерия , даже художниками, которые сами не являются исповедующими веру. [79] В текстах сальсы также присутствует влияние Пуэрто-Рико. Гектор ЛаВо, который пел с Уилли Колоном почти десять лет, использовал в своем пении типичные пуэрториканские фразировки. [80] Сейчас нередко можно услышать пуэрториканское декламационное восклицание «ле-ло-лай» в сальсе. [81] Политически и социально активные композиторы уже давно стали важной частью сальсы, и некоторые из их произведений, такие как «La libertad - logico» Эдди Палмьери, стали латинскими, и особенно гимнами Пуэрто-Рико. Певец панамского происхождения Рубен Блейдс, в частности, хорошо известен своими социально сознательными и острыми текстами сальсы на самые разные темы: от империализма до разоружения и защиты окружающей среды , которые нашли отклик у публики по всей Латинской Америке. [82] Многие песни сальсы содержат националистическую тему, основанную на чувстве гордости за чернокожую латиноамериканскую идентичность, и могут быть на испанском, английском или на смеси этих двух языков, называемой спанглиш . [78]
.svg/1280px-North_America_(orthographic_projection).svg.png){kind=small}
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )