Рисунок колокольчика — это ритмический рисунок удара по ручному колокольчику или другому инструменту семейства идиофонов , чтобы заставить его издавать звук с желаемыми интервалами. Часто это ключевой рисунок [1] [2] (также известный как направляющий рисунок , [3] референт фразировки , [4] временная шкала , [5] или асимметричная временная шкала [6] ), в большинстве случаев это металлический колокольчик, такой как агого , ганькоки или колокольчик коровы , или выдолбленный кусок дерева, или деревянные клавы . В духовой музыке рисунки колокольчика также играются на металлической оболочке тимбалов и тарелок ударных установок .
Герхард Кубик отмечает, что ключевые модели не повсеместно встречаются в странах Африки к югу от Сахары: «Их географическое распространение в основном охватывает те части Африки, где говорят на языках IA4 ( языки ква ) и « западном течении » языков IA5 ( языки бенуэ-конго ), или языках « банту », с ответвлениями в долине Нижней Замбези и районе Ньяса/Рувума на юго-востоке Африки» [в пределах более крупной группы Нигер-Конго-B]. [7] Использование моделей с тех пор распространилось по всей большой языковой семье Нигер-Конго . Использование железных колокольчиков (гонгов) в музыке стран Африки к югу от Сахары связано с ранней технологией изготовления железа, распространенной великими миграциями банту . Распространение африканских моделей колокольчиков, вероятно, связано аналогичным образом.
По всей Африке, где бы ни встречались эти гонги, они изготавливались по одному и тому же методу сварки двух половин вместе вдоль широкого фланца. Это указывает на общее происхождение.
— Джеймс Уолтон, (1955: 22) [8]
Кубик замечает, что «на самом широком уровне» различные ключевые паттерны «все взаимосвязаны». [6] Ключевые паттерны существуют сами по себе, [9] а также в отношении трех внутренних уровней отсчета элементарной пульсации , основного контрольного ритма и первичного цикла . [10] Кубик далее утверждает, что ключевые паттерны представляют собой структурное ядро музыкального произведения, что-то вроде сжатого и чрезвычайно концентрированного выражения двигательных возможностей, открытых для участников (музыкантов и танцоров). [11]
[Тональные паттерны] выражают организующий принцип ритма, определяя ритмическую структуру, подобно тому, как гаммы или тональные лады определяют гармоническую структуру ... Проще говоря, тональные паттерны олицетворяют собой полную ритмическую матрицу.
- Дэвид Пеньялоса, (2009: 51) [12]
Ключевые паттерны генерируются посредством перекрестного ритма . [13] Обычно они состоят из 12 или 16 импульсов и имеют двудольную структуру, которая равномерно делит паттерн на две ритмически противоположные ячейки по 6 или 8 импульсов каждая. [14] Ключевой паттерн определяет музыкальный период ; первая ячейка является предшествующей , а вторая — последующей . [15] [16] Асимметричный массив точек атаки противоречит метрической симметрии двух ячеек. [17]
Наиболее часто используемая схема тональности в странах Африки к югу от Сахары — это семитактная фигура, известная в этномузыковедении как стандартная схема , [18] [19] [20] или bembé. [21] Стандартная схема выражается как в тройном импульсе (12
8или6
8) и двухимпульсный (4
4или2
2) структура. [22] Многие североамериканские перкуссионисты называют форму тройного импульса6
8колокольчик . [23] Стандартный узор имеет штрихи на: 1, 1a, 2& 2a, 3&, 4, 4a.
В12
8:
1 и а 2 и а 3 и а 4 и а ||Х. Х. ХХ. Х. Х. Х ||
В4
4:
1 е и а 2 е и а 3 е и а 4 е и а ||X . . X . . XX . . X . . X ||
Партия аксатсе ( ганский инструмент из тыквы с бусинами), которая обычно сопровождает 12-пульсовый стандартный рисунок в музыке эве, вербализуется как: "па ти па па ти па ти па ти па па". "Па" звучат в стандартном рисунке, ударяя тыквой по колену. Звук "ти" пульсирует между ударами колокольчика, поднимая тыкву вверх и ударяя по ней свободной рукой. Как это часто бывает со многими африканскими ритмами, часть аксатсе начинается (первая "па") на втором ударе колокольчика (1а), а последняя "па" совпадает с 1. Заканчиваясь в начале цикла, часть аксатсе вносит вклад в циклическую природу общего ритма. См.: стандартный колокольчик с сопровождающей его частью аксатсе. Atsiagbekor.
В странах Африки к югу от Сахары обнаружено множество различных моделей колоколов с тремя пульсами. Это лишь небольшая выборка. Модели колоколов 1 и 2, по мнению AM Jones, являются двумя упрощенными формами стандартной модели. [24] Модель 2 была первой транскрибированной африканской моделью колоколов. [25] Модель 2 содержит точно такой же рисунок точек атаки, как и Модель 1, но начинается с другого удара, имеет другое отношение к основным долям и, следовательно, является родственным, но другим ключевым рисунком. [26] Модель 3 — это еще один вариант стандартной модели, который содержит точно такой же рисунок точек атаки, как и стандартная модель, но в другом отношении к основным долям. Географической границей Модели 3, по-видимому, является река Нигер . Кубик утверждает, что к востоку от Нигера, шаблон 3 используется «среди игбо и большой группы носителей языка бенуэ-конго от восточной Нигерии через западный Камерун , вплоть до юга Демократической Республики Конго , восточной Анголы и северной Замбии ». [27] Шаблон также используется на Кубе и Гаити . Шаблон 4 — это колокольный шаблон, используемый народом хауса в Нигерии . [28] Он также используется в кубинско-конголезском ритме пало . Фигуру иногда называют горизонтальной гемиолой . [29]
Трехтактный цикл колокольных паттернов
Существует категория12
8Модели колокольчиков, основанные на «медленных» циклах из трех перекрестных ударов на протяжении четырех или восьми основных ударов . Три-на-восемь (3:8) — один из самых метрически противоречивых и необычайно динамичных перекрестных ритмов, встречающихся в африканской музыке. В контексте одного четырехдольного цикла (одного такта или музыкального периода ) перекрестно-ритмическое соотношение составляет 1,5:4. Три перекрестных удара, охватывающие 24 импульса, представлены ниже в виде целых нот для визуального акцента.
Следующий 24-пульсовый рисунок колокола используется в ритме эве кадодо. [30] Три отдельных удара приглушены. Рисунок колокола кадодо представляет собой украшение из трех «медленных» перекрестных ударов, охватывающих два такта, или три-на-восемь (3:8).
Образец 1 (4
4стандартный рисунок) исполняется на головке небольшого барабана йоруба бата в Бенине . [31] Рисунок 2 используется народами йоруба и игбо в Нигерии. [32] Рисунок 3 — это партия колокольчика в фуфуме ( Гана ). [33] Рисунок 4 используется народом га (Гана) для ритма гаху . [34] Рисунок 3 и 5 используются в ганском ритме кпанлого . [35] Рисунок 2 и 3 известны на Кубе как румба клаве и сон клаве соответственно.
Некоторые колокольные паттерны являются одноклеточными и, следовательно, не являются ключевыми паттернами. [36] Одноклеточный паттерн циклически повторяется в течение двух основных тактов, в то время как двухклеточный ключевой паттерн циклически повторяется в течение четырех основных тактов. Самый базовый одноклеточный паттерн в структуре двойного импульса состоит из трех ударов, известных в кубинской музыке как тресильо .
Ритм Африки к югу от Сахары — это разделительный ритм . Однако, возможно, из-за их, казалось бы, асимметричной структуры, узоры колоколов иногда воспринимаются в аддитивной ритмической форме. Например, Джастин Лондон описывает пятитактную версию стандартного узора как «2-2-3-2-3», [39] в то время как Годфрид Туссен описывает семитактную форму как «2-2-1-2-2-2-1». [40] Следующий пример пятитактного стандартного узора представлен в аддитивной структуре: 2+2+3+2+3. [26]
Рисунок колокола и каждый аспект общего ритма считаются разделяющими как в культурном понимании, так и большинством современных музыкальных теоретиков. Новотни утверждает: «Африканская ритмическая структура, которая генерирует стандартный рисунок, является разделяющей структурой, а не аддитивной... стандартный рисунок представляет собой ряд точек атаки,... а не ряд значений длительности». [41] Кубик соглашается: «Хотя на уровне структурного анализа нельзя отрицать, что различные «расстояния» ударов, объединяющие два или три элементарных импульса, «складываются» в цикле , исполнители не думают о рисунках временной линии как о «аддитивных ритмах»,... «Аддитивные ритмы» являются аналитической конструкцией музыковеда». [42] Агаву утверждает: «Добавочный ритм... является весьма проблематичной концепцией для африканской музыки... он не согласуется с коренными представлениями о музыкальной структуре. Он возникает как своего рода механизм группировки по умолчанию для тех транскрибаторов, которые либо игнорируют хореографию, либо не придают ей основополагающего статуса». [43]
Тресилло часто интерпретируется как аддитивный ритм из-за нерегулярной группировки его ударов: 3+3+2. Однако тресилло генерируется посредством перекрестного ритма: 8 импульсов ÷ 3 = 2 перекрестных удара (состоящих из трех импульсов каждый), с остатком частичного перекрестного удара (охватывающего два импульса). Другими словами, 8 ÷ 3 = 2, r2. Тресилло — это перекрестно-ритмический фрагмент. Он содержит первые три перекрестных удара перекрестного ритма четыре на три. [44]
Хотя разница между двумя способами записи этого ритма может показаться небольшой, они исходят из принципиально разных концепций. Те, кто хочет передать ощущение фона ритма [основные доли] и кто понимает поверхностную морфологию в отношении регулярной подповерхностной артикуляции, предпочтут разделительный формат. Те, кто представляет себе добавление трех, затем трех, затем двух шестнадцатых нот, будут относиться к правильности построения 3+3+2 как к случайности, продукту группировки, а не метрической структуры. Они будут склонны отрицать, что африканская музыка имеет подлинную метрическую структуру из-за ее частых отклонений от нормативной структуры группировки — Agawu (2003: 87). [45]
В разделительной форме штрихи тресилло противоречат долям. В аддитивной форме штрихи тресилло являются долями.
AM Jones правильно определил важность этого ключевого рисунка, но он ошибочно принял его акценты за индикаторы метра, а не за контрметрические ( кросс-ритмические ) явления, которыми они на самом деле являются. Аналогично, в то время как Энтони Кинг определил эту пятитактовую фигуру как «стандартный рисунок» в его простейшей и самой базовой форме , он неправильно определил ее метрическую структуру. Кинг представил рисунок в полиметрическом7
8 + 5
8размер такта. [46]
Поскольку этот тройной импульсный рисунок генерируется из перекрестного ритма , его можно посчитать или почувствовать несколькими различными способами и разделить на несколько различных схем ударов. На диаграмме ниже пятитактный рисунок колокола показан сверху, а цикл ударов показан под ним. Любая или все эти структуры могут быть акцентом в заданной точке музыкального произведения, использующего рисунок колокола.
Пример слева (6
8) представляет собой правильный счет и основание рисунка колокола. [20] Четыре четвертные ноты с точками в двух нижних тактах являются основными долями. Все ключевые рисунки построены на четырех основных долях. [47] [48] [49] Нижние такты в двух других примерах (3
2и6
4) показывают перекрестные ритмы. Наблюдение за шагами танцора почти всегда выявляет основные ритмы музыки. Поскольку основные ритмы обычно подчеркиваются в шагах, а не в музыке, «постороннему» часто бывает трудно почувствовать правильную метрическую структуру, не увидев танцевальный компонент. Кубик утверждает: «Чтобы понять двигательную структуру любой музыки в Африке, нужно также посмотреть на танцоров и увидеть, как они соотносятся с инструментальным фоном» (2010: 78). [50]
Для инсайдеров культуры идентификация... «танцевальных ног» происходит инстинктивно и спонтанно. Однако те, кто не знаком с хореографическим дополнением, иногда испытывают трудности с определением основных ритмов и выражением их в движении. Прослушивание африканской музыки только в записях без предварительного изучения ее танцевальных ритмов может не передать хореографическое дополнение. Неудивительно, что многие неверные толкования африканского ритма и метра происходят из-за неспособности наблюдать за танцем — Agawu (2003). [51]
Метод изготовления железных колоколов на Кубе идентичен тому, как это делается в Африке. [52] Неудивительно, что многие африканские образцы колоколов используются и на Кубе. Стандартный образец является наиболее широко используемым образцом колоколов на Кубе. Некоторые из афро-кубинских ритмов, которые используют стандартный образец: Конголезский ( банту ): palo , triallo ; Лукуми (йоруба): iyesá (12
8форма), бембэ, агбе ; Арара ( фон ): сабалу , эгбадо ; «Гаитяно» (фон, йоруба): воду-рада, янвалу, наго ; румба из Колумбии . [53]
В афро-кубинских ритмах agbe (toque güiro) и bembé, основанных на йоруба, стандартные вариации рисунка используются спонтанно. [55]
Следующий 24-пульсовый рисунок колокола используется в ритме арара афрекете. Первый такт просто звучит четырьмя основными ударами. Обратите внимание, что первые пять ударов второго такта идентичны первым пяти ударам стандартного рисунка.
Есть несколько12
8Модели колокольчиков, основанные на «медленных» циклах из трех ударов на протяжении четырех или восьми основных ударов. Трехударный цикл представлен в виде половинных нот в следующем примере для визуального акцента.
Этот рисунок колокольчика, украшение трехтактного цикла, используется в афро-кубинском ритме абакуа . Он состоит из трех серий по три удара в каждой.
Рисунок колокольчика также воспроизводится в смещенной позиции, начиная с такта 4а, импульса, непосредственно предшествующего такту 1.
.jpg/1280px-Abakua_bell_(displaced).jpg)
Следующий 24-пульсовый рисунок колокольчика используется в ритме арара afrekete. Арара являются кубинскими потомками этнической группы фон/эве, поэтому, возможно, неудивительно, что это тот же рисунок, что и часть колокольчика, используемая в ритме эве kadodo, показанном ранее в этой статье. Однако, как используется в afrekete, часть начинается во втором такте12
8. Обратите внимание, что первые пять штрихов идентичны первым пяти штрихам стандартного узора. Как и колокольчик кадодо, этот узор является украшением 3:8 или 1+1 ⁄ 2 :4 перекрестный ритм .
Разнообразие кубинских4
4Модели колокольчиков распространились по всему миру благодаря мировому успеху кубинской популярной музыки.
Паттерн 1 — это son clave, обычно играемый на деревянных клаве. Паттерн 2 — это baqueteo , ключевой паттерн, используемый в дансоне и первое выражение clave в письменной музыке. Baqueteo состоит из ударов son clave, плюс четыре дополнительных удара. Технически не являясь рисунком колокола , baqueteo играется на гуиро и на головках тимбалес. Перечеркнутые головки нот — это приглушенные тона, а обычные головки нот — открытые тона.
В 1940-х годах колокольчик был добавлен к тимбалес в первых дансон-мамбо оркестров чаранга . Arcaño y sus Maravillas представили эту разработку. Позже к установке тимбалес были добавлены несколько колокольчиков, тарелка и иногда деревянная колодка . Модели 3 и 4 — это модели guaguancó cáscara, принятые в качестве партий колокольчиков мамбо . В эпоху мамбо 1940-х годов исполнители на бонго начали регулярно использовать большой ручной колокольчик во время секции montuno в группах son. Эта роль колокольчика бонго была введена в son conjunto Арсенио Родригеса . Модель 5 — это базовая модель колокольчика бонго.
Ритмическая основа одной из самых устойчивых латиноамериканских джазовых мелодий происходит из варианта каскары, принятого в качестве рисунка колокольчиков мамбо . « Manteca », написанная совместно Диззи Гиллеспи и Чано Позо в 1947 году, является первым джазовым стандартом, ритмически основанным на клаве . [57] Ритм мелодии в секции A идентичен обычному рисунку колокольчиков мамбо .
Паттерны 3 и 4 — это партии тимбале-колокольчиков, которые были введены в мамбо-биг-бэндах. В начале 1940-х годов Мачито и его афро-кубинцы были первыми, кто использовал триумвират конги, бонго и тимбале, стандартную батарею ударных инструментов, используемых в современной сальсе . В секции монтуно партии бонго-колокольчика и тимбале-колокольчика звучат одновременно в контрапунктическом взаимодействии.
В 1970-х годах Хосе Луис Кинтана " Чангуито " разработал технику одновременного исполнения партий тимбале и бонго-колокольчиков, когда он был за тимбале в группе сонго Los Van Van . В примере ниже показаны комбинированные рисунки колокольчиков (записанные в последовательности 2-3 клаве ).
В афро-бразильской музыке используются различные модели колокольчиков, многие из которых отличаются от моделей, используемых на Кубе.
Модель колокольчика 1 используется в макулеле и некоторых ритмах кандомбле и макумбы . Модель 1 известна на Кубе как son clave . Модель колокольчика 2 используется в afoxê и может рассматриваться как модель 1, украшенная четырьмя дополнительными ударами. Модель колокольчика 3 используется в батукаде . Модель 4 — это колокольчик маракату , и ее можно рассматривать как модель 1, украшенная четырьмя дополнительными ударами.