Речитатив ( / ˌ rɛ s ɪ tə ˈ t iː v / , также известный под своим итальянским названием recitativo ( [ retʃitaˈtiːvo] ) — стиль исполнения (широко используемый в операх , ораториях и кантатах ) , в котором певцу разрешено перенимать ритмы и подачу обычной речи. Речитатив не повторяет строки, как это делают формально сочиненные песни. Он больше напоминает спетую обычную речь, чем формальное музыкальное произведение.
Речитатив можно различить на континууме от более речевого до более музыкально спетого, с более выдержанными мелодическими линиями. В основном силлабическое речитативо секко [A] («сухое», в сопровождении только континуо , как правило, виолончели и клавесина) находится на одном конце спектра, через речитативо аккомпанемент (с использованием оркестра), более мелизматическое ариозо и, наконец, полноценную арию или ансамбль, где пульс полностью управляется музыкой. Речитативы секко могут быть более импровизационными и свободными для певца, поскольку аккомпанемент настолько редок; напротив, когда речитатив сопровождается оркестром, певец должен исполнять его более структурированным образом.
Термин речитатив (или иногда литургический речитатив) также применяется к более простым формулам григорианского пения , таким как тоны, используемые в послании , евангелии , префации и коллекте ; см. акцентус .
Первому использованию речитатива в опере предшествовали монодии флорентийской Камераты , в которой Винченцо Галилей , отец астронома Галилео Галилея , играл важную роль. Старший Галилей, находясь под влиянием своей переписки с Джироламо Меем по поводу сочинений древних греков и с Эрисием Путеаном по поводу сочинений Гукбальда [1] и желая воссоздать старую манеру повествования и драмы, стал пионером в использовании одной мелодической линии для рассказа истории, сопровождаемой простыми аккордами клавесина или лютни.
В эпоху барокко речитативы обычно репетировались самостоятельно режиссером, певцы часто поставляли свои собственные любимые арии , которые могли быть написаны другим композитором (некоторые из так называемых концертных арий Моцарта попадают в эту категорию). Это разделение труда сохранялось и в 19 веке: « Золушка » Россини ( 1817, речитативы Луки Аголини [2] ) является известным примером. Позднее сохранилась традиция заменять изначально устные диалоги новыми речитативами: «Вольный стрелок » Карла Марии фон Вебера (1821, адаптировано в 1841 году с речитативами Гектора Берлиоза для Парижской оперы), «Кармен » Жоржа Бизе (1875, речитативы Эрнеста Гиро для посмертного показа в Вене в том же году), «Мирей» и « Коломба» Шарля Гуно (поставлены Сергеем Дягилевым с речитативами Эрика Сати и Франсиса Пуленка соответственно [3] ).
Речитативы секко , популяризированные во Флоренции через протооперные музыкальные драмы Якопо Пери и Джулио Каччини в конце XVI века, составили основу опер Клаудио Монтеверди в XVII веке и продолжали использоваться в эпоху романтизма XIX века такими композиторами, как Гаэтано Доницетти , вновь появившись в «Похождениях повесы» Стравинского . Они также оказали влияние на области музыки за пределами оперы.
В ранних операх и кантатах флорентийской школы речитативы secco сопровождались различными инструментами, в основном щипковыми струнными, включая китарроне , часто с духовым органом для обеспечения устойчивого тона. Позже, в операх Вивальди и Генделя , аккомпанемент был стандартизирован как клавесин и басовая виола или виолончель . Когда клавесин постепенно выходил из употребления в конце 18 века и в основном исчез в начале 19 века, многие оперные театры не заменили его фортепиано , молоточковой клавиатурой, изобретенной в 1700 году.
Вместо этого виолончель была оставлена для продолжения в одиночку или с подкреплением от контрабаса . Запись 1919 года «Севильского цирюльника » Россини , выпущенная итальянской компанией HMV , дает уникальный взгляд на эту технику в действии, как и методы игры на виолончели того периода и некоторые партитуры Мейербера . Существуют примеры возрождения клавесина для этой цели еще в 1890-х годах (например, Гансом Рихтером для постановки « Дон Жуана» Моцарта в Лондонском Королевском оперном театре , инструмент был предоставлен Арнольдом Долметчем ), но только в 1950-х годах метод 18-го века снова стал последовательно соблюдаться. В 2010-х годах движение за возрождение ранней музыки привело к повторному введению клавесина в некоторых барочных выступлениях.
Сопровождаемый речитатив, известный как accompagnato или stromentato , использует оркестр в качестве аккомпанирующего органа. Композитор пишет аранжировку для музыкантов оркестра. В результате он менее импровизационный и декламационный, чем recitativo secco , и более похож на песню . Эта форма часто используется, когда оркестр может подчеркнуть особенно драматичный текст, как в « Так говорит Господь » из «Мессии » Генделя ; Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт также любили его. Более внутренняя интенсификация требует ариозо ; начало « Утешайте йе » из того же произведения является известным примером, в то время как его окончание («Голос вопиющего в пустыне») — secco .
Иногда проводится различие между более драматичным, экспрессивным или вставным «оркестровым речитативом» ( recitativo obbligato или stromentato ) и более пассивным и выдержанным «аккомпанируемым речитативом» ( recitativo accompagnato ). [4]
Более поздние оперы, под влиянием Рихарда Вагнера , отдавали предпочтение сквозной композиции , где речитативы, арии, хоры и другие элементы были бесшовно переплетены в единое целое. Многие оперы Вагнера используют разделы, которые аналогичны сопровождаемому речитативу.
Речитатив также иногда используется в мюзиклах , например, в ироническом смысле в финале «Трехгрошовой оперы » Курта Вайля . Он также появляется в «Карусели» и «О тебе я пою» .
Джордж Гершвин использовал его в своей опере «Порги и Бесс» , хотя иногда речитатив в этой работе заменяется разговорным диалогом. «Порги и Бесс» также ставилась как мюзикл, а не как опера.
Речитатив также иногда использовался для обозначения частей чисто инструментальных произведений, которые напоминают вокальные речитативы с точки зрения их музыкального стиля. В инструментальном речитативе один инструмент (или группа инструментов) исполняют мелодическую линию (сродни роли певца), а другой инструмент (или группа инструментов) исполняют роль аккомпанемента. Один из самых ранних примеров можно найти в медленной части скрипичного концерта Вивальди в D, RV 208 , которая помечена как «Речитатив». К. Ф. Э. Бах включил инструментальный речитатив в свои «прусские» фортепианные сонаты 1742 года, написанные при дворе Фридриха Великого в Берлине. В 1761 году Йозеф Гайдн занял свой пост во дворце Эстерхази и вскоре после этого написал свою Симфонию № 7 («Le Midi») в концертном стиле (т. е. с солистами). Во второй части этого произведения скрипач является солистом в инструментальном речитативе. [ необходима ссылка ]
Людвиг ван Бетховен использовал инструментальный речитатив по крайней мере в трех произведениях, включая Фортепианную сонату № 17 ( Буря ), Фортепианную сонату № 31 и в начальной части Финала своей Девятой симфонии . Здесь Бетховен написал на партитуре (на французском языке) «В манере речитатива, но в темпе ». Леон Плантинга утверждает, что вторая часть Четвертого фортепианного концерта Бетховена также является инструментальным речитативом, [5] хотя Оуэн Джандер интерпретирует ее как диалог. [6]
Другие композиторы эпохи романтизма, использовавшие инструментальный речитатив, включают Николая Римского-Корсакова (который сочинил лирический, виртуозный речитатив для скрипки соло с аккомпанементом арфы , чтобы представить заглавного персонажа в своей оркестровой «Шехерезаде» ) и Гектора Берлиоза (чья хоровая симфония «Ромео и Джульетта» содержит речитатив тромбона как часть вступления). [ необходима ссылка ]
Арнольд Шёнберг назвал последнюю из своих Пяти пьес для оркестра , соч. 16, « Das obligate Rezitativ », а также сочинил пьесу для органа , Вариации на тему речитатива , соч. 40. Другие примеры инструментального речитатива в музыке двадцатого века включают третью часть Квинтета для кларнета и струнных Дугласа Мура ( 1946), первую часть Пяти экспромтов для гитары Ричарда Родни Беннета ( 1968), вступительную часть последней части Струнного квартета № 3 Бенджамина Бриттена ( 1975) и вторую часть Двенадцати новых этюдов для фортепиано Уильяма Болкома ( 1977–86). [ необходима ссылка ]
Существуют определенные соглашения, или тропы, которые стандартизируют речитатив; так что на практике речитатив является жесткой музыкальной формой. Ниже приведены стандартные тропы речитатива: