.jpg/1280px-First_look_launch_of_Baahubali_2_(cropped).jpg)
Национальное кино — термин, который иногда используется в теории кино и кинокритике для описания фильмов, связанных с определенным национальным государством. Хотя относительно теорий национального кино написано немного, оно играет неоспоримо важную роль в глобализации . Кино — это уникальное окно в другие культуры, особенно там, где производительность нации или региона высока.
Как и другие термины теории кино или кинокритики (например, « арт-фильм »), термин «национальное кино» трудно определить, и его значение является предметом споров между киноведами и критиками. Фильм может считаться частью «национального кино» на основе ряда факторов. Проще говоря, «национальное кино» можно отнести к стране, которая предоставила финансирование для фильма, языку, на котором говорят в фильме, национальности или одежде персонажей, а также обстановке, музыке или культурным элементам, присутствующим в фильме. [1] Чтобы определить национальное кино, некоторые ученые подчеркивают структуру киноиндустрии и роли, которые играют «...рыночные силы, государственная поддержка и культурные трансферы...» [2] Более теоретически, национальное кино может относиться к большой группе фильмов или «корпусу текстуальности ... приданному историческому весу посредством общих интертекстуальных «симптомов» или связностей». [3] В «Теоретизации национального кино » Филип Розен предполагает, что национальное кино — это концептуализация: (1) Избранных «национальных» фильмов/текстов, взаимоотношений между ними, которые связаны общим (общим) симптомом. (2) Понимание «нации» как сущности, синхронной со своим «симптомом». И (3) Понимание прошлых или традиционных «симптомов», также известных как история или историография, которые вносят вклад в современные системы и «симптомы». [3] Эти симптомы интертекстуальности могут относиться к стилю, среде, содержанию, повествованию, повествовательной структуре, костюму, мизансцене , персонажу, фону, кинематографии. Это может относиться к культурному фону тех, кто делает фильм, и культурному фону тех, кто в фильме, зрителей, зрелища.
Канадские культурные и кинокритики долго спорили о том, как можно определить канадское национальное кино, или существует ли канадское национальное кино. Большинство фильмов, демонстрируемых на канадских киноэкранах, являются импортными из США. Если «канадское национальное кино» определяется как фильмы, снятые в Канаде, то канон канадского кино должен включать легковесные подростковые фильмы, такие как «Фрикадельки» (1979), «Порки» (1981) или «Корабль смерти » (1980). Другие критики определяют канадское национальное кино как «...отражение канадской жизни и культуры». Некоторые критики утверждают, что в Канаде существуют «две традиции кинопроизводства»: «традиция документального реализма», поддерживаемая Национальным советом по кинематографии федерального правительства, и авангардные фильмы.
Скотт Маккензи утверждает, что к концу 1990-х годов, если в Канаде и было популярное кино с элементами авангарда и эксперимента, то это было под влиянием европейских режиссеров, таких как Жан-Люк Годар и Вим Вендерс . Маккензи утверждает, что канадское кино имеет «...осознанную озабоченность включением кинематографических и телевизионных образов», и в качестве примеров он приводит такие фильмы, как «Видеодром » Дэвида Кроненберга (1983), «Семейный просмотр » Атома Эгояна (1987), «Исповедь » Робера Лепажа ( 1995) и « Масала » Шриниваса Кришны (1991). [4]
Французское национальное кино включает в себя как популярное кино, так и «авангардные» фильмы. Французское национальное кино связано с авторскими режиссерами и с различными конкретными движениями. К авангардным режиссерам относятся Жермен Дюлак , Мари и Жан Эпштейн . К режиссерам поэтического реализма относятся Жан Ренуар и Марсель Карне . К французским режиссерам Новой волны относятся Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо . К « постмодернистскому кино» Франции 1990-х и 2000-х годов относятся такие режиссеры, как Жан-Жак Бенекс , Люк Бессон и Колин Серро . [5]
Во времена Веймарской республики на немецкое национальное кино оказали влияние немое и звуковое «Bergfilm» (что переводится как «горный фильм»). В 1920-х и начале 1930-х годов немецкое национальное кино было известно прогрессивными и художественными подходами к кинопроизводству с «измененным общепринятым кинематографическим словарем», что дало актрисам гораздо более широкий диапазон типов персонажей. [6] В нацистскую эпоху крупнейшая киностудия UFA контролировалась министром пропаганды Геббельсом . UFA производила «Hetzfilme» (антисемитские фильмы ненависти) и фильмы, которые подчеркивали «тему героической смерти». Другие жанры фильмов, созданные UFA в нацистскую эпоху, включали исторические и биографические драмы, которые подчеркивали достижения в немецкой истории, комедийные фильмы и пропагандистские фильмы. [6]
Во время Холодной войны с 1950-х по 1980-е годы существовали западногерманские и восточногерманские фильмы. Историки кино и киноведы не согласны с тем, можно ли считать фильмы из разных частей Германии эпохи Холодной войны единым «немецким национальным кино». Некоторые западногерманские фильмы были о «недавнем прошлом в социально-политической мысли и литературе». Восточногерманские фильмы часто были «социально критическими» фильмами, финансируемыми Советским Союзом . Некоторые восточногерманские фильмы исследовали нацистское прошлое Германии , например, « Убийцы среди нас » Вольфганга Штаудте . [6]
Новое немецкое кино 1970-х и 1980-х годов включало фильмы таких режиссеров, как Фассбиндер , Херцог и Вим Вендерс . Хотя эти режиссеры снимали фильмы со «множеством идеологических и кинематографических посланий», все они разделяли общий элемент предоставления «эстетической альтернативы голливудским » фильмам (хотя Фассбиндер находился под влиянием работ Дугласа Сирка ) и «разрыва с культурными и политическими традициями, связанными с Третьим рейхом » (159). [6]
После Второй мировой войны в 1948 году была основана Лодзинская киношкола. В 1950-х и 1960-х годах развивалась «Польская школа кино» таких режиссеров, как Войцех Хас , Казимеж Куц , Анджей Мунк и Анджей Вайда . По словам киноведа Марека Халтофа , польская школа снимала фильмы, которые можно назвать « Кино недоверия ». В конце 1970-х и начале 1980-х годов Вайда, Кшиштоф Занусси и Барбара Сасс сняли влиятельные фильмы, которые вызвали интерес за пределами Польши. Однако, несмотря на то, что западные страны стали все больше интересоваться польским кино в этот период, инфраструктура и рынок кино в стране распадались. [7]
Хотя трудно определить и дать определение «национальному кино», многое из того, что многие считают национальным кино Мексики, но не ограничиваясь этим, является Золотым веком мексиканского кино и фильмами, которые вращаются вокруг Мексиканской революции . Уникальные траектории развития мексиканского кино сформировали исторически специфическое понимание онтологии движущегося изображения, что привело к уникальным конфигурациям документации и беллетризации. Революция пролилась на страницы прессы и стала основной темой мексиканских фильмов, снятых между 1911 и 1916 годами. [8] Существовал высокий интерес к актуальности и фиксации текущих событий по мере их развития, переосмысление или объединение обоих подходов создавало сенсационную привлекательность в этих визуальных «записях» смерти и травм. Компиляционные документальные фильмы, такие как « Воспоминания об одном мексиканце» Тоскано в годы после Мексиканской революции, можно рассматривать как часть более широкой культурной политики национализма, которая работала над натурализацией и консолидацией политической и идеологической истории революции.
Более поздние нарративизированные драмы, такие как Мария Канделария , Жемчужина , Влюбленность , Рио Эскондидо , Сайан Мексика или Пуэблерана Эмилио Фернандеса и/или Габриэля Фигероа , часто считаются частью мексиканского национального кинематографического тела. Эти фильмы, и самые популярные фильмы 1920-х годов в Мексике, переняли «кинематографические нормы» Дэвида Бордуэлла : повествовательная связь, причина и следствие, целеустремленные главные герои, временной порядок или кинематографическое время и кинематографическое пространство как пространство истории. Но также отмечается, что они включили визуальный фольклорный стиль Хосе Гваделупе Посады , деконструирующие пейзажи Херардо Мурильо и низкие углы, глубокий фокус, диагональные линии и «родные» образы в фильме Сергея Эйзенштейна Que Viva Mexico . Хотя в фильмах Фернандеса сосуществуют западные и мексиканские влияния, его мексиканская биография и место действия оставляют после себя наследие романтизации Мексики и мексиканской истории, часто представляя идиллические ранчо, пение и очаровательную жизнь бедняков.
Несмотря на европейское наследие, работа Луиса Бунюэля в Мексике является еще одним примером, который представляет «симптомы» мексиканской национальной идентичности. Хотя фильм Бунюэля « Забытые» (1950) был менее хорошо принят низшими классами и более восхищён высшими классами, он является примером того, что национальное наследие режиссёра не всегда должно вносить вклад в концептуализацию национального кино. Вместо того, чтобы строить нацию через празднование, фильм представляет проблему, которая вносит вклад в глобальную идентичность и контекст национального государства. Бунюэль, однако, меньше заинтересован в представлении какой-либо «идентичности» сообщения, национального или международного, и заметил, что «спрашивать, является ли фильм мексиканским или нет, значит сопротивляться, искать, рассеивать ту самую тайну, которую этот фильм артикулирует для нас».
Современные жанры, принятые и взращенные как «мексиканское национальное кино», часто являются жанрами социальной и семейной мелодрамы ( номинированный на «Золотой глобус» фильм «Como agua para chocolate » (1991) Альфонсо Арау), [9] мелодрамы рабочего класса ( «Danzon» (1991) Марии Новаро), комедии ( «Sólo con tu pareja » (1991) Альфонсо Куарона ) и фильмов в стиле «костумбризмо» в сельской местности ( «La mujer de Benjamin» (1990) Карлоса Карреры). Изменения в политике институтов киноиндустрии позволили этим кинотекстам и их режиссерам «трансформировать традиционную кинематографическую парадигму». До 60% финансовой помощи национальным, латиноамериканским и европейским производствам предоставил Институт мексиканской кинематографии, были созданы новые модели совместного производства, а также открыты каналы распространения и продаж за рубежом. [10]
Такие страны, как Южная Корея и Иран, на протяжении многих лет снимали большое количество фильмов, получивших признание критиков и награды, в которых снялись такие режиссеры, как лауреат премии «Оскар» Пон Чжун Хо и покойный Аббас Киаростами . [11] [12]