Конкретная поэзия — это такое расположение языковых элементов, при котором типографский эффект более важен для передачи смысла, чем вербальное значение. [1] Иногда ее называют визуальной поэзией — термин, который теперь приобрел особое значение. Конкретная поэзия больше относится к визуальному, чем к словесному искусству, хотя в продуктах, к которым она относится, существует значительное совпадение. Однако исторически конкретная поэзия развилась из давней традиции стихотворений, составленных по образцу или по образцу, в которых слова расположены таким образом, чтобы отображать их тему.
Хотя термин «конкретная поэзия» является современным, идея использования расположения букв для усиления смысла стихотворения устарела. Поэзия такой формы была популярна в греческой Александрии в III и II веках до нашей эры, хотя сейчас сохранились лишь те немногие, которые были собраны вместе в Греческой антологии . Примеры включают стихотворения Симмия Родосского в форме яйца, [2] крыльев [3] и топора, [4] , а также свирели Феокрита . [5]
Постклассическое возрождение образной поэзии, кажется, начинается с Gerechtigkeitsspirale ( спирали справедливости), рельефной резьбы стихотворения в паломнической церкви Св. Валентина, Кидриха . Текст вырезан в виде спирали на передней части одной из церковных скамеек [6] и создан в 1510 году мастером-плотником Эрхартом Фалькенером. Но расцвет возрождения образной поэзии пришелся на период барокко , когда поэты, по словам Джереми Адлера , «покончили с более или менее произвольным внешним видом текста, превратили побочный факт письма в существенную грань композиции и тем самым… создал союз поэзии с изобразительным искусством». [7] Прецеденты этого уже были в микрографии , технике создания визуальных изображений, используемой еврейскими художниками, которая включает в себя организацию небольших аранжировок библейских текстов таким образом, чтобы они образовывали изображения, иллюстрирующие предмет текста. Микрография позволяла евреям создавать изображения природных объектов, не нарушая напрямую запрет на создание «истуков», которые могли быть истолкованы как идолопоклонство . Эта техника сейчас используется как религиозными, так и светскими художниками и аналогична использованию арабских текстов в исламской каллиграфии . [8]
Ранние религиозные примеры фигурных стихотворений на английском языке включают « Пасхальные крылья » и « Алтарь » в «Храме » Джорджа Герберта (1633) [9] и «Это перекресток здесь» Роберта Херрика , который имеет форму крест из его «Дворянских чисел» (1647 г.). [10] Светские примеры включают стихотворения Рабле на тему питья в форме винных кувшинов Рабле [11] и Шарля-Франсуа Панара (1750 г.), [12] дополненные изысканным кубком Квирина Мошероша (1660 г.), [13] игривый «Тост» (Здравлица, 1844) Франса Прешерена со строфами в форме бокалов для вина [14] и « Мышиная сказка », образное стихотворение, опубликованное в 1865 году Льюисом Кэрроллом .
Этот подход вновь появился в начале 20-го века, первоначально в « Каллиграммах» (1918) Гийома Аполлинера со стихами в форме галстука, фонтана и капель дождя, стекающих по окну, среди других примеров. В ту эпоху также были типографские эксперименты членов авангардных движений, таких как футуризм , дадаизм и сюрреализм , в которых макет перешел от вспомогательного выражения смысла к художественному первенству. Так, значение звуковой поэзии в «Zang Tumb Tumb» Маринетти (1912) выражается посредством изобразительных средств. Точно так же в Германии Рауль Хаусманн утверждал, что типографский стиль его «Фонем» позволяет читателю понять, какой звук был задуман. [15] В России поэт-футурист Василий Каменский зашел так далеко, что назвал типографику своего « Танго с коровами », опубликованного в 1914 году, «железобетонными стихами» ( железобетонные поэмы ), задолго до того, как это название стало общепринятым в других странах.
Дальнейший отход от явного значения произошел, когда «стихи» были упрощены до простого расположения букв алфавита. Луи Арагон , например, продемонстрировал последовательность от А до Я и назвал ее «Самоубийство» (1926), в то время как «ZA (элементарный)» Курта Швиттерса имеет обратный алфавит [16] и каталонский писатель Хосеп Мария Жюной ( 1885-1955) поместил только буквы Z и A вверху и внизу страницы под заголовком «Ars Poetica». [17]
В начале 1950-х годов к двум бразильским художественным группам, создавшим строго абстрактные и безличные произведения, присоединились поэты, связанные с журналом Сан -Паулу Noigandres , которые начали относиться к языку столь же абстрактно. Их работы были названы «конкретной поэзией» после того, как они вместе с художниками выставлялись на Национальной выставке бетонного искусства (1956/57). Среди поэтов были Аугусто де Кампос , Харольдо де Кампос и Десио Пиньятари , к которым присоединились на выставке Феррейра Гуллар , Роналдо Азередо и Владимир Диас Пино из Рио-де-Жанейро . В 1958 году был опубликован манифест бразильской конкретной поэзии, а в 1962 году — антология .
Дом Сильвестр Уэдар утверждал, что именно публикация в 1962 году в Литературном приложении к «Таймс» письма португальского ЭМ де Мело и Кастро пробудила таких британских писателей, как он сам, Ян Гамильтон Финлей и Эдвин Морган , к возможностям конкретной поэзии. [19] Однако к этому времени были и другие европейские писатели, создававшие аналогичные произведения. В 1954 году шведский поэт и художник Ойвинд Фальстрем опубликовал манифест Hätila Ragulpr på Fåtskliaben . [20] [21] Точно так же в Германии Ойген Гомрингер опубликовал свой манифест vom vers zur konstellation (от строки к созвездию), в котором он заявил, что стихотворение должно быть «реальностью самой по себе», а не утверждением о реальности, [22] и «так же легко понять, как знаки в аэропортах и дорожные знаки». [23] Трудность определения такого стиля признается утверждением Удара о том, что «напечатанное конкретное стихотворение неоднозначно является одновременно и типографско-поэзией, и поэтически-типографикой». [24]
Другая трудность определения вызвана тем, как такие произведения пересекают художественные границы в области музыки и скульптуры или, альтернативно, могут быть определены как звуковая поэзия , визуальная поэзия , найденная поэзия и искусство пишущей машинки. [25] Работа Анри Шопена была связана с его музыкальной трактовкой слова. Кенелм Кокс (1927–68) был художником-кинетиком, «интересовавшимся линейными, последовательными аспектами визуального опыта, но особенно процессом изменений», чьи вращающиеся машины превосходили статическую страницу, будучи способными выразить это. [26] Конкретная поэзия Яна Гамильтона Финли началась на странице, но затем все больше перешла к трехмерной фигуре, а затем к искусству, специфичному для конкретного места, при создании его сада скульптур в Маленькой Спарте . Эксперименты итальянца Маурицио Наннуччи с Даттилограммми (1964/1965) также были переходными, предваряя его переход в световое искусство . [27]
Боб Коббинг , который также был саунд-поэтом, экспериментировал с пишущей машинкой и копировальным аппаратом с 1942 года. Говоря о возможностях этого устройства в обнаружении физического измерения слухового процесса, он заявил, что «можно получить размер стихотворения с помощью точного левого угла пишущей машинки». /движения вправо, вверх и вниз; но наложение с помощью трафарета и дубликатора позволяет танцевать в этом такте». [28] Совершенно другая работа Удара также была создана в основном на пишущей машинке, но больше приближается к живописным и скульптурным процедурам. [29] То же самое относится и к американскому художнику -минималисту Карлу Андре , начиная примерно с 1958 года и параллельно с изменением его художественных процедур. [30] А в Италии Адриано Спатола (1941–88) разработал художественную фрагментацию языка, используя различные визуальные техники в своем «Зероглифико» (1965/6). [31]
Эксперименты Эдвина Моргана с конкретной поэзией охватывали несколько других ее аспектов, включая элементы найденной поэзии, «обнаруженные» путем неправильного прочтения и изоляции элементов из печатных источников. «Большинство людей, вероятно, имели опыт быстрого просмотра газетной страницы и получения оттуда сообщения, совершенно отличного от предполагаемого. Я начал намеренно искать такие скрытые сообщения… желательно, используя визуальный или типографский элемент в качестве основного элемента». [32] Другой аспект поиска непреднамеренных совпадений значений проявляется в «Хумументе» , творчестве художника Тома Филлипса , который использует живописные и декоративные приемы, чтобы изолировать их на странице.
Несмотря на такое размытие художественных границ, конкретную поэзию можно рассматривать как занимающую свое место в преимущественно визуальной традиции, насчитывающей более двух тысячелетий и стремящейся привлечь внимание к слову в пространстве страницы и к промежуткам между словами, как помогает подчеркнуть их значимость. [33] В последние годы этот подход привел Марио Петруччи к предположению, что «крайний пример» конкретной поэзии можно рассматривать как вложенный в более широкую концепцию Пространственной формы . Начиная с наблюдения, что поэзию обычно можно отличить от прозы, просто взглянув на нее, такое прочтение « Пространственной формы» охватывает многие аспекты тонкого визуального значения, которое содержится, например, в шрифте или в текстурах повторяющихся букв, а также в как более явные визуальные сигналы, генерируемые компоновкой стихотворения. [34] [35]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )